Porträt eines Sophisten

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Apuleios. Ein lateinischer Sophist

Dass die Eröffnung eines Werkes oft Aufmerksamkeit schenkt, ist eine allgemein, wenn nicht allgemein anerkannte Wahrheit. Priscian widmete im sechsten Jahrhundert der Anfangszeile jedes Buches der Aeneis. Der einleitende Absatz von Apuleius’s Metamorphosen hat eine Vielzahl von Artikeln hervorgebracht, sowie eine Konferenz von 1996 und jetzt einen 300-seitigen "Begleiter" Kapselbewertung, die es zu seinem Thema anbietet: “Apuleius – Schauredner und professioneller Intellektueller im Nordafrika des zweiten Jahrhunderts, platonischer Philosoph, außergewöhnlicher Stilist, unermüdlicher Selbstdarsteller und vielseitiger Autor eines bemerkenswert vielfältigen Werks, von dem ein Großteil ist für uns verloren.” (v) Auf den ersten Blick vielleicht unumstritten. Oder ist es? Was geschah mit dem “Autor des einzigen vollständig erhaltenen lateinischen Romans”, dem “Schöpfer der eindringlichen Geschichte von Amor und Psyche” oder der “Quelle und Inspiration für Fabulisten von Boccaccio bis Pater”? H. wendet sich tatsächlich an die Metamorphosen im letzten seiner sechs Kapitel, aber der Hauptzweck seines Buches besteht darin, Apuleius’ Oeuvre als zusammenhängendes Ganzes zu betrachten, von dem die Metamorphosen bildet nur einen Teil. Unter den neueren Studien ist die engste Verwandtschaft (wie H. selbst feststellt) mit Gerald Sandys Studie von 1997 Die griechische Welt des Apuleius. In beiden Büchern geht es darum, die Werke von Apuleius in den kulturellen Kontext der Zweiten Sophistik zu verorten Entschuldigung, Florida und philosophischen Werken und beide charakterisieren Apuleius als einen "lateinischen Sophisten" Adjektiv gleich Zeit und richtet das Rampenlicht fest auf Apuleius selbst. Weniger repetitiv und besser organisiert als Sandy, ist er meiner Meinung nach auch erfolgreicher darin zu erklären, wie sich eine sophistische Lesart von Apuleius auf die Interpretation der Metamorphosen, was immerhin die Arbeit ist, die die meisten Leser zuerst ansprechen und zu der sie am häufigsten zurückkehren.

Das Eröffnungskapitel befasst sich mit “Apuleius im Kontext: Leben, Hintergrund, Schriften.” H. skizziert hier kurz und präzise 3 die bekannten Tatsachen aus Apuleios Leben und gibt einen kurzen Überblick über die ihm zugeschriebenen erhaltenen Werke. H. akzeptiert den aktuellen Konsens zum apulischen Kanon. Die De Platone und De Mundo werden als wahrscheinlich echt akzeptiert und werden daher in den folgenden Kapiteln behandelt. Die Peri Hermeneias wird als wahrscheinlich nicht-apuleisch (und auf jeden Fall zu technisch, um von H’s literarischer Herangehensweise zu profitieren) weggelassen, so auch die Asklepios, die H. wie die meisten anderen Gelehrten als sicherlich nicht authentisch ansieht. 4 Die spärlichen Belege für die Datierung sind angeführt H. würde eine späte Datierung (170er oder 180er) für die Metamorphosen räumt jedoch ein, dass die Frage noch offen ist. Hier gibt es keine großen Neuerungen, aber die Diskussion ist übersichtlich und gut dokumentiert: Dies ist eine gute Einführungslektüre für ein Apuleius-Seminar. Fachleute werden dagegen wahrscheinlich am meisten von der äußerst ausführlichen Diskussion der apulischen Fragmente und Zeugnisse profitieren (S.14-36). H. legt dabei nahe, diese Punkte zu kommentieren, aber es ist ihm auch ein Anliegen, einige allgemeine Themen hervorzuheben, die er in einem abschließenden Abschnitt hervorhebt. Dazu gehören der bewusst enzyklopädische Charakter von Apuleius' Korpus, die große Rolle, die die Zusammenstellung und nicht die Originalkomposition darin spielte, und schließlich die Eigenschaften, die Apuleius mit der sophistischen Bewegung seiner Zeit teilt: “sein Status als Star-Performer … , seine offensichtliche Eigenwerbung und Kult seiner eigenen Persönlichkeit, und seine erstaunlich zur Schau gestellte literarische und wissenschaftliche Universalität” (38).

Kapitel 2 (“A Sophist in Court”) widmet sich dem Entschuldigung. H. skizziert zunächst die Geschichte der Pudentilla-Affäre, soweit sich diese rekonstruieren lässt, und erörtert, ob die Rede nach der Auslieferung überarbeitet wurde (wahrscheinlich) und ob der Titel Apologia apulisch ist (wahrscheinlich nicht). Anschließend bietet er eine detaillierte Analyse des Aufbaus der Rede, mit einigen Anmerkungen zur Strategie dahinter, bevor er sich einer genauen Lektüre der einzelnen Abschnitte zuwendet. Ihm geht es durchgehend darum, zwei Stränge in der Rede hervorzuheben. Die erste ist ihre Schuld an der forensischen Redekunst – insbesondere Cicero – die in der Phraseologie offensichtlich ist (z. B. 25,5 Aggredior … ad ipsum Crimen, widerhallend Pro Cluentio 8), rhetorische Figuren wie die Schnellfeuerfragen bei 27.5ff. und 103.2f. oder die Prosopopoeia des Briefes bei 83.2, die fachmännische Ausnutzung des Dilemmas und die meisterhafte Anwendung dieser Ciceronianischen Spezialität, der tendenziösen Erzählung. Aber diese forensischen Merkmale sind mit einem zweiten, komplexeren Strang verflochten. Apuleius bietet nicht nur eine Widerlegung der Anschuldigungen gegen ihn, sondern eine schillernde Darstellung von literarischen Zitaten, mythologischen und platonischen Anspielungen, Anekdoten über Kisten und Sophokles, Meditationen über Armut und Zahnhygiene, Beobachtungen über Pseudonyme bei den elegischen Dichtern und Bravourstücke zoologischer Wissen. Allgemein gesprochen mischt die Rede also “die Forensik mit der Epideiktik” (44). Wie H. jedoch betont, sind die epideiktischen Elemente ein ebenso wichtiger Teil der Prozessstrategie von Apuleius wie die forensischen wie die komischen Elemente in der Pro Caelio, ihr Zweck ist es, eine Verbindung zwischen Redner und Publikum herzustellen und gleichzeitig die Versuche der Opposition zu behindern, dasselbe zu tun. Insbesondere soll Apuleius' sophistische Persönlichkeit ihn hier bei dem philosophisch gesinnten Prokonsul Claudius Maximus einschmeicheln, während er seine Gegner als grobe und böswillige Bauern konstruiert, die nicht in der Lage sind, einen Ichthyologen von einem Nekromanten zu unterscheiden. Hier erweist sich die Existenz eines empfänglichen Publikums als wesentlich für die Selbstdarstellung des Sophisten: “Für einen Prokonsul, der literarischen und philosophischen Belangen nicht sympathisch ist, hätte Apuleius durchaus eine Verteidigung vorbringen können, die sich von der bestehenden unterscheidet Apologie” (87). Im Schlussabschnitt des Kapitels stellt H. griechische Parallelen zur Verbindung von Sophistik mit Magie und zur oratorischen Selbstbegründung fest und betont gleichzeitig, wie sehr die Entschuldigung verdankt sich der römischen Tradition.

Im dritten Kapitel wendet sich H. dem wenig beachteten zu Florida. Der Anfangs- und der Schlussabschnitt des Kapitels befassen sich mit der komplizierten Textsituation. Das vorhandene Florida sind eine Reihe von Auszügen eines späteren Herausgebers (vielleicht der Crispus Sallustius, der in der Abonnements zu den anderen Werken?) aus einer längeren Sammlung in vier Büchern, vielleicht von Apuleius selbst zusammengestellt. Der Titel weist wahrscheinlich eher auf den Ursprung des Werkes als Anthologie hin, als ein stilistisches Urteil darzustellen. Im letzten Abschnitt werden die Auswahlprinzipien erörtert, die zu der Arbeit geführt haben könnten, die wir jetzt haben. Obwohl H’s Schlussfolgerungen unweigerlich vorläufig sind, ist das Bild der vorhandenen Florida als eine Art Musterbuch des Rhetors ist überzeugend genug. Er stellt fest, dass “alle Auszüge nützliche Modelle bestimmter rhetorischer Techniken bieten” (133), während viele von ihnen direkte Verbindungen zu spezifischen haben progymnasmata. Die Bedeutung von Karthago in der Auswahl könnte auf einen karthagischen Exzerpator hinweisen, obwohl es einfach Apuleius' enge Verbindung mit der Stadt widerspiegeln könnte.

Der zentrale Teil des Kapitels analysiert die einzelnen Auszüge (einschließlich des sogenannten ‘falschen Vorworts’ zum De Deo Socratis). H. konzentriert sich auf Thema und Thematik, widmet aber auch dem stilistischen Aufbau jedes Stücks und den Lieferumständen, soweit diese dem Text zu entnehmen sind, große Aufmerksamkeit. Die Diskussion ersetzt nicht den ausführlichen Kommentar, den dieser Text noch dringend braucht, wie H. als erster einräumt (89), aber sie ist ein wertvoller Anfang. H. interessiert natürlich vor allem die Raffinesse der Ausschnitte. Er macht auf Themen aufmerksam, die Apuleius und seine griechischen Kollegen teilen, z.B. die Anekdoten und chreiai Beteiligung von Intellektuellen, die Aufwertung von Philosophen und Universalgelehrten und die oberflächlichen ethnographischen Interessen, die in Florida 6. Er ist auch gut darin, die in diesen Stücken enthaltene unaufhörliche Verschönerung und Selbstverherrlichung hervorzuheben, ein Verhalten, das sowohl für Rhetoriker des zweiten Jahrhunderts als auch für moderne Hip-Hop-Künstler charakteristisch ist (Herodes Atticus und Sean ‘Puffy’ Combs hätten mehr zu tun). nicht nur über ihre rechtlichen Schwierigkeiten sprechen). Solch anspruchsvolle Turniere werden oft in ausgeklügelten Metaphern oder durch mythologische Stellvertreter geführt, wie in Florida 3, wo H. sicher recht hat, die Geschichte von Apollo und Marsyas als Versuch zu sehen, Apuleius mit einem Rivalen zu vergleichen. Etwas Ähnliches liegt zweifellos der berühmten Papageienbeschreibung von . zugrunde Florida 12, wobei H. hier richtig vorsichtig ist.

Mit Kapitel 4 wenden wir uns den philosophischen Werken und speziell den De Deo Socratis. Noch einmal beginnt H. mit der Darstellung der Textsituation, das Werk ist kopflos und wahrscheinlich auch ohne seinen ursprünglichen Abschluss. Obwohl er den Wert des Werkes für die antike Dämonologie anerkennt, liegt sein Hauptaugenmerk hier auf den literarischen Aspekten und erneut auf dem Wechselspiel zwischen sophistischen und römischen Elementen. Er weist auf das allgemeine Interesse an Sokrates' Dämon bei Autoren, die mit der Zweiten Sophistik in Verbindung stehen, sowie auf die spezifischen Verbindungen zu Maximus von Tyrus' Behandlung des Themas ( Oder. 8 und 9), die vermutlich auf eine gemeinsame griechische Quelle hinweisen. Gleichzeitig ist es H. wichtig, die römischen Elemente zu unterstreichen, die Apuleius einführt: eine starke lukretische Farbgebung, zusammen mit Anklängen an Cicero’s philosophisch und Seneca-Zitate von Ennius, Accius, Plautus und Vergil und andere Merkmale des römischen Kulturdiskurses, wie der Katalog der Omen und Wunder bei 135, die Buchführungsbilder bei 170 und die Verurteilung extravaganter Gebäude bei 171 einem römisch-nordafrikanischen Publikum etwas von der Kultur der griechischen Second Sophistic vermitteln, indem er seine protreptische Diskusse … an lokale kulturelle Horizonte” (173) anpasst.

Kapitel 5 behandelt die De Mundo und der De Platone, die sowohl durch ihre didaktischen Züge als auch durch den Verdacht ihrer Authentizität verbunden sind, akzeptiert H. für beide eine späte Datierung und sieht Unterschiede im Prosarhythmus nicht als notwendiges Hindernis für die apulische Autorschaft. Bei der Beurteilung der De Mundo, überzeugt H. von den Divergenzen zwischen Apuleius’ Latein und dem griechischen Original, die er wiederum als bewusste Anpassung eines griechischen Originals an die Bedürfnisse einer lateinisch sprechenden Leserschaft sieht. So werden athenische Institutionen in römische Begriffe umgewandelt, Dinge, die nur ein griechisches Publikum interessieren, werden weggelassen, und homerische Anspielungen treten in den Hintergrund neuer vergilischer Anklänge. Die De Platone H. betrachtet als “Übersetzung oder Adaption eines griechischen Handbuchs, das derselben mittelplatonischen Tradition angehört wie [Alcinous’s] Didaskalikos” (197), einen Vergleich, den er im Detail entwickelt, ohne jedoch eine direkte Verbindung zwischen den beiden Werken zu postulieren. Wie in den anderen philosophischen Werken führt Apuleius ein gewisses Maß an römischer literarischer Farbe ein. H. bemerkt insbesondere Echos von Plautus, Lucretius und Cicero. Angesichts des oberflächlichen Charakters dieser beiden Texte ist der literarische Ansatz von H. weniger zu gebrauchen, wenn die Leser geneigt sind, zum letzten Kapitel über die Metamorphosen, die Schuld liegt größtenteils bei Apuleius.

H’s Goldener Arsch ist “A Sophist’s Novel” in mindestens zweierlei Hinsicht: ein Buch nicht nur von einem Sophisten, sondern in gewissem Sinne über einen. Lucius, argumentiert H., wird charakterisiert “als ein Sophist im Werden oder zumindest als eine Figur mit erkennbar hohem Status und Ambitionen innerhalb der kulturellen Welt der zweiten Sophistik.” Ich selbst würde die zweite, vorsichtigere bevorzugen Formulierung. Dass Lucius in der Lage ist, beim Risus-Festival eine improvisierte Verteidigungsrede zu halten, deutet darauf hin, dass er eine normale rhetorische Ausbildung der Oberschicht durchlaufen hat – aber es braucht sicherlich mehr als das, um einen Mann zu einem Sophisten zu machen. Lucius fehlen schließlich viele der wesentlichen sophistischen Eigenschaften, die er reist, aber nicht als Deklamator hat er keine Schüler und obwohl der Lucius von Buch 11 seinen Lebensunterhalt mit seiner Zunge verdient, ist es eine forensische und keine epideiktische Redekunst, die er praktiziert. Noch weniger überzeugt mich Hés Vorschlag, dass Lucius speziell an den leichtgläubigen Redner Aelius Aristides erinnern soll. H. stellt fest, dass beide leichtgläubige Konsumenten von Religion sind und Visionen und Träume haben, in denen sie Anweisungen erhalten. "Es scheint schwer zu glauben, dass diese Parallelen zufällig sind" bemerkt H. (251) Aber ich muss sagen, dass es mir überhaupt nicht schwer fällt. Das Überleben der Heilige Geschichten hinterlässt Aelius Aristides als das am besten dokumentierte Beispiel für ein sicherlich viel weiter verbreitetes Phänomen. Man kann akzeptieren, dass Apuleius ‚seine Altersvorliebe für das Schreiben über religiöse Sekten und persönliche religiöse Erfahrungen ‚hochsendet‘ (ebd.), ohne unbedingt auf eine bestimmte Person abzielen zu müssen.

Andererseits hat H. durchaus Recht, wenn er die sophistischen Züge betont, die den Text selbst charakterisieren. Rhetorische Improvisation spielt beim Risus-Festival eine wichtige Rolle — a Kontroverse zum Leben erweckt – während die Geschichte vom Armen und dem habgierigen Nachbarn um 9.35 ff. erinnert sich an übliche Deklamationssituationen (übrigens frage ich mich, ob Apuleius’ rätselhafte Zurückhaltung, seinen Charakteren Namen zu geben, etwas mit seiner Ausbildung in der generischen Welt der Deklamationsschulen zu tun haben könnte, die mit unbenannten fratres, novercae, patres und uxores ?). Neben sophistischen Situationen in der Erzählung bemerkt H. auch das Vorhandensein sophistischer Kompositionstechniken: die verschiedenen Beispiele der Ekphrasis (die Aktaeon-Statue, Amors Palast, die Räuberhöhle …), die allgegenwärtigen literarischen Anspielungen (insbesondere bis episch), die schlaue Überarbeitung des Phädros und des Symposiums und die prunkvolle Zurschaustellung von technischem Wissen, das mit gleicher Leichtigkeit auf Elefantenschwangerschaften, die Symptome der Tollwut oder Isiac-Rituale angewendet wird.

Wie diese letzte Konjunktion vermuten lässt, vertritt H eine unbekümmertere Sicht auf Lucius' Isiac-Bekehrung als viele neuere Interpreten. Er ist diesbezüglich offen: “die Metamorphosen zeigen zweifellos detaillierte Kenntnisse der isiac-Religion, aber … wird dieses Interesse für kulturelle und intellektuelle Darstellungen und satirische Unterhaltung genutzt, anstatt ideologische oder persönliche Verpflichtungen zu bekräftigen” (238). Das letzte Buch ist in der Tat eine sophistische Satire über religiöse Scharlatanerie, vergleichbar mit Lucians “Alexander der falsche Prophet.” H. schuldet (und erkennt) eine beträchtliche Schuld an Jack Winkler, dessen einflussreiche Schauspieler & Schauspieler legte zunächst einen Großteil der Beweise für diese Lesart vor. Aber wo Winkler die satirische Lesart neben einer ernsten Lesart sah – Apuleius lud beide ein, während er keines autorisierte –, entscheidet sich H. entschieden für die komische Interpretation. Das Geld, die endlose Reihe neuer Einweihungen, Lucius’ offene Naivität – für H. ist das zu viel zum Schlucken. Lucius' Visionen bleiben etwas problematisch, aber H. umgeht sie, indem er argumentiert, dass Lucius, ein "hyperdutiful und autosuggestiv religiöser Wahnsinniger" (246), faktisch an seiner eigenen Ausbeutung beteiligt ist. 5

Aber wenn die Metamorphosen ist nicht als bewegende Erzählung über die Reise der Seele zum Glauben gedacht, als verwickelte platonische Allegorie oder als Meditation über das Wesen des religiösen Glaubens, was ist ihr Zweck? Für H. hat es zwei Ziele: sein Publikum zu unterhalten (verspricht uns das doch nicht das Vorwort?) und den Ruhm seines Autors zu erweitern. Der Roman ist in der Tat eine erweiterte “Anzeige des kulturellen Kapitals” (ein von Pierre Bourdieu entlehnter Ausdruck), der Apuleius' kompositorische Fähigkeiten zur Schau stellen soll, für die er die größte Herausforderung darstellt. Wie H. es ausdrückt, „ist das Problem für einen sich selbst fördernden sophistischen Intellektuellen beim Schreiben fiktiver Erzählungen, wie er das Rampenlicht auf sich selbst richten kann, wenn er nicht über sich selbst spricht“ (232), wie er es beim Deklamieren tun kann. Daher die aufdringlichen metafiktionalen Elemente des Romans (die wechselnde Stimme des Prologs, die vorübergehende Ersetzung der alten Frau durch die huius Milesiae conditor bei 4.32.6, der berüchtigten “Madaurensis”-Passage in Buch 11), die zusammen eine “Strategie bilden, die auf die Existenz und den virtuosen Status des Autors’ des Werks aufmerksam macht” (233). Dies ist in der Tat eine Erkenntnis, die noch breiter gefasst werden könnte. Leser haben oft bemerkt, dass alle Charaktere, von Sklaven und Räubern bis hin zu Priestern, Magistraten und der Göttin Isis selbst, das gleiche kunstvolle apulische Latein sprechen. Warum verpasst Apuleius die Gelegenheit (die Petronius so sympathisch ist) und “die Polizei mit verschiedenen Stimmen zu machen”? H. gibt implizit eine Antwort: Die Nützlichkeit dieses Stils liegt gerade in seiner einheitlichen Künstlichkeit. Unwahrscheinlich, dass Dorothy in Der Zauberer von Oz, der angewiesen wird, “ dem Mann hinter dem Vorhang keine Aufmerksamkeit zu schenken,” wir werden ständig daran erinnert, wer die Fäden zieht und die Hebel dieser beeindruckend barocken Maschine bewegt.

Man schreckt davor zurück, das Wort “radikal” auf ein so sorgfältiges, besonnenes und klar argumentiertes Buch anzuwenden. Doch ihr Schluss ist in der Tat ein radikaler. Paradoxerweise, argumentiert H., können wir Apuleius' wahre Leistung besser einschätzen, wenn wir ihn weniger ernst nehmen (tief im Inneren ist er wirklich sehr oberflächlich). Zwar haben andere von Zeit zu Zeit ähnliche Urteile geäußert. Viele Leser von H. werden an Perrys Analyse der Metamorphosen als schlampiges Stück Unterhaltungsliteratur (obwohl H. größeren Respekt vor Apuleius' kompositorischem Können hat) oder Rudolf Helms Charakterisierung der Entschuldigung als Meisterwerk der Zweiten Sophistik. 6 Aber das Zentrum des Diskurses war anderswo. Von Fulgentius und Beroaldus bis Merkelbach und Winkler, Kritik an der Metamorphosen hat sich bei Apuleius beharrlich nach tieferer Bedeutung gesehnt (oder im Fall von Winkler vielleicht nach tieferer Bedeutungslosigkeit). Nicht alle interessierten Leser werden von H’s Porträt eines Schriftstellers begeistert sein "dem Breite und schnelle Komposition oft wichtiger gewesen sein müssen als Tiefe und kunstvolles literarisches Handwerk" Aber auch diejenigen, die anderer Meinung sind, werden von diesem Buch angeregt, das mit Abstand die beste Studie dieses neugierigen und verwirrenden Autors ist. 7

1. A. Laird und A. Kahane, Hrsg. Ein Begleiter zum Prolog zu Apuleius’ Metamorphosen (Oxford, in Vorbereitung).

2. Vergleichen Sie mit H’s Untertitel den Untertitel von Sandy’s Kapitel Eins (“Die Bildung eines lateinischen Sophisten”) und den Titeln der Kapitel Vier (“Orator Sophisticus Latinus”) und Fünf (“Philosophus Sophisticus Latinus”).

3. Man seufzt, wenn man liest, dass Apuleius wahrscheinlich “ Punisch als seine Muttersprache sprach” (2). Dies mag nicht unbedingt falsch sein (beachten Sie das qualifizierende “vernacular”), aber es nährt die immer noch zu verbreitete Überzeugung, dass Latein nicht Apuleius' Muttersprache war und dass dies irgendwie seinen barocken Prosastil erklärt – als wäre er ein eine Art Nabokov aus dem zweiten Jahrhundert. Der wichtige Punkt ist der, den H. auf der nächsten Seite anführt: “Apuleius … ist im Grunde römisch in seiner kulturellen Identität und Muttersprachler und Schriftsteller des Lateinischen.”

4. Harrison ist nicht überzeugt (zu Recht, denke ich) von V. Hunink, “Apuleius und der Asklepios,” Vigiliae Christianae 50 (1996), 288-308, der versucht, die Diskussion auf eine eher agnostische Position zu lenken.

5. H. geht nicht auf die spätere Rezeption des Apuleius ein, hätte aber vielleicht bemerkt, dass die Metamorphosen‘ bester Leser ist möglicherweise der anonyme Autor von Lazarillo de Tormes, dessen Schelmenheld seinen Bericht abschließt, indem er beschreibt, wie er sich als Stadtausrufer von Toledo niederließ und mit Hilfe eines lokalen Prälaten heiratete, erkennt der skeptische Leser bald, dass die Motive des Prälaten nicht so unschuldig sind, wie sie scheinen. Wenn sie jemals dazu kommen, den Film über die zu machen Goldener Arsch die Helen Elsom einst forderte (“Apuleius and the Movies, GCN 2 (1989), 141-150, wird es damit enden müssen, dass Lucius als Konvertit zu Scientology in einer Anwaltskanzlei arbeitet, um seine endlosen Auditing-Sitzungen zu bezahlen.


Der soziale Positivismus von Comte und Mill

Comtes Positivismus beruhte auf der Behauptung eines sogenannten Gesetzes der drei Phasen (oder Stadien) der intellektuellen Entwicklung. Es gibt, wie Comte es sah, eine Parallele zwischen der Entwicklung von Denkmustern in der gesamten Geschichte der Menschheit einerseits und der Entwicklungsgeschichte eines Individuums vom Säuglings- bis zum Erwachsenenalter andererseits. In der ersten oder sogenannten theologischen Stufe werden Naturphänomene als Ergebnis übernatürlicher oder göttlicher Kräfte erklärt. Es spielt keine Rolle, ob die Religion in beiden Fällen polytheistisch oder monotheistisch ist, es wird angenommen, dass wundersame Kräfte oder Willen die beobachteten Ereignisse hervorbringen. Dieses Stadium wurde von Comte als anthropomorph kritisiert, d. h. als auf allzu menschlichen Analogien beruhend. Im Allgemeinen werden animistische Erklärungen – die in Bezug auf die Willensbildungen von seelenähnlichen Wesen, die hinter den Erscheinungen operieren – gemacht, als primitive Projektionen von nicht überprüfbaren Wesenheiten abgelehnt.

Die zweite Phase, die als metaphysisch bezeichnet wird, ist in manchen Fällen nur eine entpersonalisierte Theologie: Man geht davon aus, dass die beobachtbaren Prozesse der Natur aus unpersönlichen Kräften, okkulten Qualitäten, Lebenskräften oder Entelechien (inneren Perfektionsprinzipien) hervorgehen. In anderen Fällen wird der Bereich der beobachtbaren Tatsachen als eine unvollkommene Kopie oder Nachahmung ewiger Ideen betrachtet, wie in Platons Metaphysik der reinen Formen. Auch hier behauptete Comte, dass keine echten Erklärungen resultieren, Fragen nach der endgültigen Realität, ersten Ursachen oder absoluten Anfängen werden somit für absolut unbeantwortbar erklärt. Die metaphysische Suche kann nur zu der Schlussfolgerung des deutschen Biologen und Physiologen Emil du Bois-Reymond führen: „Ignoramus et ignorabimus“ (lateinisch: „Wir sind und werden unwissend sein“). Es ist eine Täuschung durch verbale Mittel und die fruchtlose Wiedergabe von Konzepten als reale Dinge.

Die Fruchtbarkeit, die ihr fehlt, kann erst in der dritten Phase, der wissenschaftlichen oder „positiven“ Phase erreicht werden – daher der Titel von Comtes opus magnum: Cous de philosophie positiv (1830–42) – weil es behauptet, sich nur mit positiven Tatsachen zu befassen. Aufgabe der Wissenschaften und der Erkenntnis überhaupt ist es, die Tatsachen und Gesetzmäßigkeiten von Natur und Gesellschaft zu studieren und die Gesetzmäßigkeiten als (deskriptive) Gesetze zu formulieren . Die volle Reife des Denkens erreichte die Menschheit erst, nachdem sie die Scheinerklärungen der theologischen und metaphysischen Phasen aufgegeben und eine uneingeschränkte Befolgung der wissenschaftlichen Methode ersetzt hatte.

In seinen drei Etappen verband Comte eine Darstellung der historischen Entwicklungsordnung mit einer logischen Analyse der nivellierten Struktur der Wissenschaften. Indem er die sechs grundlegenden und reinen Wissenschaften in einer Pyramide übereinander anordnete, bereitete Comte dem logischen Positivismus den Weg, jede Ebene auf die darunterliegende zu „reduzieren“. Er ordnete die Wissenschaft, die keine anderen Wissenschaften voraussetzt – nämlich Mathematik – auf die grundlegende Ebene und ordnete dann die darüber liegenden Ebenen so an, dass jede Wissenschaft von den darunter liegenden Wissenschaften auf der Skala abhängt und sie nutzt : so werden Arithmetik und Zahlentheorie zu Voraussetzungen für Geometrie und Mechanik, Astronomie, Physik, Chemie, Biologie (einschließlich Physiologie) und Soziologie erklärt. Jede übergeordnete Wissenschaft wiederum ergänzt den Wissensinhalt der Wissenschaft bzw. der Wissenschaften auf den darunter liegenden Ebenen und bereichert diese so durch sukzessive Spezialisierung. Die Psychologie, die erst Ende des 19. Jahrhunderts als formale Disziplin gegründet wurde, wurde nicht in Comtes System der Wissenschaften aufgenommen. Einige Ideen des Behaviorismus und Physikalismus des 20. Jahrhunderts vorwegnehmend, nahm Comte an, dass die Psychologie, wie sie zu seiner Zeit war, ein Zweig der Biologie (insbesondere der Neurophysiologie des Gehirns) einerseits und der Soziologie andererseits werden sollte. Als „Vater“ der Soziologie behauptete Comte, dass die Sozialwissenschaften von Beobachtungen zu allgemeinen Gesetzen übergehen sollten, ähnlich wie (seiner Meinung nach) Physik und Chemie. Er stand der Introspektion in der Psychologie skeptisch gegenüber, da er davon überzeugt war, dass durch die Aufmerksamkeit auf die eigenen mentalen Zustände diese Zustände unwiederbringlich verändert und verzerrt würden. Indem er damit auf die Notwendigkeit objektiver Beobachtung beharrte, war er dem Grundprinzip der Methodik des Behaviorismus des 20. Jahrhunderts nahe.

Zu Comtes Schülern oder Sympathisanten gehörten Cesare Lombroso, ein italienischer Psychiater und Kriminologe, und Paul-Emile Littré, J.-E. Renan und Louis Weber.

Trotz einiger grundlegender Meinungsverschiedenheiten mit Comte muss der englische Philosoph John Stuart Mill des 19. Jahrhunderts, ebenfalls Logiker und Ökonom, als einer der herausragenden Positivisten seines Jahrhunderts angesehen werden. In seinem System der Logik (1843) entwickelte er eine durch und durch empiristische Erkenntnistheorie und wissenschaftliche Argumentation und ging sogar so weit, Logik und Mathematik als empirische (wenn auch sehr allgemeine) Wissenschaften zu betrachten. Der weitgehend synthetische Philosoph Herbert Spencer, Autor einer Doktrin des „Unerkennbaren“ und einer allgemeinen Evolutionsphilosophie, war neben Mill ein herausragender Vertreter einer positivistischen Orientierung.


Suche nach Primärquellen

Primärquellen können in Privatbesitz verbleiben oder sich in Archiven, Bibliotheken, Museen, historischen Gesellschaften und Sondersammlungen befinden. Diese können öffentlich oder privat sein. Einige sind mit Universitäten und Hochschulen verbunden, während andere staatliche Einrichtungen sind. Materialien, die sich auf einen Bereich beziehen, können auf viele verschiedene Institutionen verteilt sein. Diese können von der ursprünglichen Quelle des Dokuments entfernt sein. Beispielsweise beherbergt die Huntington Library in Kalifornien eine große Anzahl von Dokumenten aus dem Vereinigten Königreich. Während die Entwicklung der Technologie zu einer zunehmenden Zahl digitalisierter Quellen geführt hat, sind die meisten Primärquellenmaterialien nicht digitalisiert und dürfen nur mit einem Datensatz oder einem Findbuch online dargestellt werden.

Historiker versuchen traditionell, historische Fragen durch das Studium von schriftlichen Dokumenten und mündlichen Berichten zu beantworten. Sie verwenden auch solche Quellen wie Denkmäler, Inschriften und Bilder. Im Allgemeinen lassen sich die Quellen historischen Wissens in drei Kategorien einteilen: was geschrieben, was gesagt und was physisch aufbewahrt wird. Historiker konsultieren oft alle drei. Das Schreiben ist jedoch der Marker, der die Geschichte von dem trennt, was zuvor kam.

Archäologie ist eine Disziplin, die für Historiker besonders hilfreich ist. Durch den Umgang mit verschütteten Stätten und Objekten trägt sie zur Rekonstruktion der Vergangenheit bei. Die Archäologie besteht jedoch aus einer Reihe von Methoden und Ansätzen, die von der Geschichte unabhängig sind. Mit anderen Worten, die Archäologie „füllt nicht die Lücken“ innerhalb von Textquellen, sondern kontrastiert ihre Schlussfolgerungen oft mit denen zeitgenössischer Textquellen.

Die Archäologie liefert auch ein anschauliches Beispiel dafür, wie Historikern geholfen werden kann, wenn schriftliche Aufzeichnungen fehlen. Das Ausgraben von Artefakten und die Zusammenarbeit mit Archäologen, um sie basierend auf dem Fachwissen einer bestimmten historischen Epoche und eines kulturellen oder geografischen Gebiets zu interpretieren, ist eine effektive Möglichkeit, die Vergangenheit zu rekonstruieren. Wenn schriftliche Aufzeichnungen fehlen, versuchen Historiker oft, mündliche Berichte über bestimmte Ereignisse zu sammeln, vorzugsweise durch Augenzeugen, aber manchmal sind sie im Laufe der Zeit gezwungen, mit den folgenden Generationen zu arbeiten. Die Frage nach der Verlässlichkeit der Oral History wurde daher breit diskutiert.

Beim Umgang mit vielen staatlichen Unterlagen müssen Historiker in der Regel eine bestimmte Zeit warten, bis Dokumente freigegeben und Forschern zur Verfügung gestellt werden. Aus politischen Gründen können viele sensible Aufzeichnungen vernichtet, aus Sammlungen entfernt oder versteckt werden, was auch Forscher dazu ermutigen kann, sich auf mündliche Überlieferungen zu verlassen. Fehlende Aufzeichnungen über Ereignisse oder Prozesse, von denen Historiker glauben, dass sie auf der Grundlage sehr bruchstückhafter Beweise stattgefunden haben, zwingen Historiker dazu, Informationen in Aufzeichnungen zu suchen, die möglicherweise keine wahrscheinlichen Informationsquellen sind. Da Archivrecherchen immer zeit- und arbeitsintensiv sind, birgt dieser Ansatz das Risiko, trotz des Zeit- und Arbeitsaufwands, um aussagekräftige und zuverlässige Ressourcen zu finden, nie die gewünschten Ergebnisse zu erzielen. In einigen Fällen sind Historiker gezwungen, zu spekulieren (dies sollte ausdrücklich erwähnt werden) oder einfach zugeben, dass wir nicht über ausreichende Informationen verfügen, um bestimmte vergangene Ereignisse oder Prozesse zu rekonstruieren.


Rhapsode

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Rhapsode, auch genannt Rhapsode, Griechisch rhapsoidos, Plural Rhapsoden oder rhapsoidoi, ein Sänger im antiken Griechenland. Antike Gelehrte schlugen zwei Etymologien vor. Die erste bezog das Wort mit dem Stab (Rhabdos), auf die sich der Sänger bei seinem Auftritt stützte. Aus dieser Sicht ist die Rhapsode eine „Sängerin mit Stab“. Die zweite verband das Wort mit dem poetischen Akt des Nähens (raptein) das Gedicht (oide). Somit ist die Rhapsode ein „Liederhefter“. Moderne Gelehrte bevorzugen die zweite Etymologie, die in einem Fragment von Hesiod (7. Beide Passagen verwenden das Wort raptein den Akt der poetischen Komposition zu beschreiben. Das Nomen Rhapsoidose wird erstmals in Inschriften und literarischen Quellen aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. gefunden, darunter Herodot (Geschichte, Buch V, Teil 67) und Sophokles (Ödipus Tyrannus, Zeile 391).

Die allgemeine Meinung ist, dass Rhapsoden ausschließlich Rezitatoren der Kompositionen anderer waren, die sie dem Gedächtnis überließen. In der mündlichen Tradition der epischen Poesie stellen sie die Stufe dar, die der der aoidoi, oder Barden, die jedes Mal, wenn sie auftraten, Gedichte über traditionelle epische Themen verfassten. Die antiken Zeugnisse erlauben jedoch zumindest bis ins 6. Jahrhundert v. Chr. keine so klare und sichere Unterscheidung. Inschriften zeigen , dass Rhapsoden bis ins 3. Jahrhundert n. Chr. weitergeführt wurden .


Porträt eines Sophisten - Geschichte

Bilder der Autorität II: Das griechische Beispiel

Ein auffallendes Merkmal der frühen griechischen Kunst ist das relative Fehlen von Herrscherbildern. Dies stellt einen starken Kontrast zu den Rollenbildern dar, die in den ägyptischen und altorientalischen Kulturen gespielt wurden. Die obige Arbeit scheint zunächst eine mögliche Ausnahme zu sein. Dies ist eine römische Kopie einer Bronzestatue des Athener politischen Führers Perikles, der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Der große politische Führer Athens war. Dies war die Zeit der Athener Vorherrschaft. Unter Perikles unternahm Athen eine große Baukampagne, die die wichtigsten Gebäude auf der Akropolis umfasste. We will discuss later in the semester the Parthenon, the centerpiece of this campaign. Pericles served in the position of strategos or military commander. The Athenians attempted to avoid the concentration of power in the hands of a single ruler or tyrant by forbidding leaders of higher offices to succeed themselves. It was only the military commanders that could hold office multiple times. Pericles was able to manipulate his position as strategos into becoming the de facto ruler of Athens.

The original statue of Pericles was probably done shortly after Pericles' death in 429 BCE and was created by the sculptor Kresilas. The inscription which reads "Pericles, son of Xanthippos, the Athenian" leaves little question of the identification. From our cultural perspective we would expect the portrait to have been individualized, but as demonstrated by the following examples, the strategos portrait was a defined type in Greek art:

Strategos portrait, c. 500-470 BCE

Strategos portrait, c. 430-400 BCE.

The differences between these "portraits" say less about the differences between the different individuals represented than they reflect the different stages in the development of Greek art. The one from c. 500-470 BCE still has strong traces of the Archaic style of the 6th and early 5th centuries, while the one from c. 430-400 BCE has the characteristics of the High Classical style of the middle of the 5th century. Characteristics of the strategos type include the helmet of a military commander and the beard. The latter says more about the venerable nature of the strategos. In considering the Pericles "portrait" we need to seriously qualify our assumptions about a portrait. As a truism of Greek culture, the Greeks did not emphasize what distinguishes one individual from another, but how the individual conformed to the common type. In other words they saw the particular from the perspective of the archetypal. So it is less Pericles' distinctness and more of how he conforms to the ideal or expectations of what a strategos should be. The Roman writer Pliny in describing the Kresilas "portrait" characterized it as "the Olympian Pericles," or in other words how Pericles reflects the Greek conception of their gods.

Protagoras of Abdera (c. 480-410 BCE), a Sophist philosopher, coined the famous dictum that "man is the measure of all things." A common theme of Sophist philosophy of the 5th century BCE was that man's subjective experience is the foundation of human thought including conceptions about the nature of existence, of ethics, and of knowledge. Greek classical culture was essentially anthropocentric or centered on man in marked contrast to theocentric cultures. In Classical art the distinction between the God and mortal man is blurred. This can be exemplified by an examination of the sculpture in the pediment over the western entrance of the Temple of Zeus at Olympia

Reconstruction of the West Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. In the center is the God Apollo and is flanked by the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs.

Central groups from the West Pediment with Apollo in the center.

The pediment represents the legendary conflict between the Lapiths and Centaurs. The centaurs were a fabulous race of half human and half horse creatures from untamed regions of Thessaly. They were invited to attend the wedding of the king of their neighbors, the Lapiths. In the midst of the wedding the centaurs became drunk and disorderly and attempted to abduct Hippodamia, the bride of Peirthoös. In the ensuing battle the Lapiths overcome the centaurs. The centaurs as both being half human and being in a state of drunkenness are clearly set off from the Lapiths. The wild ferocity of the centaur is here contrasted to the restrained expression of the Lapith. Clearly the Lapiths are like the stern and aloof figure of Apollo who towers over the center of the composition. The popularity of this subject matter in Greek Archaic and Classical art can be explained by its theme of order or cosmos overcoming chaos and a series of related binaries: reason and self-control overcoming immoderate passion, culture overcoming nature, civilization overcoming barbarism, human techné (technology) harnessing wild, animal forces of nature, and Greek defeating non-Greek. This contrast between the Greek and the non-Greek is further developed in the webpage entitled The Greek and the Other.

The standing nude male figure dominates Greek art of the Classical figure. One of the most famous of these statues was the Doryphoros by Polykleitos. The statue is no longer extant but it is well known through ancient descriptions along with later Roman copies.

The dominant subject matter in Greek free-standing sculpture of the Archaic (extending from the end of the seventh century BCE to the early fifth century BCE) and Classical periods was the nude male. While not made for explicit political purposes, these statue do still convey the cultural and political ideal for this culture. These are a clear testament to the anthropocentric nature of Greek culture. There is little to distinguish the representations between divine and mortal inthese statues. Scholars have long debated about the identity of the Archaic kouros figures, or standing nude male figures. Early scholars saw these figures as images of the god Apollo, while subsequent archaeological discoveries have revealed names associated with some of these statues. For example, the base of a kouros from the third quarter of the sixth century BCE from Anavysos bears an inscription that identifies the figure as Kroisos.

Like we saw in our discussion of the Pericles portrait above, we need to qualify our assumption that this is a representation of the individual likeness of Kroisos. Rather than focusing on what distinguishes Kroisos from other males, the work displays how is like or typical of the ideal male, whether mortal or immortal.

A major work from the middle of the fifth century BCE or the Classical period is the so-called Doryphoros by Polykleitos. Like the kouroi figures this statue is not a representation of a particular individual but again a representation of an ideal figure. Ancient references and modern studies have emphasized how Polykleitos intended this figure as a demonstration of his conception of kallos or the beautiful. He saw in the proportions of this figure a reflection or "measure" of the cosmos. Review the webpage I have dedicated to the Doryphoros.

Portraits of Alexander the Great : The later history of Greece is dominated by the rise of the kingdom of Macedon and the conquests of Alexander the Great. Under Alexander's father, Philip II, Macedon was able to subdue the other Greek city-states. After Philip's assassination in 336, Alexander was able to carry out a remarkable series of military conquests. By the time of Alexander's death in 323 BCE, Macedonian hegemony extended over Egypt, the Persian Empire, and extended to India. While the Empire was quickly politically fragmented with its subdivision among the followers of Alexander, the lands conquered by Alexander were culturally unified by the spread of Greek or Hellenic culture. including its religion, philosophy, literature, art, and architecture. This cultural unity would be a critical key to the later success of the Romans in establishing their Empire.

Alexander, undoubtedly influenced by the ruler portraits of the Ancient Near East and Egypt, was aware of the political importance of his image both in life and in his portraits. In life he fashioned himself on Achilles the epic hero of Homer's Iliad. At the same time he was aware of the effective role pictorial representations of himself could play in establishing his poltical rule over the domains he conquered. Alexander appointed Lysippos as his court sculptor. Only Lysippos was allowed to sculpt Alexander's image. Ancient sources describe a full length, heroically nude bronze portrait of Alexander holding a lance and looking to the heavens. Plutarch calls attention to the "leonine" or lion-like mane of Alexander's hair and his "melting glance." Plutarch records an inscription on the base which proclaimed, "I [Alexander] place the earth under my sway you, O Zeus, keep Olympus."Thus the order of Zeus over Olympus is paralleled to the order of Alexander over his Empire.

The original bronze made by Lysippos has been lost, but there are still extant a relatively large number of portraits of Alexander that are undoubtedly based on the Lysippos original:

Head of Alexander the Great, from Pella, c. 200-150 BCE.

Head of Alexander the Great from Pergamon, c. 200 BCE.

The three Alexander portraits illustrated above share the dramatic locks of hair, turning neck, and the animated gaze directed to the heavens described by Plutarch as a characteristic of the Lysippos original. All of the portraits of Alexander show him as beardless. This was a deliberate choice on the part of Alexander, and marked a break in the custom of political leaders wearing beards. We have already seen how in the strategos portrait of Pericles the beard was an integral part of the formula. Alexander's own father was consistently shown with a beard. The appearance of the beard was intended to convey the wisdom and venerable nature of the ruler. In contrast to that Alexander adopted the more youthful, beardless type. In so doing, Alexander was likening himself to the heroes of Greek epics like Achilles or the youthful god Apollo. The choice of wearing a beard or not will be an important factor in later ruler images. For example, it was deliberate on the part of the Emperor Augustus of Rome to have his portraits convention to be youthful and beardless while the later philosopher Emperor Marcus Aurelius will be represented with a beard to conform to the philosopher type. It is not by chance that the early period of Christian art shows competing conventions for representing Christ. In some cases you see him as being a beardless Apollo type as in the middle of the 4th century sarcophagus of Junius Bassus, while in other cases, like the mosaic from Santa Pudenziana from the end of the 4th century, he is represented with a beard that makes him like Zeus or Jupiter.

Christ as the Law Giver (traditio legis) with Sts. Peter and Paul from the Sarcophagus of Junius Bassus, c. 359.

Apse Mosaic of Christ in Majesty with Apostles from the church of Santa Pudenziana in Rome

In the portrait of Pericles discussed above, the emphasis was primarily on how Pericles conformed to the role of strategos rather than his individual identity or personality, but here in the portraits of Alexander, there is more of an emphasis on the heroic personality. The effect of the presence of Alexander's personality in these portraits is suggested by an anecdote included in Plutarch's biography of Alexander. Cassander, one time rival and successor as king of Macedon of Alexander, some years after the death of Alexander encountered the latter's portrait in a sanctuary in Delphi. At the sight of the statue,Cassander was struck "with a shuddering and trembling of the body from which he barely recovered, and caused a dizziness which blurred his vision." The relationship between Alexander and Lysippos as court sculptor establishes an alliance between politics and art that will be extremely influential in later Ancient and European history. Images of the king spread throughout his territory give physical testimony to his hegemony and become forceful expressions of his personality. The artist thus becomes an image maker like a modern PR-man attempting to fashion a public identity for a modern politician.

A floor mosaic found in the remains of a Roman house in Pompeii is likely a copy of a panel painting peainted by Philoxenos of Eretria about 310 BCE. The mosaic represents the pivotal moment in the Battle of Issus when the Persian king Darius retreats from the relentless attack of the Greeks led by Alexander on horseback. The narrative focuses on the contrast between the heroic Alexander personally leading the attack and the fearful Darius. Alexander was known to have had a horse named Bucephalus who was so wild only Alexander could tame and ride him. In a later context, we will relate this image to the importance of the horse in western culture with special emphasis on the equestrian figure.

To find images of authority and power in the early stages of Greek art we do not look at ruler images like we can see in Egyptian and ancient Near Eastern cultures but rather we look at representations of the Gods and of the type of the male figure.


Reality

Only a year before Magritte’s turn to words and objects and eventually affinities, Martin Heidegger published Sein und Zeit (1927). The book was an audacious attempt to tackle what philosophy had been avoiding for hundreds of years: existence itself.

At the heart of our understanding of things, Heidegger held, is the way care (the German word Heidegger uses is “Sorge” which is somewhere between care and the verb concern) structures our interaction with the world and its objects: the mediation of things in experience.

Our experience of reality is dispersed into different activities where we have care or concern for objects. So long as there isn’t a hitch in these activities, objects around us and in our use are transparent to our consciousness.

Being is divided into “ready-to-hand” (“Zuhandenheit”) and being that is “present-to-hand” (“Vorhandenheit”). By making this distinction, Heidegger drew attention to the way reality was ensconced in our consciousness until it made itself rudely apparent.

The hammer, for example, is transparent to the carpenter’s consciousness as he hammers away. It is “ready-to-hand”. His care towards the task makes the objects he uses as tools transparent because they are taken for granted and part of the everyday flow of the carpenter’s experience.

It’s only when the hammer breaks that its “be-ing” becomes apparent to the carpenter, it becomes “present-to-hand” an object of study in itself.

To give a more basic interpretation of the care-structure of experience, there is an “as” to how any object presents itself to us in any moment depending on how that object fits into our care. More recently, philosopher Graham Harman has generalised Heidegger’s ideas around reality and its visibility and invisibility to consciousness in using tools.

In Harman’s interpretation, care gives an object an “as-ness” of its being, but not its being in its entirety. For example, a bowler hat could be a bowler hat wie a head covering, a bowler hat wie an object of aesthetic beauty, a bowler hat wie a signifier of the inter-war conservatism or of the banking industry, a bowler hat wie a vessel for liquid, and so on.

Everything exists as something at any one moment, but never as what it entirely is.

This “as-ness” is structural because there is a simultaneous unveiling and veiling of the object’s many guises and purposes as it is apprehended by our care for it.

Objects, be they anything from rainbows and soundwaves to trees and bowler hats, are best negatively defined in this way: things that, via the “as-structure”, withdraw from all theoretical and practical contact in the whole, things with always and forever more to them than can be expounded upon or felt by anything else.

But: by the necessity of the “as-structure” we know these objects are. As Graham Harman explains, “Being is what withdraws from all access, while the ‘as’ is what has emerged into access.”

What Harman is describing is the mysterious being before we mediate it into purpose (which he describes as “access”).

In the case of Sartre’s character Roquentin, being suddenly revealed itself. The seat was only accessible wie something (as a seat), when Roquentin has his epiphany, the seat could have been anything at all.

Like the carpenter’s broken hammer or Roquentin’s seat on the trolley car, Magritte disrupts the as-structure of objects by “breaking” the laws of nature with paradoxes and non-sequiturs. These laws are responsible for causation (cause and effect) — the cosmic glue that holds our existence together.

In doing so the painter obliquely articulates the being behind the wie (it’s impossible to do so directly). He takes Heidegger’s care-structure to an absurd parody and, in doing so, the objects he depicts make themselves known to us in their most sensuous, non-mediated, being.


Géricault’s Raft

Théodore Géricault, a promising young painter at the time, decided that the incident was going to be the subject of his most ambitious painting. He had read the testimony of two of the survivors and was as outraged by the tale of callousness and incompetence as much of French society was at the time.

He had for the most part taught himself in the Louvre, where he copied the works of renaissance and baroque masters, and the stables of Versailles, where he studied the anatomy of horses. This mostly self-led education enabled Géricault to make a name for himself as a painter of equestrian scenes.

Géricault had a minor reputation in 1818 when he began the work. He had exhibited successfully at the Paris Salon in 1812 but less successfully in 1814. The disappointment he had experienced as an exhibitor at the 1814 Salon led him to briefly join the army.

The ‘Paris Salon’ was the official exhibition of the Académie des Beaux-Arts, open to artists from all over the world. In other words, the Paris Salon was 19th century art’s equivalent to what the Fifa World Cup is to soccer now.

It was the most prestigious regular showcase of contemporary art at the time, a ticketed event that the well-heeled public flocked to and one that generated a huge amount of debate on matters from history and taste to politics and censorship.

In the minds of many artists, a critical triumph at the Salon was a triumph in the eyes of the entire art world.

Upon his return to painting, Géricault made painstaking plans to immortalise the shipwreck in vivid detail for the 1819 Salon. He interviewed survivors, visited morgues to make studies and took body parts back to his apartment - including a severed head from a lunatic asylum, of which he made several famous studies in preparation for his painting.

A scale model of the raft was constructed in Géricault’s studio with the help of three survivors, one of whom was a carpenter on the ship. The moment the artist chose to depict was the moment that the Argus, another ship in the flotilla to Senegal, suddenly appeared on the horizon. The last remaining survivors attempted to signal the ship but it passed by. Of this moment one of the survivors wrote:

‘From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief.’

As it happens, the Argus did return and eventually rescued the last remaining survivors.

The Painting was finished in 1819, when Géricault was only 27 years old and exhibited at the Paris Salon with the title “The Scene of a Shipwreck”. It was a generic title but nobody was left under the illusion that this was a scene of anything but the raft of the Medusa. The painting even depicts Henri Savigny, the ship’s surgeon (standing by the sail in the painting), who wrote the testimony that scandalised France. He had posed on the reconstructed raft in Géricault’s studio.

It was a monumental painting, enormous in fact. About 5 by 7 meters — 16 by 23 feet — with over-life sized figures in the foreground of the scene. It’s almost like standing in front of a cinema screen.

The stage, so to speak, was set. The painting gained the immediate notoriety that the painter had been hoping for. It was seen as an indictment of a corrupt regime and caused an enormous stir at the often crowded salon. Many were fiercely critical of the painting gratuitous morbidity and modern style, but republicans were supportive. The historian Jules Michelet said of the painting: “our whole society is aboard the raft of Medusa.”


Portrait of a Sophist - History

The Worship of Venus, is an oil on canvas painting which is now preserved and housed in the world renowned Spanish national art museum, Museo del Prado in Madrid. Titian was commissioned to do a series of paintings in 1516, by the Duke of Ferrara, which took him over a decade to complete. The paintings, destined for the Alabaster Chamber, were a series of Dionysian themes, one of which was The Worship of Venus.

Description and Inspiration

This richly colorful piece of artwork incorporates the subjects of love, fertility, regeneration in nature, and comic gesture, while presented with a great formal elegance. The Worship of Venus was Titian’s first painting in his commissioned series, and he based the content on ancient Greek mythology, and the writings of Philostratus, a Greek sophist of the Roman imperial period in the 3rd century AD.

The painting aesthetically describes a Roman rite of worship honoring Venus, the Roman goddess of love, beauty, sexuality, fertility, prosperity, and victory. On this day of worship, women would make offerings to the goddess Venus in order to cleanse themselves. In the painting you see two nymphs, or female nature spirits who were linked to Venus, standing to the right with a statue of Venus by their side.

Cupids were considered children of the nymphs, and they are plentiful in the painting. The cupids are found playing and expressing love in a meadow between the statue of Venus and a row of apple trees. Philostratus described cupids gathering apples in baskets with quivers of gold which they hung on the apple trees. This fresh and enchanting description is captured in The Worship of Venus with the playful and comic gestures of the small children, or cupids depicted.

Legacy

The compelling interpretation onto canvas, of pagan myth, portrays the writings of Philostratus, and is so convincing, that we see Greek mythology through Titian’s paintings even today. Titian’s revolutionary and brave styles, his unmatched use of color, and his gradually evolving artistic manner made him the most celebrated painter of the ancient world. The Worship of Venus is not only pleasing to the eye, but also describes through art a past time which will be preserved forever in our minds.


7 Facts About Socrates, the Enigmatic Greek Street Philosopher

One of the giants of Western philosophy, Socrates (470 to 399 B.C.E.) is also one of history's most enigmatic figures. He left behind no published writings, so all we have are secondhand accounts written by his students and contemporaries, most famously the dialogues of Plato.

While scholars agree that Socrates changed philosophy forever, they argue furiously over who he was and what he really believed. We spoke with Debra Nails, professor emerita of philosophy at Michigan State University, to learn how the Socratic method turned education on its head, and why Socrates' infamous trial and execution remains the "founding myth" of academic philosophy. Here are some facts to help you get to know Socrates.

1. Socrates Stuck Out

By all accounts, Socrates cut a strange figure in Athens. A brilliant intellect, he chose not to pursue money, power or fame, but to live in abject poverty as a troublemaking street philosopher. And if you believe the descriptions of his appearance by his student Plato and the comic playwright Aristophanes, Socrates was one ugly dude.

First, Socrates was dirty and disheveled, wandering the streets in his unwashed bedclothes, his hair long and greasy. Nails says that Socrates' unattractive appearance was probably as offensive to his critics as his confrontational questioning style.

"The Greeks were devoted to beauty, and beauty meant proportion in their architecture and statues," says Nails. "And then there's Socrates with the mouth of a frog or maybe a donkey, and these eyes that bulge and don't track. He didn't fit the Greek ideal and I'm sure that bothered them."

Despite his looks, Socrates was married to a much-younger woman, Xanthippe, who was often portrayed as nagging and shrewish. But since he spent all his time philosophizing rather than earning a living, there was perhaps much to complain about. The couple had two sons together.

2. He Wasn't a 'Teacher'

Even though Plato is sometimes referred to as his "star pupil," Socrates flatly rejected the title of "teacher," or at least in the way that the Greeks understood the role of a teacher.

"During Socrates' time, teaching meant transmitting information and the receiver receiving it," says Nails. "When he says he's not a teacher, Socrates is saying that he doesn't have information to transmit and that's why he's asking questions. The important thing is for each person to be involved in the intellectual labor required to come to conclusions."

Socrates reserved some of his most cutting remarks for the sophists, paid philosophers who imparted their wisdom and knowledge to the rich and powerful of Athens.

3. The Socratic Method Was Genius at Work

Instead of writing dry philosophical treatises or lecturing students on the nature of knowledge, Socrates preferred a far more entertaining way of getting to the bottom of thorny questions. He'd hang around all day in the Agora, the bustling outdoor marketplace of Athens, and ask people questions.

No one was immune from Socrates' playful interrogations — young, old, male, female, politician or prostitute — and crowds of young Athenians would gather to watch Socrates use his stinging wit and unbreakable logic to force his victims into intellectual corners. The more pompous and pretentious the victim, the better.

It's known today as the Socratic method, but Nails says that Socrates wouldn't have recognized what passes for the Socratic method in places like law schools, where professors pepper students with questions until they arrive at a predetermined answer.

Socrates never claimed that he had the answer to whatever question was being posed — from the nature of knowledge to the meaning of life. For him, the Socratic method was an exercise in breaking down false assumptions and exposing ignorance so that the individual being questioned — not Socrates — could arrive at something true.

"The real Socratic method requires individuals to dig down to the reason why they're saying what they're saying," says Nails. "And when they uncover those reasons, they often find there are inconsistencies they need to think through."

While some people who got roped into Socratic shakedowns walked away furious, others were transformed. After a young poet named Aristocles witnessed Socrates' marketplace spectacle, he went home and burned all his plays and poems. That kid would become the philosopher known as Plato.

4. We Don't Know Much About the 'Real' Socrates

The historical Socrates, like the historical Jesus, is impossible to know. Neither men wrote the texts for which they're best known, but figure as main characters in the writings of others. In the case of Socrates, these second-hand sources aren't in agreement over how Socrates lived and what kind of philosophy he employed to understand the world around him.

The impossibility of knowing the real Socrates is called the "Socratic problem" and it complicates any easy reading of the three main historical sources on Socrates. The playwright Aristophanes, for example, features a character called Socrates in his comedy "Clouds," but the character is more of a caricature of all intellectuals — disheveled, impious and intent on warping the minds of the youth — than an unbiased portrait of the man.

Aristophanes and Socrates were contemporaries, but the men didn't see eye to eye. Aristophanes blamed the sophists and natural philosophers for poisoning the minds of Athenian youth, and his caricature of Socrates in "Clouds" became so well-known that it hounded the philosopher his entire life. By the time of his trial, Socrates blamed Aristophanes' plays for poisoning the jurors' minds against him.

A second source is Xenophon, a soldier-historian who, like Plato, was 45 years younger than Socrates. Xenophon has a solid reputation as a reliable historian of Athens, but he was a practical man with practical concerns. So, his quotations of Socrates have to do with mundane topics like estate management and moneymaking and may reflect Xenophon's views more than those of Socrates himself.

Plato's dialogues are the richest and best-known sources on Socrates, because Socrates is the main character in nearly all of the texts. Plato wrote the dialogues like plays, dramatizations of encounters that Socrates may or may not have had with real Athenians, some known to history. In the dialogues, the character of Socrates is an ingenious and often humorous interrogator, quick to confess his own ignorance while coaxing and teasing his fellow conversants toward philosophical revelations about morality and nature.

But are the dialogues historically accurate? Plato was 25 when Socrates was tried and executed. While Plato was undoubtedly inspired by Socrates, it's impossible to untangle which philosophies came from Socrates and which were Plato's alone. Further complicating the Socratic Problem is that ancient writers like Plato didn't distinguish between biography, drama, history and fiction.

5. Socrates is Best-Known as a Moral Philosopher

It's not easy to boil down Socrates' philosophies to a single statement, but if there's a key tenet that shows up again and again in the dialogues, it's this: it's never right to do wrong.

"Do no wrong, not even in return for an injury done to you," explains Nails. "Not even under threat of death, or to save your family. It is never right to do wrong. That's huge as a moral principle."

The best-known quote from Socrates comes during his trial, when he addresses supporters who ask him why he doesn't just go into exile and keep quiet in order to save his life. "The unexamined life," Socrates replies, "is not worth living."

The Socratic method was part of a system of self-examination that Socrates believed lead to virtue. And the only way to improve was to question everything until you arrived at greater wisdom and therefore greater virtue.

6. Socrates Heeded an Internal 'Voice'

Socrates was a fierce defender of reason and rationality, but he didn't fully dismiss the supernatural. For one thing, Socrates believed he was called by the oracle of Apollo at Delphi to safeguard the souls of all Athenians, making his confrontational conversations in the Agora part of his divine work.

But Socrates also believed he heard a daimonion or internal voice that stopped him from doing certain things. It was similar to a conscience, but it wasn't limited to chiming in on moral choices.

"You have often heard me speak of an oracle or sign which comes to me," says Socrates in Plato's "Apology." "This sign I have had ever since I was a child. The sign is a voice which comes to me and always forbids me to do something which I am going to do, but never commands me to do anything. "

Was Socrates schizophrenic? Nails doesn't think so. She points to scholars who say that there was nothing psychological or supernatural going on, but that Socrates would sometimes become intensely focused on a particular topic and slip into his own mind.

"That's when he would stand for hours and not move," says Nails. "That's when he would stop suddenly on the street and not continue along with his friends."

Whether supernatural or not, one of the reasons Socrates cites for going along with the trial in Athens is that his internal voice didn't tell him not to go. So he knew that the outcome, good or bad, would be for his ultimate benefit.

7. Socrates Died as He Lived, Uncompromising

The mood is Athens was bleak after suffering defeat by Sparta in the Peloponnesian Wars, and Athenians were looking for something or someone to blame. Some thought that the gods were angry at Athens for the impiety of its philosophers and sophists. And so, 70-year-old Socrates, a well-known philosopher with a passionate young following, was charged with two counts: irreverence toward the Athenian gods, and corruption of Athenian youth. (It didn't help that two of his students had briefly overthrown the city's government.)

As mentioned earlier, Socrates could have avoided the trial altogether by leaving Athens and going into exile. But that wasn't his style, says Nails. Instead, Socrates practiced "civil disobedience" in its original meaning.

"This is not resistance. This is not revolution. This is civil disobedience," says Nails. "I do what I believe I must do and if there are consequences, I must accept them."

Socrates said as much in the "Apology," written as a record of his final defense during the trial and sentencing:

Socrates was found guilty and sentenced to die by drinking a poisonous concoction containing hemlock, the Athenian method of execution. Before leaving, he gave final counsel to his supporters with a hint of his trademark irony.

"The hour of departure has arrived, and we go our ways — I to die, and you to live. Which is better, God only knows."

Socrates had some high-profile fans including Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela and Benjamin Franklin, whose personal recipe for humility was "Imitate Jesus and Socrates."


Schau das Video: Denker des Abendlandes: Die Sophisten


Bemerkungen:

  1. Marcellus

    Ich denke, Sie werden den Fehler zulassen. Schreiben Sie mir in PM.

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  6. Spenser

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  7. Durisar

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