Arthur Fellig (Weegee)

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Arthur Fellig wurde 1899 in Zloczew, Polen, geboren. Als Fellig elf Jahre alt war, zog seine Familie in die Vereinigten Staaten und ließ sich in New York City nieder. Arthurs Vater arbeitete als Handwagenverkäufer und Hausmeister in einem Mietshaus.

Mit vierzehn verließ Fellig die Schule, um seine Familie zu ernähren. Sein erster Job war als Assistent eines Werbefotografen. Er verdiente sich auch zusätzliches Geld, indem er Straßenporträts machte.

1918 wurde Fellig als Dunkelkammertechniker bei Ducket & Adler in Lower Manhattan angestellt. Es folgt eine ähnliche Arbeit mit Acme Newspictures (später übernommen von United Press International Photos).

1935 gab Fellig seinen Job als Dunkelkammertechniker auf und versuchte, seinen Lebensunterhalt als freiberuflicher Fotograf zu verdienen. Durch die Überwachung von Polizei- und Feuerwehr-Funkrufen konnte Fellig eine große Anzahl dramatischer Aufnahmen gewinnen. Die Fähigkeit, der erste Fotograf am Ort eines größeren Vorfalls zu sein, führte dazu, dass er den Spitznamen Weegee erhielt (ein Hinweis auf das Ouija-Brett der Wahrsagerin).

Felligs Fotografien erschienen in fast allen New Yorker Zeitungen, einschließlich New Yorker Tribüne, New Yorker Post, Welt-Telegramm, Nachrichten, Zeitschrift-Amerikanisch, PN und der New Yorker Sonne. 1941 veranstaltete die Photo League eine Ausstellung seiner Arbeiten, Weegee: Mord ist mein Geschäft.

Nach der Veröffentlichung seines sehr erfolgreichen Buches Nackte Stadt (1945). Fellig gab Kriminalfotos auf und konzentrierte sich auf Werbeaufträge für Leben, Mode, Urlaub, Aussehen und Reichtum. Weitere Bücher von Fellig enthalten Weegee-Leute (1946), Nacktes Hollywood (1953) und Weegee von Weegee (1961). Arthur Fellig starb am 26. Dezember 1968.


Arthur Fellig (Weegee) - Geschichte

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Sie können nicht über die Tatortfotografie in New York sprechen, ohne über einen Mann namens "Weegee" zu sprechen. Der erste erfolgreiche freiberufliche Boulevardfotograf des Landes, Arthur "Weegee" Fellig, fotografierte Hunderte von Tatorten in der Zeit nach der Depression und nach der Prohibition im Big Apple.

Warum der Name "Weegee"? Eine Vermutung ist seine paranormale Fähigkeit, eine Szene vor dem Fuzz zu erreichen:

„Sein offensichtlicher sechster Sinn für Kriminalität führte ihn oft zu einer Szene, die der Polizei weit voraus war. Beobachter verglichen diesen Sinn, der tatsächlich aus der Abstimmung seines Radios auf die Polizeifrequenz stammt, mit dem Ouija-Brett, dem beliebten Wahrsagespiel , Fellig nahm Weegee als seinen Berufsnamen."

Oder der Spitzname könnte etwas mit seiner bescheidenen Herkunft zu tun haben:

"Weegee hat seinen Spitznamen von der untersten Stufe des Fotolabors bekommen: der Rakeljunge, dessen Aufgabe es war, die Abzüge zu trocknen, bevor er sie in die Redaktion brachte."

Unabhängig davon, wie er zu dem Namen kam, ist es zutiefst ironisch, dass eine so verspielt klingende Figur vor allem dafür bekannt war, in lebendigen Schwarzweiß Fotos von frischen Leichen zu machen, die in ganz New York verstreut sind.

Weegees Pionierarbeit ist in der Tat noch heute schwer anzuschauen und weitaus grauenhafter als alles, was eine Boulevardzeitung des 21. Jahrhunderts führen würde. Aber es war nicht kunstlos. Wie David Gonzalez von der New York Times schreibt, verzichtete Weegee auf den „Nur-die-Fakten-Ansatz der routinemäßigen Polizei-Tatortfotografie“, um „die Details und das Drama, den Humor und den Horror entlang der Straßen der Stadt einzufangen“.

Die obige Galerie zeigt eine Reihe von Weegees Fotos, zusammen mit einigen, die von anderen zeitgenössischen Shutterbugs aufgenommen wurden, zusätzlich zu Tatortfotos, die in New York City in den Jahrzehnten kurz nach Weegees schmutziger Herrschaft aufgenommen wurden.

Hat eine Kollektion einen so grausigen ästhetischen Wert? Der Autor Tristan H. Kirvin zum Beispiel schreibt über eine Ausstellung von New Yorker Tatortfotos im Zeitschrift für Strafjustiz und Populärkultur, sagt ja – mit einem Sternchen:

„Ein weiteres Rätsel ist natürlich, ob Beweis-, Überwachungs- oder Tatortfotografie Kunst ist. Über die positiven künstlerischen Eigenschaften der ‚realistischen‘ Fotografie mag man sich einig sein, die Bilder in den meisten von ihnen zu wohnen, ist zufällig."

Wenn Ihre Neugier morbide genug ist und Ihr Magen stark ist – urteilen Sie selbst.

Als nächstes sehen Sie einige der grausamsten Mob-Hits der vergangenen Jahrzehnte in New York und darüber hinaus. Sehen Sie sich dann weitere der überzeugendsten Fotos an, die Weegee jemals aufgenommen hat.


Das J. Paul Getty Museum

(Rückseitig) Nassstempel in blauer Tinte, links mittig: "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY, USA / TEL: 265-1955" (seitlich) Nassstempel in blau-schwarzer Tinte, rechts mittig: "CREDIT FOTO VON / WEEGEE / THE FAMOUS" (eingekreist und auf den Kopf gestellt).

Alternativer Titel:

[Ihr erster Mord] (alternativer Titel)

Abteilung:
Einstufung:
Objekttyp:
Objektbeschreibung

"Eine Verwandte weinte. Aber Kinder aus der Sackgasse genossen die Show, als ein kleiner Schläger erschossen wurde", schrieb Weegee in der Bildunterschrift zu diesem überraschenden Foto in seiner Veröffentlichung von 1945 Nackte Stadt. Auf der gegenüberliegenden Seite zeigte Weegee die blutige Leiche, die auf der Straße lag.

Abwechselnd lachend, ungläubig starrend oder in die Kamera blickend, um ihre eigene momentane Chance zu ergreifen, aufgenommen zu werden, bilden die Kinder, die diese grausige Szene miterlebt hatten, eine beunruhigende Mischung aus menschlicher Emotion und Selbstbezogenheit. Zwei Frauen sind in der Gruppe: Eine, die Weegee bereits erwähnt hat, steht im Mittelpunkt, ihr Gesicht von schmerzverzerrten Tränen verzerrt, ihr persönlicher Verlust in ein öffentliches Spektakel verwandelt.

Ausstellungen
Ausstellungen
Dauerhafte Themen: Bemerkenswerte Fotografie-Akquisitionen, 1985-1990 (5. Juni bis 2. September 1990)
Tatort: ​​Foto von Weegee (20. September 2005 bis 22. Januar 2006)
Crowds and the American Imagination, 1890-2012 (17. Oktober 2015 bis 4. April 2016)
Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis

Wallis, Brian. Weegee: Murder is My Business (New York: International Center of Photography, 2012).

Bildungsressourcen
Bildungsressourcen

Bildungsressource

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Weegee

Weegee war der große Fotograf New Yorks in den 1930er, 1940er und 1950er Jahren, dessen Buch Naked City dazu beigetragen hat, die Mythologie der Stadt zu schaffen. “Ich habe keine Hemmungen und meine Kamera auch nicht…” – Weegee

Arthur Fellig erhielt den Namen Weegee früh in seiner Karriere, eine Anspielung auf das Ouija-Brett und seine unheimliche Fähigkeit, schnell an Tatorten zu gelangen – manchmal sogar vor der Polizei (ab 1937 war er der einzige Zivilist, der eine Polizei einsetzen durfte Radio in seinem Auto). Zwischen 1940 und 1944 arbeitete er als Angestellter für die PM-Zeitung, frei in der Wahl seiner eigenen Geschichten. 1945 veröffentlichte er Naked City und folgte im nächsten Jahr mit Weegee’s People. Er war fasziniert von Prominenten und förderte seine eigenen als Weegee the Famous. Naked Hollywood wurde 1953 veröffentlicht. Er starb 1968. 1981 organisierte Side Gallery die erste Tournee durch Weegees Werk in Großbritannien und eröffnete eine Beziehung zwischen Amber und seiner Witwe Wilma Wilcox, die bis zu ihrem Tod Anfang der 1990er Jahre andauerte. Im Jahr 2008 interviewte Amber’s Pat McCarthy Sid Kaplan über Weegee – der gefeierte New Yorker Fotograf und Drucker hatte ihn gekannt und hatte die meisten Weegee-Fotografien aus der AmberSide Collection gedruckt. Eine Abschrift dieses Interviews finden Sie hier.

Für Bildnutzungsrechte wenden Sie sich bitte an das International Center of Photography, New York

Sid Kaplan-Interview

Weegee-Kollektion

Text aus Archivquellen der Side Gallery:

Arthur Fellig wurde 1899 in Österreich geboren. 1909 in die USA gekommen, landete er in Manhattans Lower East Side. 1914 verließ er die Schule, um die Familie zu ernähren, und arbeitete eine Zeit lang als Straßenfotograf. 1923 trat er als Dunkelkammerbetreiber bei Acme News Services ein. 1935 schied er aus, um als freiberuflicher Fotograf zu arbeiten. Den Namen Weegee erhielt er schon früh, in Anlehnung an das Ouija-Board und seine unheimliche Fähigkeit, schnell an Tatorten zu gelangen – manchmal sogar vor der Polizei (ab 1937 durfte er als einziger Zivilist ein Polizeiradio in seinem Wagen).

Von 1940 bis 1944 arbeitete Weegee im Auftrag der PM-Zeitung, frei in der Wahl seiner eigenen Geschichten und machte viele seiner besten Bilder in dieser Zeit. 1945 eine Ausstellung im Museum of Modern Art und die Veröffentlichung seines Bestsellers Nackte Stadt. Das folgende Jahr Weegees Volk wurde veröffentlicht. Er öffnete sich den Geschichten von New York: seinen Straßen, seinen Bars und Mietskasernen, seinen Verbrechen, Tragödien und Unterhaltungen und half dabei, das Selbstbewusstsein des urbanen Amerikas zu formen, seine Bilder definieren sowohl den Mythos als auch die Realität der Stadt. Als nationale Berühmtheit aufgekommen, reiste er nach Hollywood, hielt Vorträge und fotografierte für Nacktes Hollywood (1953). Er reiste viel und arbeitete bis zu seinem Tod 1968.

Hinweis: Während der Organisation der ersten großen britischen Ausstellung und Tour durch Weegees Werk in den frühen 80er Jahren begann die Amber/Side Gallery eine Beziehung zu seiner Witwe Wilma Wilcox. Als sie starb, schenkte sie Amber eine bedeutende Sammlung seiner Werke. Eine A3-Broschüre zu Weegees Leben, Werk und Einfluss, die in den 1980er Jahren von Amberside veröffentlicht wurde, ist auf der Website erhältlich.

Alternativer Text aus dem Side Gallery-Archiv:

Er erfasste Infernos von Mietskasernen, Autounfälle und Hinrichtungen in Gangland. Er fand ausgewaschene Lounge-Sänger und jugendliche Mordverdächtige in Paddy-Wagen und fotografierte sie an ihrer verletzlichsten – oder, wie er es ausdrückte, ihrer menschlichsten. Er erwischte Paare, die sich auf Coney Island auf ihren Stranddecken küssen, und die nächtlichen Voyeure auf Rettungsschwimmerständen, die ihnen zusahen. Und überall schnappte er sich Bilder von schlafenden Menschen: Betrunkene auf Parkbänken, ganze Familien auf den Feuerleitern der Lower East Side, schnarchende Männer und Frauen in Kinos. Er war der oberste Chronist der Stadt bei Nacht. Er war der einzige Shutterbug, der es vor der Polizei an einen Tatort schaffte. Weegee liebte New York und New York liebte Weegee schließlich.

Weegee wurde am 12. Juni 1899 in Österreich unter dem Namen Usher Fellig geboren. Kurz nach seiner Geburt reiste sein Vater nach Amerika, wo er Rabbiner war, während er genug Geld sparte, um es für den Rest seiner Familie zu schicken. Im Alter von zehn Jahren kam Weegee mit seiner Mutter und seinen drei Brüdern schließlich nach Amerika. Auf Ellis Island wurde Weegees Name von Usher in Arthur geändert.

Frühen Lebensjahren
Was die Bildung angeht, hat Weegee es durch die achte Klasse geschafft. Die Familie brauchte jedoch Geld und Weegee wurde benötigt, um bei der Arbeit zu helfen. Er arbeitete viele Gelegenheitsjobs: Er half seinem Vater bei einem Schubkarrengeschäft, er arbeitete sogar eine Zeitlang in einem Süßwarenladen. Als er sich von einem Straßenfotografen fotografieren ließ, beschloss er, dass er dazu bestimmt war. Weegee sagte oft, er sei „ein geborener Fotograf, mit Hypo im Blut“. Er bestellte schnell ein Blechtyp-Outfit bei einem Versandhaus in Chicago und nach ein paar Monaten bekam er seinen ersten Job als Werbefotograf. Nach einigen Jahren verließ er das Studio wegen einer Uneinigkeit darüber, wie er bezahlt werden sollte. Dann kaufte er eine gebrauchte 5࡭-Sichtkamera und mietete ein Pony von einem örtlichen Stall. Er nannte das Pony Hypo, und an den Wochenenden, wenn die Kinder in ihren besten Kleidern waren, ging er durch die Stadt, setzte Kinder auf sein Pony und machte ein Foto. Dann entwickelte er die Negative, fertigte Abzüge an und ging zurück zu den Familien der Kinder, um zu versuchen, ihnen die Fotos zu verkaufen.

Acme Newsbilder
Im Alter von vierundzwanzig Jahren hatte Weegee seinen großen Durchbruch bei Acme Newspictures. Acme war die Quelle für Stockfotos für ihre eigene Zeitung und andere Zeitungen im ganzen Land. Weegee begann in der Dunkelkammer zu arbeiten und entwickelte die Arbeiten anderer Fotografen für die Zeitung. Gelegentlich, wenn alle anderen Acme-Fotografen beschäftigt waren oder schliefen, konnte er nachts ausgehen und Notfälle fotografieren. Nach einigen Jahren bei Acme wurde Weegee berufen, um Aufgaben zu erledigen und Titelgeschichten zu schreiben. Das war es, was er immer wollte. Das einzige Problem war, dass er für Acme arbeitete, und daher bekam er nie Anerkennung für die Fotos, die er einreichte. 1935 wurde er es leid, die Arbeit anderer Leute zu erledigen und verließ Acme, um es zu versuchen freiberuflich seine eigene Arbeit. Die Mädchen um Acme gaben ihm den Namen Weegee nach dem Ouija-Brett. Sie sagten, er schien immer zu wissen, wo er sein sollte, wenn eine Geschichte bekannt wurde.

Freischaffender Fotograf
Weegee arbeitete die nächsten zehn Jahre selbstständig als freiberuflicher Fotograf. Er fing an, vom Manhattan Police Headquarter aus zu arbeiten, er würde gegen Mitternacht eintreffen und den Teletype-Automaten überprüfen, um zu sehen, ob irgendwelche Geschichten geknackt worden waren. Nach ein paar Jahren entschied er, dass er nicht warten wollte, bis die Nachricht über den Fernschreiber kam. Er kaufte sich ein 1938 Chevy Coupe und einen Presseausweis, und er durfte ein Polizeiradio im Auto haben (der einzige Pressefotograf, der jemals ein Polizeiradio im Auto hatte). Weegees Auto war sein zweites Zuhause, sein Büro auf der Straße. Im Kofferraum hatte er alles, was er brauchte, darunter eine tragbare Dunkelkammer, zusätzliche Kameras, Blitzlampen, extra geladene Halterungen, eine Schreibmaschine, Zigarren, Salami und Wechselkleidung.

Ich hing nicht mehr an der Fernschreibmaschine im Polizeipräsidium. Ich hatte meine Flügel. Ich musste nicht mehr warten, bis das Verbrechen zu mir kam, ich konnte es verfolgen. Das Polizeiradio war meine Lebensader. Meine Kamera… mein Leben und meine Liebe… war die Lampe meines Aladdins. – Weegee von Weegee, p52

Nach zehn Jahren veröffentlichte er sein erstes Buch, Die nackte Stadt, die von der Stadt inspiriert wurde, die er liebte. Während dieser zehn Jahre produzierte Weegee einige seiner ausdrucksstärksten und schönsten Fotos.

Fotografische Ausbildung
Weegee hatte nie eine formelle fotografische Ausbildung. Er hatte noch nie von Alfred Stieglitz, Ansel Adams oder gar dem Museum of Modern Art gehört. Die Arbeit, die Weegee tat, kam aus seinem Herzen. Keines seiner Fotos war geplant, seine 4 x 5-Geschwindigkeits-Grafikkamera war auf f/16 @ 1/200 Sekunde voreingestellt, mit einer Brennweite von drei Metern. Alle seine Fotos wurden bei dieser Einstellung mit Blitz aufgenommen. Welche fotografische Ausbildung Weegee möglicherweise benötigt hat, um ein großartiger Fotograf zu werden, hat er bei seiner Arbeit für Acme gelernt oder sich einfach selbst beigebracht. Stil, Textur oder sogar Qualität der Fotografie spielten für Weegee keine große Rolle. Es ging ihm mehr darum, einen Moment der Zeit auf Film festzuhalten. Er zeichnete die Geschichte auf, während sie geschah. Er hatte nur den Bruchteil einer Sekunde, um die Emotionen eines Ereignisses einzufangen, während sie sich entfalteten. Ein gutes Beispiel dafür ist das Foto von Mutter und Tochter, die weinen, während sie beobachten, wie eine andere Tochter und ein kleines Baby in einem Mietskasernenfeuer verbrennen. Alles, was Weegee über dieses Foto wirklich sagen konnte, war: Ich habe geweint, als ich dieses Bild gemacht habe.

1939 fotografierte Weegee in Harlem eine Mutter und ihren Sohn. Sogar ein Foto, das Weegee für ein Porträt halten würde, zeigte unglaublich viel Emotion. Mit einem Schnappen des Verschlusses erzählte er die Geschichte dieser armen Frau. Die Art und Weise, wie er sie und ihren Sohn hinter den Glasscherben positionierte, ist repräsentativ für das zerstörte Leben, das sie lebte. Doch trotz der Verzweiflung um sie herum hat sie immer noch einen hoffnungsvollen Ausdruck in ihren Augen, als würde sie sagen, dass sie nicht aufgeben kann. Sie hat ein Gefühl von Stolz, als sie ihren Sohn hält. Dies ist die Kraft und Gabe, die Weegee mit einer Kamera hatte.

Es ist unmöglich, ein Werk von Weegee anzuschauen und sich nicht emotional einzulassen. Das war der springende Punkt seiner Fotografien – er wollte, dass der Betrachter sich einmischt. In einer der ersten Geschichten, die Weegee abdecken musste, wurde er gebeten, Fotos von einem Kind zu besorgen, das von seiner Mutter verlassen wurde. In seiner Autobiographie erklärte Weegee: Sie (die Polizisten) wollten Bilder des Kindes, damit die Mutter, die das Bild in den Zeitungen sieht, reumütig wird und das Kind fordern kann. Weegee war bereit, ein lächelndes Foto zu machen, als die Schwester ihn stoppte. Die Krankenschwester steckte das Baby mit einer Nadel fest, das Kind fing an zu weinen und die Krankenschwester sagte: Jetzt nimm einen Schuss …Das wird die Mutter zurückbringen. – Weegee von Weegee, S. 56. Zum Glück für das Baby brachte dies die Mutter zurück. Weegee hatte einen Job zu erledigen – so verdiente er seinen Lebensunterhalt. Er musste Bilder machen, die die Zeitungen kaufen wollten, und die Zeitungen wollten Drama.

Ein freiberuflicher Fotograf zu sein, war zu diesem Zeitpunkt in der Geschichte kein einfacher Job. Nicht viele Leute konnten es so lange schaffen wie Weegee. Selbst wenn es schlecht lief, hatte Weegee gute Laune. Er war immer in der Lage, sein Glück in allem zu finden, was er tat. Er liebte Menschen, er liebte es, Menschen zu fotografieren, und er liebte es, mit Menschen zusammen zu sein. In seiner Arbeit konfrontierte er Mord, Brutalität, Kinder in Not, Schlägereien, Obdachlose, Brände und Opfer. Er konfrontierte auch Menschen, die glücklich waren, Liebende, Feiern und das Ende des Krieges. Weegees Arbeit steht für sich allein – sie soll einzeln betrachtet werden, nicht als Gruppe. Mit jeder Aufnahme hat Weegee eine Wahrheit eingefangen, die nie wiederhergestellt werden kann.

Weegee starb am 26. Dezember 1968 an einem Gehirntumor. Heute wird Weegee zugeschrieben, das Zeitalter der Boulevardkultur eingeläutet zu haben, während er gleichzeitig dafür verehrt wird, die schmutzige Seite des menschlichen Lebens zu der der hohen Kunst zu erheben.


Arthur Fellig (Weegee) - Geschichte

(nach "20. Jahrhundert Fotografie-Museum Ludwig Köln")


Weegee /Arthur Fellig/

(Aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie)

Weegee war das Pseudonym von Arthur Fellig (12. Juni 1899 - 26. Dezember 1968), einem amerikanischen Fotografen und Fotojournalisten, der für seine krassen Schwarz-Weiß-Straßenfotografie bekannt ist.
Weegee wurde als Usher Fellig in Złoczew, in der Nähe von Lemberg, Österreich-Galizien (später bekannt als Złoczów, Polen, und jetzt Solotschiw, Ukraine) geboren. Sein Name wurde in Arthur geändert, als er 1909 mit seiner Familie nach New York kam, um vor dem Antisemitismus zu fliehen.
Felligs Spitzname war eine phonetische Wiedergabe von Ouija, da er nur wenige Minuten nach der Meldung von Verbrechen, Bränden oder anderen Notfällen an die Schauplätze kam. Er soll sich selbst Weegee genannt haben oder entweder von den Mädchen bei Acme oder von einem Polizisten genannt worden sein.
Er ist vor allem als aufrichtiger Nachrichtenfotograf bekannt, dessen krasse Schwarz-Weiß-Aufnahmen das Straßenleben in New York City dokumentierten. Weegees Fotos von Tatorten, Autowrackopfern in eigenen Blutlachen, überfüllten Stadtstränden und diversen Grotesken sind immer noch schockierend, wenn auch einige, wie das Nebeneinander von Gesellschafts-Grandes Dames in Hermelinen und Diademen und einer finsteren Straßenfrau an der Metropolitan Opera (The Critic, 1943), stellte sich als inszeniert heraus.
1938 war Fellig der einzige New Yorker Zeitungsreporter mit der Erlaubnis, ein tragbares Kurzwellenradio der Polizei zu besitzen. Er unterhielt eine komplette Dunkelkammer im Kofferraum seines Autos, um seine freiberuflichen Produkte schneller in die Zeitungen zu bringen. Weegee arbeitete meistens nachts, er hörte sich die Sendungen genau an und schlug oft Behörden vor Ort.
Die meisten seiner bemerkenswerten Fotografien wurden mit sehr einfacher Pressefotografenausrüstung und -methoden der damaligen Zeit aufgenommen, einer 4x5-Speed-Graphic-Kamera, voreingestellt auf f/16, @ 1/200 Sekunde mit Blitzlampen und einer festgelegten Fokusentfernung von drei Metern. Er hatte keine formale fotografische Ausbildung, war aber Autodidakt und unermüdlicher Selbstdarsteller. Man sagt ihm manchmal, er habe keine Kenntnisse der New Yorker Kunstfotografieszene gehabt, aber 1943 nahm das Museum of Modern Art mehrere seiner Fotos in eine Ausstellung auf. Später wurde er in eine andere MoMA-Show aufgenommen, die von Edward Steichen organisiert wurde, und er hielt Vorlesungen an der New School for Social Research. Außerdem übernahm er unter anderem Werbe- und Redaktionsaufträge für die Zeitschriften Life und Vogue.
Seine gefeierte erste Buchsammlung mit Fotografien, Naked City (1945), wurde 1948 zur Inspiration für einen großen Film The Naked City und später zum Titel einer bahnbrechenden realistischen Fernsehserie der Polizei und einer Band unter der Leitung des New Yorker experimentellen Musikers John Zorn .
Weegee drehte ab 1941 auch 16-mm-Kurzfilme und arbeitete von 1946 bis in die frühen 1960er Jahre sowohl als Schauspieler als auch als Berater mit und in Hollywood. Er war ein nicht im Abspann genannter Spezialeffekt-Berater und ein anerkannter Standfotograf für Stanley Kubricks Film Dr. Strangelove von 1964 oder: Wie ich lernte, die Bombe zu stoppen und zu lieben. Sein Akzent war einer der Einflüsse für den Akzent der Titelfigur im Film, gespielt von Peter Sellers.
In den 1950er und 60er Jahren experimentierte Weegee mit Panoramafotografien, Fotoverzerrungen und Fotografie durch Prismen. Er machte ein berühmtes Foto von Marilyn Monroe, auf dem ihr Gesicht grotesk verzerrt und dennoch erkennbar ist. Für den Film The Yellow Cab Man von 1950 steuerte Weegee eine Sequenz bei, in der der Autoverkehr wild verzerrt ist. Dafür wird er im Vorspann des Films als "Weegee" bezeichnet. In den 1960er Jahren reiste er auch viel in Europa und nutzte die liberale Atmosphäre in Europa, um Aktmotive zu fotografieren.


Ihr erster Mord (1941)


Ohne Titel


Sommer, Lower East Side, 1937


Ohne Titel


Ohne Titel


Der schwule Betrüger, 1939


Liebhaber


Fügen Sie einfach kochendes Wasser hinzu


Hitzewelle, 1938


Menschenmenge auf Coney Island, 1940


Zwei Täter im Paddy Wagon.


Silvester bei Sammy's-on-the-Bowery, 1943


Der Kritiker, 1943


Frau mit kaputtem Regenschirm


Ostersonntag in Harlem, 1940


Entertainer bei Sammy's-on-the-Bowery

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Weegee der Berühmte, der Voyeur und Exhibitionist

Der Straßenfotograf verwandelte düstere, grausige New Yorker Szenen in Kunst.

Die Fotografie, zu ihren Anfängen Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, mischte sich in die Malerei ein Gebiet nach dem anderen ein. Porträts, von einer feierlichen, geraden Art, boten sich sofort an. Seine einfache und traditionelle Stille-Komposition entsprach einer mechanischen Notwendigkeit der neuen Kunst: Frühe Studiofotografen, die der Langzeitbelichtung ausgeliefert waren, hielten den Hinterkopf ihrer Motive oft mit Klammern fest, die von Kamera oder Betrachter nicht gesehen wurden. Landschaften blieben von selbst stehen, wenn der Wind nicht wehte, sodass Gustave Le Gray ein automatisierter Poussin werden konnte, während Mathew Brady sich anstrengte, sich an Gilbert Stuart vorbeizuklicken. Historienmalerei – überfüllt, gewalttätig, deklamatorisch – musste ihre fotografische Aktualisierung verschieben, bis kleinere Kameras das Fotografieren tragbar und flink machten. Aber die Genremalerei mit ihren beiläufigen Assemblagen des alltäglichen Lebens stand schon früh für die Aneignung durch das neue Medium bereit.

In „Bystander“ (Laurence King), einer neu aktualisierten Geschichte der Straßenfotografie, weisen Colin Westerbeck und Joel Meyerowitz auf die frühe Neigung des Genres zu „bescheidenen Menschen als Subjekten“ hin. Louis Désiré Blanquart-Evrards „Photographic Album for the Artist and the Amateur“ (1851) und John Thomsons „Street Life in London“ (1877) stellen Bilder von Schornsteinfegern und Müllern vor einen wohlhabenden Betrachter, der sie mit Neugier betrachten konnte und Besorgnis: „Ungebildete, unkomplizierte Menschen bewahrten sich eine sonst verlorene Fähigkeit zur Aufrichtigkeit, nach der sich moderne Künstler und Intellektuelle sehnten.“ Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die dokumentarischen Fähigkeiten der Fotografie in den Händen von Jacob Riis und Paul Strand reformistisch wurden, ging es, wie Riis’ berühmter Titel zeigte, immer noch darum, dass „die andere Hälfte“ von denen gesehen wurde, die weit darüber thronten.

Erst als Boulevardzeitungen nach dem Ersten Weltkrieg massenhaft in Umlauf kamen, argumentierten Westerbeck und Meyerowitz, wurden diese „bescheidenen Menschen“ sowohl zum Publikum als auch zum Thema. Mehr als jeder andere war es Arthur Fellig, der selbst beharrlich als Weegee the Famous bekannt war, dessen „Fotos der Armen – zumindest ursprünglich – für die Armen selbst gemacht wurden“. Die von Weegee fotografierten New Yorker – besonders diejenigen, die in plötzliche Katastrophen von Kriminalität und Feuer verwickelt waren – erlangten eine Art Ruhm, der nicht fünfzehn Minuten, sondern eher fünfzehn Stunden dauerte, bis die Ausgabe am nächsten Morgen die Ausgabe des vorherigen Nachmittags wegfegte.

Seit Jahrzehnten wird Weegee als Kunst gesammelt und stellt so einen Teil der ursprünglichen anderen Hälfte der Dynamik zwischen Betrachter und Bild wieder her. Bildbände seiner Arbeit gibt es im Überfluss: „Unknown Weegee“ (2006), produziert für eine Ausstellung im International Center of Photography, ist das am wenigsten kräftige und am besten arrangierte „Weegee's New York: Photographs 1935-1960“ (1982) ist das am dümmsten. Dazu gesellt sich seit kurzem „Extra! Weegee!“ (Hirmer), das fast vierhundert Fotografien enthält, neben den ursprünglichen, oft überschwänglichen Bildunterschriften von Acme Newspictures, der Agentur, über die Weegee sie verkauft hat. Es gibt jedoch keine vollständige Biographie des Fotografen. Nun hat Christopher Bonanos’ „Flash: The Making of Weegee the Famous“ (Holt) eine Vielzahl fragmentarischer Erinnerungen und die 1961 veröffentlichten großmäuligen, unzuverlässigen Memoiren „Weegee by Weegee“ verdrängt.

Usher Fellig wurde 1899 in eine Familie galizischer Juden hineingeboren. Er wurde irgendwann nach seiner Ankunft auf der Lower East Side, zehn Jahre später, Arthur. Laut Bonanos war sein „Familiensinn“ so „minimal“, dass er seine eigenen Geschwister in diesen Memoiren verzählte. Die Felligs schlossen sich den Mietskasernen an, die bald einen Großteil von Arthurs Themen ausmachen würden.

Seine coup de foudre kam, erinnerte er sich später, bevor er die Schule verließ, in die siebte Klasse: „Ich hatte mich von einem Straßenfotografen fotografieren lassen und war vom Ergebnis fasziniert. Ich glaube, ich war das, was man einen ‚natürlichen‘ Fotografen nennen könnte, mit Hypo – den Chemikalien, die in der Dunkelkammer verwendet werden – in meinem Blut.“ Er erwarb ein Tintype-Set für den Versandhandel und ließ sich später mit fünfzehn anheuern, um für Versicherungen und Versandkataloge zu fotografieren. Er kaufte ein Pony, auf dem er Straßenjungen posieren konnte, deren Eltern bereit waren, für Bilder zu bezahlen, die ihre Sprösslinge wie kleine Granden aussehen ließen. (Das Pony, das er Hypo nannte, aß zu viel und wurde enteignet.) In den frühen zwanziger Jahren arbeitete Fellig in den Dunkelkammern des Mal und Acme Newspictures, die in den Acme-Büros schlief, wenn er seine Miete nicht bezahlen konnte. Er hielt die Fotografen der Agentur vor der Konkurrenz, indem er lernte, Bilder in der U-Bahn zu entwickeln, gleich nachdem sie gedreht wurden. 1925 ließ Acme ihn selbst fotografieren, wenn auch nicht im Abspann.

Bonanos beschreibt die Speed-Graphic-Kamera – auch jetzt noch Teil der Nachrichten Logo – als „hart wie alles andere, hauptsächlich aus bearbeitetem Aluminium und Stahl gebaut“. Es war der einzige Presseausweis, den Fellig bei Morden und Bränden benötigte, wo er, nachdem er 1934 Acme verlassen hatte, weiterhin mit einem manischen freiberuflichen Eifer auftauchte. Ein paar Jahre später lebte er in einem Zimmer am Center Market Place 5, ohne heißes Wasser, aber mit einer Handvoll Büchern, darunter „Live Alone and Like It“ und „The Sex Life of the Unmarried Adult“. Er dekorierte den Ort mit seinen eigenen veröffentlichten Fotografien – „wie ausgestopfte Köpfe an der Wand eines Jägers“, wie Bonanos es ausdrückt. Er kam so schnell zur nächtlichen Action, dass er den Ruf entwickelte (und förderte), Hellseher zu sein. Bonanos zeigt, dass Weegees Erfolg mehr mit Beharrlichkeit als mit Telepathie zu tun hatte, eine Glocke verband das Zimmer des Fotografen mit den Alarmanlagen der Feuerwehr und er bekam die Erlaubnis, ein Polizeiradio in seinem 38er Chevrolet zu installieren. So sehr Weegee wollte, dass die Leute glauben, dass sein professioneller Spitzname darauf zurückzuführen ist, dass er als menschliches Ouija-Brett anerkannt wurde, tatsächlich leitete er sich von seiner frühen Plackerei als Rakeljunge ab – einem Trockner gerade entwickelter Drucke – in der Mal' Dunkelkammer.

Bonanos, der Stadtredakteur von New York Magazin, stapelt die „neun Tageszeitungen“, die die Metropole zwischen den beiden Weltkriegen aufzeichneten. Die Mal war „prim auf Blutvergießen, interessierte sich mehr für Berlin als für Bensonhurst“, und die Herald-Tribüne wollte, dass Fotografen mit Krawatte zu Einsätzen erscheinen. Weegee beschäftigte beide nicht regelmäßig, und obwohl die Boulevardzeitungen auf Bildern liefen, kam sein wahres Brot und Butter von den Nachmittags-Blattblättern, insbesondere den Post, damals großformatig und liberal, aber genauso „lausig im Geldverdienen“ wie heute. Die Welt-Telegramm war der erste, der Weegee die individuellen Kreditlinien gab, die er bald allen anderen befehligte. Bonanos lässt das tinte Gebrüll dieser Welt mit feiner, nervöser Lippe wieder auferstehen: Weegees Mordbilder brachen nicht wegen ihrer „binären Lebensqualität“ oder ihrer „technischen Glückseligkeit“ durch. . . mit Winkeln und Schattenspiel“, sondern vor allem, weil ihre ausgestreckten, blutenden, gut gehüteten und feinbeschlagenen Gangster ihnen „mehr Spaß“ machten als alle anderen.

Bonanos erweist sich auch als einfallsreich, indem er einen gummihalsigen Siebenjährigen ausfindig macht, den Weegee 1939 nach einem Mord fotografierte, sowie ein Kleinkind, das im folgenden Jahr in einer Massenszene auf Coney Island auftrat. Die Leser werden ihre Weegee-Sammlungen auf dem Couchtisch aufbewahren wollen. Bonanos beschreibt mehr Bilder, als sein Verleger vernünftigerweise reproduzieren könnte, selbst in einem Buch, das gelegentlich unerbittlich und üppig wird, wie ein Kontaktbogen anstelle eines ausgewählten Drucks. Aber Weegee und seine Welt fördern den Minimalismus nicht, und fünfzig Jahre nach seinem Tod hat er endlich einen Biografen gefunden, der mit ihm mithalten kann.

Weegees hektisches Tempo war eine Frage der wirtschaftlichen und temperamentvollen Not. Egal wie schnell er auf den Beinen war, der Job erforderte viel Warten zwischen den Katastrophen, und Autowrackfotos kosteten nur zwei Dollar und fünfzig Cent pro Stück. „Naked City“, Weegees 1945 veröffentlichtes erstes Fotobuch mit dem unsterblichen Titel, reproduziert einen Scheckzettel von Time Inc., der eine Zahlung von 35 Dollar für „zwei Morde“ verzeichnet. Bonanos hielt die Vielfalt und Intensität des Ganzen in einer „Unruhebilanz“ vom April 1937 fest. Drei Tage lang versorgte New York Weegee mit einem kriminellen Mahl: einen Hammermord, eine Brandstiftung, einen Lastwagenunfall, eine Schlägerei durch Anhänger von Harlems Father Divine und die Buchung einer jungen Unterschlagerin.

In den vierziger Jahren das Kurzlebige, Liberale und Bilderbeladene PN, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, Leben commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in Leben, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

“Dr. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PN editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(B Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 D New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

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How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to Leben, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s Reichtum und Leben, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the Mal) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and Leben and its competitor Look) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the Daily News und der Daily Mirror.“ His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PN was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PN’s space will be filled with pictures—because PN will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PN is actually the first picture paper under the sun.”

PN did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PN was William McCleery, who had worked at the AP and at Leben, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PN was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PN, everyone would know Siehad done it.

Weegee made a deal with PN that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PN would merely get first crack at his take.

At PN, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PN offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PN was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PN’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PN, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the Post as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PN took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

Von Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

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Arthur Fellig (Weegee) - History

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Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


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