Warum wurden Skulptur und Architektur unbemalt weiß wie Skelette von Toten?

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In der Antike wurden Skulpturen und Gebäude bemalt und bunt geschmückt, vielleicht sogar mit Kleidern und Schmuck, manchmal auch aus glühender Bronze. Was war das Motiv und, wenn überhaupt, die politische Triebfeder, sie irgendwann zu Beginn der Renaissance durch weiße unbemalte Skulpturen und Architekturen zu ersetzen?

Aus heiterem Himmel spekulieren, würde ich vermuten, dass es damit zu tun hat, dass die herrschende Macht mehr Abschreckung demonstriert. Sauberes Weiß sind die Knochen von Toten. Es sollte instinktiv beängstigend sein. Darunter ein Machtgebäude, das mit seinen farblos klaffenden Öffnungen und ausgebreiteten Knochenrohren wie in einem öffentlichen Massengrab vor allem einem Totenschädel ähnelt.


1) Zu der Zeit, als wohlhabende Westeuropäer große Touren durch Griechenland und Italien unternahmen und antike griechische und römische Tempel schriftlich und in Gemälden beschrieben, war die ursprüngliche Lackierung größtenteils verwittert. Die Nachahmung dieses Baustils verzichtete daher auf die Dekoration.

2) Protestantische Reformation. Fresken und aufwendige Dekorationen wurden aus Kirchen als Zeichen des Götzendienstes usw. entfernt. Geschmückte Wände in Kirchen wurden normalerweise weiß übermalt.


Die in der Frage abgebildete neoklassizistische Architektur des US-Kapitolgebäudes kopiert Elemente der klassischen griechischen und römischen Architektur - Kuppeln, Kolonnaden, Säulengänge. Es soll die Bewunderung des Architekten für die Schönheit und Majestät dieser alten Gebäude widerspiegeln, nicht um den Bürgern Angst oder Unterdrückung zu geben.


Wikipedia sagt

Das Wort "Capitol" kommt aus dem Lateinischen und wird mit dem Tempel des Jupiter Optimus Maximus auf dem Kapitol, einem der sieben Hügel Roms, in Verbindung gebracht.

Im Frühjahr 1792 schlug US-Außenminister Thomas Jefferson einen Designwettbewerb vor, um Entwürfe für das Capitol zu erbitten

Ein später Eintrag des Amateurarchitekten William Thornton wurde am 31. Januar 1793 eingereicht und von Washington für seine "Grandeur, Simplicity and Beauty" gelobt, zusammen mit Lob von Thomas Jefferson.

Die Kongressbibliothek sagt

Die veröffentlichten Richtlinien legten Tatsachen fest – Größe und Anzahl der Räume und Materialien – nicht Geschmacksfragen wie Architekturstil, historische Assoziation oder symbolische Bedeutung. So schlugen die Konkurrenten selbst Ideen vor, wie Amerikas neue politische Struktur und Gesellschaftsordnung vermittelt werden könnte. Ihre Vorschläge, die von einfach bis komplex, wirtschaftlich bis teuer reichten, spiegelten allgemein verbreitete Ansichten über die regierende Bevölkerung Amerikas – hauptsächlich Bauern und Händler – wider oder förderten die von der Verfassung versprochenen Vorteile.

Die meisten Konkurrenten stützten sich auf Architekturmodelle der Renaissance, die entweder durch die Linse englischer und amerikanischer georgischer Traditionen des 18. Der Capitol-Wettbewerb fiel mit dem aufstrebenden Neoklassizismus in Amerika zusammen, bei dem Formen und Details der griechischen und römischen Architektur wiederbelebt wurden. Drei der Wettbewerbsbeiträge wurden von antiken klassischen Gebäuden inspiriert.

Es gibt wirklich keine Beweise dafür, dass neoklassizistische Gebäude Leichen oder Massengräbern ähneln oder Angstgefühle hervorrufen sollten. Stattdessen sollten sie Bewunderung für ihre wahrgenommene Schönheit hervorrufen.


Für eine ganz subjektive Antwort auf eine ganz subjektive Frage ein kurzes Google zur Bedeutung von Weiß:

Weiß, eine von Natur aus positive Farbe, wird mit Reinheit, Jungfräulichkeit, Unschuld, Licht, Güte, Himmel, Sicherheit, Brillanz, Erleuchtung, Verständnis, Sauberkeit, Glaube, Anfängen, Sterilität, Spiritualität, Möglichkeit, Demut, Aufrichtigkeit, Schutz, Weichheit, und Perfektion

Ihre Assoziation von Weiß mit dem Tod schien nicht auf der Liste zu stehen.


Renaissance-Skulptur in Italien (ca. 1250-1530) Geschichte und Eigenschaften


Pietà (1500)
Petersdom, Rom.
Von Michelangelo. Ein perfektes Beispiel
zurückhaltender Emotionen in einem Werk von
Christliche Kunst der Hochrenaissance.

KUNSTHISTORIKER
Für die großen Historiker von
Renaissancekunst, siehe:
Jacob Burckhardt (1818-97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Kenneth Clark (1903-83)
Leo Steinberg (1920-2011)

Vorrenaissance-Skulptur (1250-1400)

Beim Studium der Bildhauerkunst in Italien während dieser Zeit ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass Renaissance-Bildhauer greifbare Beispiele klassischer griechischer Skulptur vor ihren Augen hatten - genau das Werk, das sie bewunderten -, während Maler keine Beispiele für antike Malerei hatten, auf die sie sich beziehen konnten. Während Giotto zum Beispiel seine eigenen "Fundamente" errichten musste, war der erste bedeutende Bildhauer der Vorrenaissance Nicola Pisano (c.1206-1278) hatte bereits Fundamente, auf denen er aufbauen konnte.

Diese „Fundamente“ waren während des gesamten Mittelalters und der mittelalterlichen Skulptur verfügbar gewesen. Bemerkenswert an der Skulptur von Nicola Pisano ist, dass die klassischen Prototypen, von denen sie stammt, trotz ihrer Verfügbarkeit für so viele Jahrhunderte die Kraft verloren hatten, die Fantasie der mittelalterlichen Künstler, die sie sahen, anzuregen. Die Geschichte der Bildhauerei war nie untätig geblieben: Im Laufe des Mittelalters wurden in Italien und im übrigen Europa zahlreiche romanische Skulpturen hergestellt. Was Nicola Pisano entdeckte, war nicht das physische Existenz von einigen antiken Statuen oder Denkmälern, sondern die Tatsache, dass es plötzlich eine neue Bedeutung erlangt hatte. Es könnte keinen bemerkenswerteren Beweis für den Beginn des Klassizismus der Renaissance geben als Nicolas erste Hochreliefs auf der Kanzel des Baptisteriums in Pisa, die sechs Jahre vor Giottos Geburt fertiggestellt wurden, oder die auf der Kanzel des Doms von Siena, die zu Giottos Zeit geschnitzt wurden seine Wiege. Es gibt keinen Mangel an technischer Leistung, nichts Primitives oder Zögerliches in seiner Arbeit. Abgesehen von einer leichten Tendenz zur Überfüllung der Formen und natürlich des christlichen Themas könnten die Schnitzereien selbst für das beiläufige Auge leicht wie Produkte des kaiserlichen Roms erscheinen. Die Madonna der Geburt Christi ist eine römische Matrone, die Weisen sind bärtige Olympioniken. Nicola selbst muss wohl ein Roman Rip Van Winkle gewesen sein, der zu Diokletians Tagen ins Koma gefallen war und Mitte des 13. fast tausend Jahre. Unter seinen vielen Schülern war der Bildhauer-Architekt Arnolfo di Cambio (1240�), der einige beispielhafte Grabskulpturen schuf und den Dom von Florenz entwarf.

Nicolas Sohn, Giovanni Pisano (c.1250-1314), entwickelte einen lebhafteren, unruhigeren, fast gotischeren Stil als sein Vater. Dennoch ist es in seinem Werk - besonders auf der Kanzel in der Kirche St. Andrea in Pistoia von 1298 und dem in Pisa, das 1310 fertiggestellt wurde -, dass wir die wahre Renaissance-Hefe am Werk sehen. Diese sind nicht Trecento Versionen der römischen Schnitzerei, versucht aber, dem neuen Geist formalen Ausdruck zu verleihen. Auf der Kanzel von Pistoia stehen Sibyllen, die keine römischen Gegenstücke haben. Ihre Gesten und Haltungen sind voller dramatischer Spannung. Sie sind unruhige, nervöse, ängstliche Wesen, und aus ihnen sollte Michelangelo zwei Jahrhunderte später die Art von Bedeutung ableiten, die er in seinen Fresken der Sixtinischen Kapelle in die Sibyllen eingegossen hat. Der wichtigste Nachfolger der Pisano-Dynastie war der italienische Gotikkünstler Giovanni di Balduccio (1290�), der in Pisa und Mailand tätig war.

Giovanni Pisano wurde gefolgt von Andrea Pisano (1295-1348) - keine Verwandtschaft, tatsächlich wird er manchmal Andrea da Pontedera genannt - der mit Giotto an den Reliefs im Campanile der Florentiner Kathedrale arbeitete und später die erste der berühmten Serie von drei Bronzetüren für die Kathedrale ausführte Baptisterium. Sie zeigen, wie der Geist der gotischen Bildhauerei immer mehr über die Alpen nach Norditalien eindrang und die schwereren römischen Formen von 80 Jahren zuvor ablöste. Andrea gehört noch immer dem vierzehnten Jahrhundert an.

Einen Einblick in die französische Bildhauerei des vierzehnten Jahrhunderts, von denen die meisten im Stil der Internationalen Gotik (eine Art raffinierter gotischer Stil, die von Hofkünstlern übernommen wurde) geschaffen wurden, finden Sie in der Karriere des französischen Bildhauers Andre Beauneveu (um 1335-1400). der für König Karl V. arbeitete. Sein Zeitgenosse, der flämische Bildhauer Claus Sluter (ca. 1340-1406), war noch einflussreicher, da er eine Schlüsselfigur im Übergang von der internationalen Gotik zur Renaissance war.

Italien der Renaissance (1400-1530)

Im 15. Jahrhundert bestand Italien aus einer Mischung unterschiedlicher regionaler Einheiten, darunter die Herzogtümer Mailand und Savoyen sowie die Republiken Venedig, Genua, Florenz und Siena. Außerdem besaßen die Kirchenstaaten einen großen Teil Mittelitaliens, während ganz Süditalien einschließlich Sizilien zum Königreich Neapel gehörte. Im Allgemeinen wurden diese Gemeinschaften nach monarchischer Art von Familien und Einzelpersonen regiert, von denen viele zu wichtigen Förderern der Renaissance-Kunst wurden, einschließlich der Kunst der Bildhauerei sowie der Malerei. Zu den wichtigsten Herrscherfamilien zählten die Sforza und Visconti in Mailand, die Gonzaga in Mantua, die Montefeltro in Urbino, die Este in Ferrara und Modena, die Malatesta in Rimini, die Bentivoglio in Bologna und die mächtige Familie Medici in Florenz. Am Vatikan in Rom waren Papst Sixtus IV. (1471-84), Papst Julius II. (1503-13), Papst Leo X. (1513-21) und Papst Paul III. (1534-49) an der bildenden Kunst interessiert.

Allgemeine Eigenschaften

Bildhauerei und Malerei waren fast von Anfang an vom Individualismus geprägt, da der Fortschritt immer weniger ein Spiegelbild der Schulen, sondern mehr der Arbeit einzelner Künstler wurde. Ein ebenso wichtiges Merkmal der Renaissancekunst war ihr Naturalismus. In der Bildhauerei zeigte sich dies in der Zunahme zeitgenössischer Themen, verbunden mit einem naturalistischeren Umgang mit Proportionen, Drapierung, Anatomie und Perspektive. Ein drittes Merkmal war das Wiederauftauchen klassischer Themen und Formen. Seit dem Fall Roms im fünften Jahrhundert hat Italien die Skulptur des antiken Griechenlands nie ganz vergessen, noch konnte es die sichtbare Masse römischer Ruinen ignorieren. Die Wiederbelebung des Klassizismus in der Bildhauerei begann um die Zeit von Nicola Pisano (ca. 1206-1278) und setzte sich, obwohl im 14. Jahrhundert aufgehalten, im gesamten 15. Jahrhundert fort. Es stimmt, gotische Traditionen überlebten für einen Großteil der quattrocento, aber typischerweise etwas von einer klassischen Weise angenommen. Der Klassizismus wurde erst während der Hochrenaissance (um 1490-1530) vollständig übernommen. Ein letzter Punkt muss betont werden. Die italienische Renaissancekunst war in erster Linie religiöse Kunst. Vielleicht weniger als in der romanischen oder gotischen Zeit - schließlich wurde Europa immer wohlhabender -, aber das Christentum blieb eine dominierende Kraft im Leben (und in der Kunst) von Fürsten und Armen.

Arten von Skulpturen: Religiös und Weltlich

Die Nachfrage nach Skulptur während der quattrocento und cinquecento blieb weitgehend kirchlich. Das Äußere der Kirche wurde mit Steinskulpturen geschmückt, nicht nur um die Türen herum, sondern manchmal war die gesamte Fassade mit Reliefskulpturen und Säulenstatuen verziert. Inzwischen wurden die Kirchenräume mit Marmorskulpturen (für Kanzeln, Taufbecken, Tabernakel, bedeutende Gräber, Statuengruppen) und Holzschnitzereien (insbesondere für Chorgestühl, Statuetten sowie bemalte Altarbilder nach spätgotischem Stil) gefüllt. Kathedrale Baptisterium und Sakristeitüren bestanden oft vollständig aus Bronzeskulpturen, normalerweise Flachreliefs. Die Innenwände der Renaissancekirchen beherbergten auch große architektonische Gräber, die an weltliche Herrscher, Generäle, Staatsmänner und Philosophen sowie an die üblichen Kardinäle und Bischöfe erinnerten.

Auch Paläste und Privathäuser wurden mit Skulpturen geschmückt. Türen, Gärten, Empfangsräume und Inneneinrichtungen waren die am häufigsten verschönerten Bereiche. Zu den skulpturalen Arbeiten im Inneren gehörten Friese, geschnitzte Decken, Kamine, Statuetten und Büsten, während sich die Außenarbeiten auf Wasserspeier, Brunnen, Schreine, Statuen einschließlich Madonnen und Heiligen erstreckten.

Die in der Skulptur verwendeten Themen waren denen der Malerei der Frührenaissance sehr ähnlich. Themen für kirchliche Werke kamen fast immer aus dem Alten und Neuen Testament der Bibel. Wenn die Madonna mit Kind ist das beliebteste Thema, andere häufige Themen waren Szenen aus dem Leben Christi oder der Jungfrau Maria sowie Episoden aus der Genesis. Dekorative Motive klassischen Ursprungs wurden gelegentlich in die religiöse Bildhauerei eingeführt, aber mythologische Themen viel seltener, außer Amoretten und Putti. Während der Malerei der Hochrenaissance erweiterten sich die Themen jedoch, und dies betraf auch die Bildhauerei. Themen für außerkirchliche Skulpturen können Szenen aus der klassischen Mythologie und Porträts oder Motive des jeweiligen Mäzens sowie biblische Themen umfassen.

Materialen und Methoden

Edelmetalle wie Gold und Silber wurden in der Bildhauerei weniger verwendet als in der vorangegangenen Gotik. Und während die Goldschmiedewerkstatt weiterhin einige der besten Bildhauer und Maler der Renaissance ausbildete, spezialisierte sich die Ausbildung allmählich, da die verschiedenen Disziplinen voneinander unabhängiger wurden und der Einfluss des Goldschmieds auf das Metallhandwerk beschränkt war. Bronze wurde jedoch eine wichtigere Rolle eingeräumt, die zuerst für Reliefs, dann für Statuen oder Büsten verwendet wurde. Es war ein besonders beliebtes Medium für Renaissance-Bildhauer, sowohl wegen seiner Duktilität und Haltbarkeit als auch wegen seiner Brillanz im vergoldeten Zustand. Es überrascht nicht, dass sich solche Vorteile erst nach einiger Zeit herausstellten, da der frühe Bronzeguss roh und die fertigen Teile nicht hochglanzpoliert waren. Doch bis zur Hochrenaissance waren diese Schwierigkeiten überwunden und ein hohes Maß an technischer Perfektion erreicht.

In der Steinskulptur führten die wachsende Verfeinerung und der Anspruch an Details zu einer stark zunehmenden Verwendung von Marmor sowie anderen feineren Arten wie Istrien Stein, und Pietra Serena Sandstein. Weiß Carrara Marmor, der Liebling von Michelangelo, wurde häufig für monumentale Skulpturen verwendet, wobei seine Farbe manchmal durch Wachs aufgeweicht wurde. Details von Statuen – einschließlich Haare, Ornamente und manchmal Haut – wurden oft vergoldet oder bemalt.

Terrakotta kam als billige Alternative zu Marmor in Mode und war glasiert ebenso haltbar. Es könnte auch vor dem Glasieren gestrichen werden, um einen dauerhaften polychromatischen Effekt zu erzielen. Es wurde im 15. Jahrhundert in ganz Italien für Altaraufsätze, Kanzeln, Taufsteine ​​und andere kirchliche Einrichtungsgegenstände sowie für zahlreiche häusliche Anwendungen verwendet. Noch billiger als Terrakotta war feiner Stuck aus Marmorstaub und Sand. Sowohl Terrakotta als auch Stuck stimulierten das Kopieren antiker Meisterwerke der bedeutendsten Bildhauer der Antike.

Holz war ein weiteres preiswertes bildhauerisches Material, aber die Tradition der Holzschnitzerei beschränkte sich im Allgemeinen auf dicht bewaldete Regionen, insbesondere das österreichische Tirol und Süddeutschland, wo sie von Meistern wie Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoß (1447-1533) und Gregor Erhart (1460-1540).

Ob in Stein, Bronze oder Holz, die Bildhauertechniken der Renaissance waren im Großen und Ganzen die gleichen wie bei griechischen oder römischen Bildhauern: Es wurden die gleichen Arten von Werkzeugen verwendet und viele der gleichen Techniken verfolgt. Aber das Ethos der Renaissance war viel malerischer. Schriftliche Entwürfe wurden zum Beispiel als wesentlich erachtet. Darüber hinaus wurde der Perspektive, der Verwendung mehrerer Ebenen und Reliefabstufungen große Aufmerksamkeit geschenkt. Darüber hinaus könnten vorläufige Karikaturen, Studien und kleinmaßstäbliche Modelle der beabsichtigten Skulptur in Ton, Holz oder Wachs vom Bildhauermeister so weit fortgeschritten sein, dass sie von einem Schüler oder anderen Handwerkern in Bronze oder Marmor fertiggestellt werden können.

Florentiner Renaissance-Skulptur (ca. 1400-1450)

Im 14. und 15. Jahrhundert nahmen in Norditalien die größeren Städte Gestalt an, neue Formen der Renaissance-Architektur blühten auf und Bildhauer waren enger mit Architekten verbunden als heute. So verwundert es nicht, dass die Anfänge eines erkennbar italienischen Stils in der Bildhauerei etwas früher als in der Malerei zu finden sind. Es überrascht auch nicht, dass nach dem ersten Ausbruch in Pisa die großen Bildhauer Italiens fast alle Florentiner waren. Der scharfe Florentiner Geist hatte eine natürliche Neigung zu formalen und strukturellen Problemen, die - angesichts seiner Ehrfurcht für disegno - konnten in der Bildhauerei ebenso leicht ihre Lösung finden wie in der Malerei. Hinzu kam die Nähe von Stein- und Marmorbrüchen, ohne die eine regionale Bildhauerschule nicht so leicht gedeihen kann. Die wichtigsten Bildhauer der ersten Hälfte der Florentiner Renaissance (1400-90) waren Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) und Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) erhielt seine technische Ausbildung bei seinem Stiefvater Bartolo, einem Goldschmied. Er begann als Maler, aber sein wahres Talent lag in der Bildhauerei kleiner Objekte. In seinem De Orificeria Benvenuto Cellini kommentiert: „Lorenzo Ghiberti war ein wahrer Goldschmied, nicht nur in seiner anmutigen Art, schöne Gegenstände zu schaffen, sondern auch in der Sorgfalt und dem Finish, die er seiner Arbeit widmete. Er hat seine ganze Seele in die Herstellung von Miniaturwerken gesteckt, und obwohl er sich gelegentlich der großformatigen Skulptur widmete, war er bei der Herstellung kleinerer Objekte viel zu Hause. 1419) für Papst Martin V. (1417-31) und eine goldene Mitra (1439) für Papst Eugen IV. (1431-47). Diese wunderschönen Mitren, die mit Miniaturreliefs und -figuren verziert und mit kostbaren Edelsteinen verziert sind, wurden 1527 eingeschmolzen, um Papst Clemens VII. (1523-34) Geld zu verdienen. Seine Bronzen waren glücklicher, da sie alle überlebt haben, und Ghiberti widmete sich der Bronze mit dem gleichen Geist des Goldschmieds. 1401 gelang es ihm, den Auftrag für ein Paar Bronzetüren für das Florenzer Baptisterium zu gewinnen, und schlug dabei die zeitgenössischen Rivalen Jacopo della Quercia (um 1374-1438) und Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Sein Entwurf für die Türen folgte dem gleichen Grundschema wie zuvor Andrea Pisano: Es umfasste 28 Tafeln, die das Leben Christi, der vier Apostel und der vier Kirchenväter darstellen.Ghibertis Türen sind jedoch kompositorischer, höher im Relief und naturalistischer in ihren Figuren und Drapierungen. Ghiberti widmete fast sein gesamtes Arbeitsleben der Frührenaissance der Herstellung des berühmten zweiten und dritten Paars von Bronzetüren für das Florentiner Baptisterium. Sie sind Meisterwerke der Handwerkskunst, und die flache Reliefbehandlung von Landschaft und architektonischen Hintergründen im dritten Paar ist geschickt und genial, aber der unfehlbar sanfte Fluss der Drapierung in Ghibertis Figuren wird ein wenig ermüdend. Im zweiten Türpaar befinden sich die Erzähltafeln in gotischen Vierpassen, ähnlich denen von Andrea Pisano, die neunzig Jahre zuvor gegossen wurden, aber in der Komposition dichter. Im dritten Paar, das 1427 begonnen und 1452 fertiggestellt wurde, hatte die fortschreitende klassische Flut die äußeren Formen der Gotik hinweggefegt. Die Vierpasse werden durch quadratische Tafeln ersetzt, und die Behandlung - als ob ein Rechteck für Ghiberti gedacht wäre, ein Bild - wird genial, aber fast peinlich malerisch. Selten haben sich die Grenzen von Malerei und Bildhauerei so nahe genähert wie in diesen zehn alttestamentlichen Erzählungen. Für Ghibertis Zeitgenossen diese Touren de Force des Flachreliefs in Bronze waren erstaunlich: Michelangelo selbst erklärte, die Türen seien es wert, den Eingang zum Paradies zu bilden. Sie sind es immer noch: doch offenbaren sie eher einen genialen als einen kreativen Geist.

Andere wichtige Zeitgenossen von Ghiberti waren der Bildhauer-Architekt Filippo Brunelleschi (1377-1446), ein weiterer Mitbewerber für die ersten Baptisteriumstüren und ein Freund von Donatello Nanni di Banco (1375-1421), deren Statuen des Heiligen Eligius in Or San Michele, des Heiligen Lukas in der Kathedrale von Florenz und der Himmelfahrt der Madonna am Nordportal besonders bemerkenswert sind und Niccolo d'Arezzo (b.1370), der mit zusammengearbeitet hat Piero di Giovanni an der Nordtür der Kathedrale.

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) war in vielerlei Hinsicht der repräsentativste Bildhauer der quattrocento. Die Chronologie seines Schaffens spiegelt die sich wandelnde Ästhetik der Zeit wider. Bis 1425 war seine Skulptur durch und durch gotisch. Mit einigen Ausnahmen sind die Statuen, die er für die Kathedrale, für den Campanile und für Or San Michele schuf, etwas ungeschickt in der Pose, überschwer mit Drapierung und ohne Anmut. Apostel und Propheten scheinen kaum mehr als Porträts seiner eigenen Zeitgenossen zu sein. Auch sein Christus ist nur ein Bauer. Das St. George hingegen ist ganz anders – ein Ausbruch kreativer Energie.

In der Zeit zwischen 1425 und 1444 schuf Donatello die meisten seiner besten Werke und erweiterte seinen Ruf über Florenz hinaus, bis nach Siena, Montepulciano, Orvieto, Rom und sogar Neapel. Wie Luca della Robbia verschmolz er hellenische Großartigkeit mit nordischem Naturalismus. Aber zu dieser Verschmelzung von Gegensätzen fügte er die einzigartige Kraft seiner eigenen kreativen Vorstellungskraft hinzu, die in einem Moment die stilvolle Eleganz des Jungen hervorbringen konnte David, seinen Fuß lässig auf dem abgetrennten Kopf von Goliath ruhend (sicherlich eine der größten Skulpturen aller Zeiten und die erste freistehende Aktstatue seit der Antike - für mehr Details siehe: David von Donatello), die studentische Arroganz des jungen St. George , die Würde des sitzenden Johannes, in der Michelangelo die Inspiration für seinen Moses fand, den rodinischen Naturalismus von Il Zuccone - ein kahlköpfiger Bettler, der zum Propheten des Alten Testaments wurde - auf dem Campanile, dem lebhaften, plumpen Kindertanz der Kathedrale Cantoria (errichtet nur zwei Jahre nach Luca della Robbias), dem Reiterstandbild von Gattamelata in Padua, dem Prototyp aller Renaissance Reiterstatuen und nach allgemeinem Einvernehmen die großartigsten und schließlich diese Flachrelief-Erzählungsbronzen, die für den Hochaltar der St.-Antonius-Kirche in Padua angefertigt wurden. Diese wunderbar erfinderischen Werke könnten als die Urbilder des gesamten Expressionismus in der Erzählkunst bezeichnet werden. Die sanften hellenischen Rhythmen von Ghiberti wurden für Donatellos Zwecke als nutzlos aufgegeben, und an ihrer Stelle finden wir eine neue nervöse Energie, eine neue Dynamik. Allerlei rastlose, momentane Gesten tragen zur emotionalen Intensität der zu erzählenden Geschichte bei. Verglichen mit diesen überfüllten und gewagten Experimenten fehlt es Ghibertis Versuchen, die Baptisteriumstüren malerisch zu gestalten, leider an Vitalität und Fantasie.

Er arbeitete an mehreren Werken mit dem Florentiner Architekten und Bronzebildhauer zusammen Michelozzo di Bartolommeo (manchmal fälschlicherweise als Michelozzo Michelozzi bezeichnet) (1396-1472). In Zusammenarbeit mit Michelozzo schuf Donatello drei bedeutende Gräber: die des Gegenpapstes Johannes XXIII (1424-8, Baptisterium von Florenz), Kardinal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Neapel) und Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Kathedrale von Montepulciano). In seiner Reliefskulptur aus dieser Zeit führte er einige neue perspektivische Effekte ein, am deutlichsten am Taufbecken im Baptisterium von Siena, der Kanzel in Prato und der Orgelempore des Doms von Florenz. Sein Realismus (wie in Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Florenz) wurde allmählich von einem raffinierteren Klassizismus abgelöst, insbesondere in seiner revolutionären Bronzestatue von David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florenz).

Donatellos letzte Periode begann mit einem Besuch in Padua im Jahr 1444 und dauerte bis zu seinem Tod im Jahr 1466. Sie war gekennzeichnet durch einen bedeutenden Anstieg seines Sinns für Dramatik. Stimmt, seine Bronze Reiterstandbild der Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). zeigte ein beträchtliches Maß an klassischer Zurückhaltung, aber seine Reliefskulpturen, die von den Altarreliefs von S. Antonio in Padua bis zu den bronzenen Kanzelreliefs von S. Lorenzo in Florenz reichten, zeichneten seinen allmählichen Niedergang nach. Seine späteren Reliefs zum Beispiel zeichnen sich durch übertriebene Emotion, unzusammenhängende Komposition und einen zu lockeren Umgang mit Form und Drapierung aus. Sie sind unglückliche Vorläufer des Rokoko-Stils, in den die italienische Skulptur fallen sollte.

Mit Donatellos früher Manier sind vor allem zwei Künstler verbunden: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), der mehrere Prophetenstatuen für Giottos Campanile (Glockenturm) der Kathedrale von Florenz herstellte und Bernardo Ciuffagni (1385-1456), verantwortlich für den sitzenden Matthäus in der Kathedrale. Agostino di Duccio (1418�) war ein weiterer Anhänger, der sich stark von Donatellos besten Werken inspirieren ließ, obwohl sein Umgang mit Drapierungen eher an den von Ghiberti erinnert. Sehen Sie zum Beispiel seine Statuen an der Fassade von San Bernardino in Perugia. Seine Schnitzereien haben dieselbe fließende Linienarabeske und etwas von derselben wehmütigen Zartheit wie die Gemälde von Botticelli. Er ist ein kleiner Dichter der Bildhauerei, aber er hat das Innere des berühmten Tempio Malatestiana in Rimini geprägt, das mehr als die Hälfte seiner Schönheit seiner großen Reihe sanfter, heidnischer Schnitzereien an den Wänden verdankt.

Es besteht kein Zweifel, dass Donatellos Skulptur sowohl Maler als auch Bildhauer großen Einfluss hatte. Seine Verwendung klassischer Motive, seine raffinierte Perspektive und seine Virtuosität in allen Materialien machten ihn zum einflussreichsten Bildhauer seiner Zeit, der von keinem Renaissancekünstler bis Michelangelo erreicht wurde.

Weniger experimentell als Ghiberti, zurückhaltender als Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) bei dem Goldschmied Leonardo di Ser Giovanni ausgebildet und erlangte eine erkennbare Beherrschung der Bronze (Türen der Sakristei der Kathedrale von Florenz) sowie der Marmorskulptur (Reliefs der Chorgalerie und Marmorgrab von Bischof Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Am bekanntesten als Begründer einer Schule für glasierte Terrakotta-Tonskulpturen, sollte sein Einfluss auf die italienische Renaissance-Skulptur nicht unterschätzt werden. Seltsamerweise ist das schönste Einzelwerk von Luca sein erstes - die 1438 fertiggestellten Marmorreliefs in der Cantoria des Doms in Florenz. Die Fotografie und ihr wunderbar fließender Charme haben sie abgedroschen gemacht, aber Charme ist die geringste ihrer Tugenden. Die Schnitzereien von Knabenmusikanten und Kindertänzern haben eine geradezu hellenische Reinheit: dennoch zeigen sie einen wunderbar aufmerksamen Blick für das Verhalten und die Gestik der Jugend und werden durch einen Hauch von leisem Humor belebt.

Andere frühe Skulpturen, wie die Auferstehung (1443) und die Aufstieg (1446), die Lünetten in der Kathedrale von Florenz und der Kirche S. Pierino, wurden von Leonardo di Ser Giovanni und Ghiberti beeinflusst. Aber seine Lünette des Madonna mit Kind über die Tür in der Via dell' Agnolo, sowie die Apostel Medaillons in der Pazzi-Kapelle und die Heimsuchung Gruppe in S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, wurden in seinem persönlichen Stil ausgeführt. Um 1463 schuf er das exquisite Medaillon für den Florentiner Generalrat der Kaufleute und für die Gilde der Steinmetze und Holzschnitzer, die beide die Fassade von Or San Michele schmücken. Zu seinen späteren Werken gehören die großartigen Tabernakel des Heiligen Kreuzes bei Impruneta. Luca Della Robbia verwendete in einigen seiner Arbeiten farbige Glasuren, aber häufiger verwendete er Farbe nur auf Details wie Augen und Augenbrauen oder als oberflächliche Verzierung.

Lucas Geschäft mit Terrakotta-Skulpturen wurde durch seinen Neffen, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea verwendete verstärkt Terrakotta und brachte sie in die kleineren Städte der Region. Zunächst nahm er - wie in seinen frühen Werken in La Verna und Arezzo - stark vom Repertoire und Stil seines Onkels Anleihen, bevor er einen eigenen, etwas anmutigeren Stil entwickelte - wie die Lünette über dem Eingang der Kathedrale von Prato und der Altar in der Osservanza bei Siena. Manchmal jedoch verfiel diese Anmut in Sentimentalität, wie in seinen Reliefs über dem Portal von S. Maria della Quercia in Viterbo.

Andrea folgten im Geschäft seine fünf Söhne, von denen Giovanni (1469-1529) der talentierteste war, bekannt für die Sakristei (1497) von S. Maria Novella, die Geburt Christi (1521) im Museo Nazionale und die Medaillons im Ceppo-Krankenhaus in Pistoia. Der jüngste Sohn Girolamo (1488-1566) führte die Familientradition in Frankreich ein, ohne erkennbaren Einfluss auf die französische Kunst.

Florentiner Renaissance-Skulptur (um 1450-1500)

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts stieg die Nachfrage nach großformatigen Skulpturen aus Marmor und Bronze merklich. Kirchen benötigten eine Reihe verschiedener Gegenstände für ihre Altaraufsätze, Tabernakel, Kanzeln, Gräber und Innennischen, die alle im neuen dynamischen Renaissance-Stil gestaltet waren, während weltliche Paläste neue Friese, Kaminstücke, Porträtbüsten und zahlreiche andere Arten von dekorativen Skulpturen benötigten. Zu den bedeutendsten Marmorbildhauern im Florenz des späten 15. Jahrhunderts gehörten Desiderio, die Brüder Rossellino, Benedetto da Maiano und Mino da Fiesole. Die besten Bronzearbeiter der gleichen Zeit waren Verrocchio und Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) nahm den Geist von Donatellos bester Skulptur auf, der er ein ganz eigenes Gefühl von Harmonie und raffinierter Eleganz hinzufügte. Sein Grabmal für Bundeskanzler Carlo Marsuppini in der Kirche S. Croce ist das beste Beispiel für diese Art von Denkmal. Ebenso sein Marmortabernakel in der Kirche S. Lorenzo. Bemerkenswert waren auch seine würdigen Porträtbüsten der Marietta Strozzi und der Prinzessin von Urbino, während seine Kinderbüsten fälschlicherweise nach wie vor Donatello zugeschrieben werden. Obwohl er im zarten Alter von 34 Jahren starb, war sein Beitrag zur italienischen Renaissance-Skulptur nachhaltig.

Bernardo und Antonio Rossellino

Obwohl technisch versiert, Bernardo Rossellino (1409�) fehlte es als Künstler an Originalität. In der Architektur war er ein treuer Anhänger Albertis, während er in der Bildhauerei zu viel von anderen entlehnte, wie sein berühmtes Grabmal von Leonardo Bruni (gest. 1444) veranschaulicht. Sein jüngerer Bruder Antonio Rossellino (1427-1479) machte es besser: Sein St. Sebastian in der Stiftskirche von Empoli gilt als eine der anmutigsten Statuen der quattrocento. Sein Grabmal von Kardinal Portogallo (gest. 1459) in San Miniato ist, obwohl es vielleicht an architektonischer Bedeutung fehlt, dennoch voller Schönheit. Seine Flachreliefskulptur und seine Porträtbüsten sind nicht weniger beeindruckend als viele von Desiderios Werken.

Laut dem Biografen Giorgio Vasari, Desiderios Schüler Mino da Fiesole (1429-84) war für eine Vielzahl von Altären, Kanzeln, Gräbern, Reliefs, Statuen und Büsten verantwortlich. Als geschickter Handwerker verschmähte er die Verwendung von Modellen oder Cartoons und war für sein exzellentes Finish bekannt. Seine Arbeit beinhaltete viel von Desiderios Raffinesse und hatte typischerweise den Charme der Unterscheidung, gepaart mit einem ungewöhnlichen Manierismus. Trotz seines langen Aufenthaltes in Rom borgte er sich wenig von der klassischen Antike: Tatsächlich ist seine römische Skulptur nicht mit seinem besten florentinischen Werk zu vergleichen. Zu seinen schönsten Skulpturen, die sich alle in der Kathedrale von Fiesole befinden, gehören das Grabmal von Bischof Leonardo Salutati sowie das Altarbild, das die Madonna mit dem Jesuskind darstellt.

Obwohl nicht besonders originell, Benedetto da Maiano (1442-97), war ein perfekter Vertreter des allgemeinen Ethos seiner Zeit. Sein Altar des Hl. Savinus in Faenza (1470) sowie sein Hl. Sebastian in der Misericordia in Florenz sind deutlich von Antonio Rossellino entlehnt, dessen Einfluss auch in Benedettos Werken in San Gimignano sichtbar wird. Auffälliger ist seine berühmte Kanzel in der Kirche S. Croce in Florenz, die mit malerischen Reliefs aus dem Leben des Heiligen Franziskus geschmückt ist. Doch seinen Madonnenstatuen und -reliefs fehlt die Schärfe der früheren Meister, sie erinnern an wohlgenährte, wohlhabende Frauen des Bürgertums.

Der Lucca-Geborene Matteo Civitali (1435-1501) ist zu Recht ein Vertreter der Florentiner Bildhauerei, deren Werke von Antonio Rossellino, Desiderio und Benedetto da Maiano beeinflusst wurden. Trotzdem gibt es in vielen seiner Skulpturen einen Hauch unflorentinischer Emotionen. Seine Christusfiguren sind Männer des großen Kummers, seine Engel verehren seine Madonnen sind sanftmütige Mütter. Charmante Beispiele seiner Arbeit sind in Genua sowie in Lucca zu sehen.

Florentiner Bronzebildhauer

Die Marmorbildhauer von Florenz trugen viel zur Verbreitung der Anmut und Schönheit der Renaissance bei, ihre Bronzearbeiter waren jedoch nicht weniger aktiv in der Beherrschung der Techniken ihres Mediums.

Antonio Pollaiuolo (1432-98), ein Schüler von Bartolo - Ghibertis Stiefvater - hat als Goldschmied und Metallurg Großes geleistet. Sein 1493 fertiggestelltes Begräbnisdenkmal für Papst Sixtus IV. (Petersdom, Rom) war eine Weiterentwicklung des Plattengrabs. Der Papst ist auf einer Couch liegend dargestellt, die mit Reliefs der sieben Tugenden und der zehn freien Künste geschmückt ist, ein Werk, bei dem Pollaiuolo eher auf Detailreichtum als auf reine Masse setzte. Sein Grab für Papst Innozenz VIII., ebenfalls in St. Peter, ist weniger bemerkenswert, während seine kleinformatigen Bronzen von Marsyas und von Herkules und Cacus, im Bargello in Florenz, streben zu sehr nach Wirkung. Geht man jedoch davon aus, dass Pollaiuolo den Sockel eines silbernen Kreuzes im Dommuseum von Florenz richtigerweise zugeschrieben wird, ist klar, dass er ein ungewöhnlich ausgeprägtes Gespür für Architektur besaß. Er wurde auch als Begründer der "Goldschmiedeschule" für Malerei gefeiert.

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435�) produzierte die besten Metallarbeiten seiner Zeit und war der größte Bildhauer zwischen Donatello und Michelangelo. Von Giuliano Verrocchio im Goldschmiedehandwerk ausgebildet, lernte er mehr von Donatello und Desiderio, bevor er schließlich einen eigenständigen Stil entwickelte. In seinem Medizin Denkmal (1472), in der Sakristei von S. Lorenzo, entlehnte er Desiderio, obwohl er gerade Linien den geschwungenen vorzog. Seine Bronze David (1476) im Bargello, verströmt den Geist von Donatello, ist aber kantiger, weniger sylphenartig und weniger provokant. Innovativer ist seine Christus und der zweifelnde Thomas (1483) in einer Nische an der Außenseite von Or San Michele, obwohl ihr Gewand vielleicht zu schwer ist, wie es auch beim Kardinal Forteguerra-Denkmal in der Kathedrale von Pistoia der Fall sein könnte.

Verrocchio ist der anerkannte Typus des florentinischen Allround-Künstlers, der sich damit begnügt, sein Erbe zu verfeinern, anstatt es zu erweitern, aber er hat eine hervorragende skulpturale Konzeption hinterlassen - sein letztes Werk, das er, wie wir sehen können, nicht mehr erlebt hat es jetzt - die Bronzestatue von Bartolommeo Colleoni (1480-95) auf seinem Pferd auf dem hohen Podest auf der Piazza SS Giovanni e Paolo in Venedig. Im Vergleich dazu erscheint Donatellos Bemühen um Siena ausgesprochen unbeweglich: Tatsächlich sind in keinem anderen Reiterstandbild Pferd und Reiter so einheitlich komponiert.

Florenz war die inspirierende treibende Kraft der italienischen Renaissance-Skulptur im 15. Jahrhundert, und ihr Einfluss strahlte in ganz Italien aus. Trotzdem haben auch andere Zentren wie Siena, Mailand, Venedig, Padua und Umbrien Bildhauer von Originalität und Einfluss hervorgebracht.

Sienesische Schule für Renaissance-Skulpturen

Das konservativere Siena blieb viel länger als Florenz ein Vorposten der gotischen Kunst. Wie die Sienesische Malerschule drückten die Bildhauer der Stadt weiterhin sowohl den Naturalismus als auch die Emotionen der gotischen Skulptur aus, jedoch ohne die klassischen Motive und den dynamischen Sinn der Renaissance-Ästhetik. Der führende sienesische Bildhauer war Jacopo della Quercia, ein nicht unwichtiger Einfluss auf den jungen Michelangelo.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, geboren um 1370, ist der erste italienische Bildhauer, von dem man sagen kann, dass er die ganze Bedeutung der italienischen Renaissance verstand und die menschliche Figur weder als Vehikel für rastlose gotische Energie noch für statischen klassischen Adel, sondern für tieferes Geistiges nutzte Bedeutungen. Von seiner besten Seite sieht man ihn in der großen Reihe von Reliefskulpturen, die das Hauptportal der Kirche San Petronio in Bologna umgeben. Hier war ein Mann, der sich in geschnitztem Flachrelief Figuren vorstellen konnte, die so solide und ausdrucksvoll waren wie die in Masaccios Fresken der Brancacci-Kapelle die genau im selben Moment hingerichtet wurden. In einigen Fällen kann man die Herangehensweise der beiden Künstler an dasselbe Thema vergleichen und feststellen, wie ähnlich sich beispielsweise ihre Vorstellung von der Vertreibung von Adam und Eva ist. Es gibt die gleiche Beherrschung des nackten menschlichen Körpers für erzählerische Zwecke, die gleiche Erhabenheit des Rhythmus, die gleiche Vorliebe für Gesten, die eher teuer als anmutig sind.Michelangelo, der Bologna im Alter von neunzehn Jahren besuchte, muss diese großartige Serie von Schnitzereien gesehen haben und erinnerte sich an sie, als er seine Adam- und Eva-Fresken in der Sixtinischen Kapelle entwarf. Jacopo della Quercia wurde gefolgt von Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c.1420-1490) und der Bronzegießer Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

Mailänder Schule der Renaissance-Skulptur

In der Lombardei, insbesondere in Mailand, aber auch in Parma, Cremona, Bergamo und Pavia, hinterließ die Mailänder Bildhauerschule ihre Spuren in ganz Norditalien. Obwohl die gotische Tradition fester verankert war als in Florenz, konnte sie die Verbreitung der Ideen und Methoden der Renaissance nicht aufhalten. Gleichzeitig wurde die plastische Kunst in der Lombardei tendenziell aufwendiger dekoriert, um dem Bedarf an Ornamentik gerecht zu werden. So änderte beispielsweise der Florentiner Künstler Michelozzo, als er nach Mailand kam, seinen Stil dem lombardischen Geschmack entsprechend. Dieser dekorative Stil wird in den Skulpturen des Mailänder Doms, der Colleoni-Kapelle in Bergamo und der Certosa in Pavia veranschaulicht. Die Brüder Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) und Antonio Mantegazza (c.1425-95) - Hauptbildhauer an der Certosa, bekannt für ihren konventionellen, harten, akademischen Stil - waren zwei der ersten Steinschnitzer, die Drapierungen in der "kartazartigen" Weise darstellten, von ihrer Ähnlichkeit mit nassem Papier. Ihnen folgten Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), deren Skulptur einen bedeutenden Fortschritt in Bezug auf Naturalismus und klassische Formen darstellte. Sehen Sie zum Beispiel seine dekorativen Stücke für die Colleoni-Kapelle, sein Grab für Bartolommeo Colleoni in Bergamo, seine Arbeiten an der Außenseite der Certosa in Pavia und seine Borrommeo-Denkmäler auf der Isola Bella.

Andere Top-Bildhauer der Lombardischen Schule waren: Cristoforo Solari (tätig 1489-1520), dessen Werke der Hochrenaissance insbesondere von Michelangelo, dem Tonreliefbildhauer, beeinflusst wurden Caradosso (1445-1527) wen Benvenuto Cellini gilt als der talentierteste Goldschmied, den er je getroffen hat, und dessen Terrakotta-Reliefs für die Sakristei in der Kirche von San Satiro neben denen des großen Donatello und Agostino Busti (1480-1548) bekannt für seinen charakteristischen "miniaturistischen" Stil, den er mit einigem Erfolg auf monumentale Skulpturen anwendete.

Venezianische Schule für Renaissance-Skulpturen

Während Mailänder Künstler für Mäzene in Bergamo, Brescia, Genua und anderen norditalienischen Städten schufen, erstreckte sich der Einfluss Venedigs auf Istrien und Dalmatien im Osten, auf Verona und Brescia im Westen und Ravenna, Cesena, Faenza und Ancona auf die Süd.

Die venezianische Skulptur, wie die ein wenig exotische venezianische Malerei, neigte dazu, die Emotionen anzusprechen, während die von Mailand, Siena und Florenz den Intellekt ansprach. Dies war nur natürlich, angesichts der Vorliebe Venedigs für colorito statt der Florentiner disegno. (Für eine bunte Karriere in der venezianischen Bildhauerei siehe den Bildhauer-Architekten Filippo Kalender.) So ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass die Stadt in der Renaissance keine Bildhauer ersten Ranges hervorgebracht hat. Erwähnenswerte venezianische Künstler sind: Antonio Bregno (um 1400-1462), Antonio Rizzo (aktiv 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), seine Söhne Tullio Lombardo (c.1455-1532) und Antonio Lombardo (1458-1516), sowie Alessandro Leopardi (gest.1522).

Ähnlich wie Siena und Mailand liebte die venezianische Schule den gotischen Stil zu sehr, um ihn zu schnell beiseite zu legen. So war die Übergangszeit, in der die Gotik mit der Renaissance koexistierte, in Venedig vergleichsweise lang. Außerdem weder Donatello (noch seine Anhänger in Padua) noch Antonio Rizo von Verona, hatte Erfolg, den Trend der venezianischen Skulptur zu ändern. Die Kontinuität seiner Entwicklung zeigt sich in der skulpturalen Dekoration der Porta della Carta des Dogenpalastes, und es gelingt ihm schließlich, den klassischen Humanismus der italienischen Renaissance im Werk von Pietro Lombardo (1435-1515) zu reflektieren. Letzteres geht aus seinen Grabmälern für die Dogen Niccolo Marcello (gest. 1474) und Pietro Mocenigo (gest. 1476) hervor, doch in der Kirche S. Maria dei Miracoli durchzieht ein typisch venezianischer Charme seine Dekorationskunst.

Paduaner Schule für Renaissance-Skulpturen

Padua besaß im 15. Jahrhundert eine produktive, wenn auch nicht hoch angesehene Bildhauerschule, deren Einfluss hauptsächlich in Mantua und Ferrara zu spüren war. Nachdem er Donatello gezwungen hatte, seinen Stil zu ändern, um ihrem minderwertigen Geschmack zu entsprechen, wurden seine Schüler in der Stadt zu beliebten Bildhauern, von denen der talentierteste war Giovanni da Pisa, Schöpfer der figurativen Terrakotta-Skulptur in der Kirche der Eremitani. Bekannter war Bartolommeo Bellano (1430-1498), deren Nachbildungen von Werken von Donatello und Desiderio seine Unoriginalität demonstrierten, während seine Reliefs für die Kanzeln in S. Lorenzo in Florenz von einem künstlichen Streben nach dramatischer Wirkung geprägt waren. Sein Nachfolger Andrea Briosco (1470-1532) nahm etwas von seinem Ansatz auf, jedoch moderiert durch eine größere Kenntnis der griechischen Kunst. Andererseits zeigte er sich in seinen kleinformatigen häuslichen Bronzereliefs, in seinen Leuchtern und Schmuckkisten und Statuetten als Meister und zog eine bemerkenswerte Schule von Anhängern an.

Italienische Skulptur der Hochrenaissance

Die Bildhauerei im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert gewann allmählich eine größere individuelle Bedeutung in Bezug auf Architektur und Malerei. So wurde die Architektur tatsächlich skulpturaler: Pilaster wurden durch Säulengesimse ersetzt und Zierleisten erhielten eine größere Projektion, die neue Licht- und Schattenmuster ermöglichte. Auch die Malerei wurde plastischer, da die Figuren stärker modelliert wurden und die Perspektive an Bedeutung gewannen Kontur und Komposition. Tatsächlich reduzierte die Bildhauerei ihre Schwesterkünste gelegentlich auf Unterwerfung. In Wandgräbern erhielten Figuren eine neue Bedeutung, wobei die architektonische Konstruktion nur als Kulisse betrachtet wurde. Sogar ganze Gebäude wurden manchmal als bloße Kulisse für plastische Figuren behandelt. Darüber hinaus ist die bezaubernde Flachreliefs der Frührenaissance wurden abgelöst von Hautrelief und Statuen. Modellierung, Haltung und Bewegung der Drapierung wurden zu den neuen Kriterien für Exzellenz, ebenso wie die Schaffung kolossaler Statuen. Der Einfluss der klassischen griechischen Skulptur wurde beibehalten, wenn nicht sogar verstärkt, führte jedoch selten zur Reproduktion antiker Formen.

Ein bedeutender Bildhauer der Hochrenaissance in Florenz war Andrea Sansovino (1467�). Seine frühen Altarbilder aus Terrakotta-Ton in S. Chiara auf dem Monte Sansavino verdanken Andrea del Verrocchio und Antonio Rossellino viel. Und seine Figurengruppe, die die Taufe Christi, über der Tür des Baptisteriums von Florenz, war dem Gemälde von Lorenzo di Credi (1458-1537) ebenbürtig - und markierte einen deutlichen Rückgang von den energischeren Vorstellungen von del Verrocchio. In Rom zeigten seine Grabdenkmäler für die Kardinäle Ascanio Sforza und Girolamo Basso della Rovere, obwohl sie in ihren dekorativen Details charmant waren, einen Konflikt zwischen Skulptur und Architektur. Seine Köpfe und Draperie waren im Wesentlichen klassisch, aber die Proportionen seiner Figuren waren zu schwer. Seine spätere Skulptur in Loreto war zu konstruiert und zu sehr auf den neuen Manierismus angewiesen.

Sein Schüler Benedetto da Rovezzano (1476�) hatte viel von Sansavinos technischem Können und mehr Originalität, wie seine zarten Blumenmuster und seltsamen Kombinationen von Schädeln und gekreuzten Knochen zeigen. Seine Gräber für Piero Soderini im Carmine und für Oddo Altoviti in SS. Apostoli in Florenz sind interessanter als fesselnd, während sein Relief im Bargello, das das Leben des S. Giovanni Gualberto illustriert, die Eigenständigkeit seiner Kunst offenbart. Sein Grab für König Ludwig XII. von Frankreich und sein Grab für Kardinal Wolsey in England (unvollendet) trugen viel dazu bei, die Ideen der italienischen Renaissance in Nordeuropa einzuführen. Der jähzornige venezianische Bildhauer Piero Torrigiano (1472-1522) ging auch nach England, wo er in der Westminster Abbey das Grabmal Heinrichs VII. schuf. Ein weiterer Schüler von Sansovino, Francesco di San Gallo (1493�) enthüllte etwas von der Art seines Lehrers, dem er einen größeren Sinn für Realismus hinzufügte. Sein Grab für Bischof Leonardo Bonafede in der Certosa bei Florenz stammt aus der Basrelief Platten der Spätgotik und Frührenaissance.

In der Lombardei scheint die Linie der talentierten Bildhauer mit zu enden Agostino Busti. Diejenigen, die nach ihm kamen, waren unterlegen: sogar Leonardo da Vinci (1452-1519) trugen wenig zur Bildhauerkunst bei. Der Einfluss des Florentiner Michelangelo war recht dominant.

In Modena wurde ein gewisser Fortschritt erzielt durch Guido Mazzoni (1450-1518) - bekannt für seine figurative Tonskulptur, einschließlich Kopf eines lachenden Jungen (1498, British Royal Collection), angeblich ein Porträt eines jungen Heinrich VIII. - und Antonio Begarelli (1479�), der sich auf Terrakotta und Skulpturengruppen für Nischen, Altarbilder und Statuen spezialisierte. Seine früheren Werke wie die Klagen Christi in S. Maria Pomposa, Mazzoni viel zu verdanken, aber Begarelli fand vielfältigere Ausdrucksmittel und fing viel mehr Bewegung in seinen Kompositionen ein. Sein späteres Werk - wie das Altarbild von S. Pietro, porträtiert Vier Heilige mit der Madonna umgeben von Engeln in den Wolken - wurde vom Geist von Correggio (1490-1534) durchdrungen.

In Bologna lässt sich eine ähnliche Entwicklung in der Arbeit von Alfonso Lombardi (1497-1537). Auch seine frühen Arbeiten in Ferrara und in S. Pietro, Bologna, ähnelten Werken von Mazzoni. Später geriet er unter den Einfluss von Sansavino und nahm eine offener klassische Weise an: siehe zum Beispiel seine Skulptur im linken Portal von S. Petronio. Ein weiterer verdienstvoller Künstler war die Bildhauerin, Properzia de' Rossi (1490-1530). Nicole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) war ein weiterer talentierter Bildhauer, wie die Sibyllen, Engel, Propheten und andere Reliefs rund um die Portale von S. Petronio zeigen. Eine Reihe von Unglücken hinderte ihn daran, die ihm gebührende Anerkennung zu erlangen.

In Venedig war der Spitzenbildhauer ein weiterer Schüler von Andrea Sansavino, der Florentiner Jacopo Tatti, besser bekannt als Jacopo Sansavino (1487-1570). 1506 folgte er seinem Meister nach Rom, wo er sich in den Kreisen von Donato Bramante (1444-1514) und Raffael (1483-1520) bewegte und vom Geist und der Manier der klassischen Antike durchdrungen wurde. Seine Bacchus hält eine Schüssel Wein (um 1508, Museo Nazionale, Florenz) ist ein hervorragendes Beispiel für seine Skulptur aus dieser Zeit. Von etwa 1518 bis 1527 war er in Rom, danach ging er nach Venedig, wo er mehrere wichtige architektonische und bildhauerische Aufträge erfüllte und seinen Stil änderte, um die reichen dekorativen Effekte zu erzielen, die von venezianischen Gönnern verlangt wurden. In seinen Statuen von Apollo, Quecksilber, Minerva, und Frieden für die Loggietta in der Nähe des Campanile von S. Marco bewies er, dass er ein würdiger Nachfolger von Pietro Lombardo war. Weniger würdig waren jedoch seine berühmte Bronzetür im Chor von S. Marco und sein Marmorrelief für die Kapelle S. Antonio in Padua. Andere Bildhauer der venezianischen Hochrenaissance eingeschlossen Alessandro Vittoria (1525-1608) und Girolamo Campagna.

Michelangelo Buonarroti

Während der Frührenaissance lieferte Florenz Künstler nach Rom. Aber während der Hochrenaissance dominierte Rom die Kunst (insbesondere die Bildhauerei) in ganz Italien, hauptsächlich durch die Person des florentinischen Genies Michelangelo.

Michelangelo (1475-1564), obwohl er als Architekt, Bildhauer und Maler gleichermaßen brillant war, war er in allem, was er tat, durch und durch ein Bildhauer. Obwohl seine frühen Werke Donatello und Jacopo della Quercia etwas verdankten, verlieh sein Geist der Bildhauerei ein größeres Gefühl der Unabhängigkeit, als sie es seit den Tagen der Griechen genossen hatte. Tatsächlich wurzelt seine plastische Kunst in der Antike, denn von Anfang an interessierte er sich nur für die menschliche Form. Inspiriert von den Werten der Skulptur im antiken Griechenland entschied er sich dafür, den menschlichen Körper zum Ausdruck zu bringen, was er zu sagen hatte.

Michelangelos erster Werkstil (1488-1496) kann mit dem von Donatello verglichen werden, obwohl er freier und klassischer war. Er hat das perfekt bis zur Perfektion eingefangen Kopf eines Fauns, die Steinstatue identifiziert mit dem restaurierten Teil des sogenannten Roter Marsyas in den Uffizien und stellte die Madonna della Scala (Madonna der Treppe) (um 1490, Casa Buonarroti, Florenz) mit dem gleichen Grad an Würde und Menschlichkeit, der typischerweise in griechischen Reliefs zu finden ist. Er genoss die männlichen Akte in seinem Marmorhochrelief, bekannt als Schlacht der Zentauren, ihm von Poliziano vorgeschlagen. Seine Schuld an Donatello kann man an der Marmorstatue des Der junge Johannes (S. Giovannino) in Berlin, mit schlanker Form, übergroßen Händen und ausdrucksstarkem Kopf.

Sein zweiter Arbeitsstil (1496-1505) zeigte größere Originalität und Kenntnisse der menschlichen Anatomie. Trotz der schweren Drapierung ist sein Meisterwerk Pietà (1500, Petersdom) schafft einen sehr persönlichen Moment menschlicher Trauer. Aus einem einzigen Block Carrara-Marmor geformt, verbindet es klassischen Idealismus mit christlicher Frömmigkeit und einem außergewöhnlichen Auge für anatomische Details: Die Adern Christi sind sogar geschwollen dargestellt und betonen, wie kürzlich Blut in seinem Körper geflossen ist. Als es zum ersten Mal der Öffentlichkeit gezeigt wurde, hörte er ironischerweise, dass die Leute es einem berühmteren Bildhauer der Zeit zuschrieben, also ritzte er seinen eigenen Namen auf das Band über die Brust der Madonna. Seine Freude am Entdecken neuer Posen, wie in seinem Genesis-Fresko, wurde in der Skulptur in der Amor (1497). Sein nächstes Meisterwerk, die Davidstatue (1501-4, Galleria dell'Accademia), demonstriert seinen Sinn für Dramatik, der sich in seinem mächtigen Kopf ausdrückt, der impliziert, dass der Intellekt größer ist als die physische Macht jedes Giganten. Die selbstbewusste Gelassenheit dieses Werkes sollte den sich windenden Bewegungen und übertriebenen Gesten von Giambolognas unsterblichem Werk gegenübergestellt werden, dem Vergewaltigung der Sabinerinnen (1583, Loggia dei Lanzi, Florenz).

Sein endgültiger Arbeitsstil (1505�) wird durch die Moses (1513-15) für das Grab von Julius II. in S.Pietro in Vincoli, Rom - die wichtigste erhaltene Figur des prächtigen Denkmals, das in St. Peter zum Gedenken an Julius II. aufgestellt werden sollte. Der ursprüngliche Entwurf umfasste eine freistehende Struktur mit bis zu vierzig Statuen und beschäftigte Michelangelo vierzig Jahre (1505/1501545), aber die Umstände verhinderten die Fertigstellung. Wie es in S. Pietro in Vincoli steht, ist das Grab nur ein Fragment des Originals, von dem nur die Moses allein von seiner Hand geschnitzt werden. Zwei Sklaven im Louvre - Rebellischer Sklave (1513-16) und Sterbender Sklave (1513-16) - waren wahrscheinlich für das Grab bestimmt, ebenso wie die Sieg (1532-4, Palazzo Vecchio, Florenz).

Auch die Begräbnisgräber für die Medici-Familie in der Kirche San Lorenzo in Florenz (1524�) wurden nur teilweise erfüllt: Die für Cosimo und Lorenzo il Magnifico wurden nie hergestellt, während selbst die für Lorenzo und Giuliano nicht vollständig fertiggestellt wurden. Der Lorenzo (1524-31), der wegen seiner nachdenklichen Haltung als "Il Penseroso" bezeichnet wird, ist eine großartige Figur, und der Giuliano kaum weniger ausdrucksstark. Aber es sind die vier Figuren, die die sitzenden Statuen von Lorenzo und Giuliano de Medici flankieren, die die typischsten Beispiele seines Genies sind. Sie sind nicht nur menschliche Körper in effektiv halbliegenden Posen, wie sie es gewesen wären, wenn sie von einem Athener des perikleischen Zeitalters geschnitzt worden wären. Sie sind unvergessliche expressionistische Interpretationen von Tag und Nacht, Dämmerung und Dämmerung. Ein moderner Bildhauer würde das gleiche Problem lösen, indem er auf anatomische Genauigkeit verzichtet. Michelangelos überraschende Leistung besteht darin, sich auf ein profundes Anatomiewissen zu stützen und es expressionistischen Zwecken zuzuwenden. Sein letztes großes Werk, das Grablegung Gruppe in der Kathedrale von Florenz, enthält sein ganzes außergewöhnliches Genie - seine absolute Beherrschung der menschlichen Figur als Gefäß tiefster emotionaler Inhalte.

Baccio Bandinelli (1493-1560) wollte Michelangelo ähnlicher sein als der große Mann selbst. Seine erste Statue, a Hl. Hieronymus, wurde angeblich von Leonardo da Vinci (1452-1519) gelobt, während sein zweiter, a Quecksilber, wurde von König Franz I. erworben. Die Unterlegenheit seiner Werke gegenüber denen Michelangelos zeigt sich jedoch deutlich an seinem statischen Paar Herkules und Cacus (1525-34) vor dem Palazzo Vecchio, die von seinen Zeitgenossen stark verspottet wurden.

Bandinellis Schüler Bartolommeo Ammanati (1511-1592), der auch bei Jacopo Sansavino studierte, führte zahlreiche Werke in Padua, Urbino, Florenz und Rom aus. Seine beste Skulptur, die Neptun des Brunnens auf der Piazza della Signoria, ist leider ziemlich leblos. Der florentinische manieristische Bildhauer Benvenuto Cellini (1500-70) beschrieb es als "ein Beispiel für das Schicksal, das dem widerfährt, der bei dem Versuch, einem Übel zu entkommen, in ein anderes zehnmal schlimmer fällt, da es bei dem Versuch, Bandinelli zu entkommen, in die Hände fiel". von Ammanati."

Der römische Bildhauer Raffaello da Montelupo (1505-1566) arbeitete mit Andrea Sansavino in Loreto zusammen und assistierte später Michelangelo in der Medici-Kapelle. Seine Schnitzerei enttäuschte Michelangelo, aber zwei Altarbilder in Orvieto demonstrieren deutlich sein Talent mit einem Meißel. Der Bildhauer-Mönch Montorsoli (1507-1563) war ein engagierterer Anhänger Michelangelos und führte seinen Stil nach Bologna, Genua und sogar bis nach Sizilien ein. Andere Künstler, die die Art Michelangelos übertrieben und so zum Niedergang der italienischen Skulptur beigetragen haben, darunter Giacomo della Porta (gest.1577) und Prospero Clementi (d.1584).

Italienische Renaissance-Skulpturen sind in den besten Kunstmuseen und Skulpturengärten der Welt zu sehen, insbesondere in den Vatikanischen Museen (Rom), der Galerie Doria Pamphilj (Rom), dem Pitti-Palast (Florenz), dem Louvre (Paris), dem Victoria & Albert Museum (London) und das J Paul Getty Museum of Art (LA).


Schlüsselideen und Erfolge

  • Eine Entwicklung radikal neuer künstlerischer Techniken wurde in die Praxis umgesetzt, die sich von den zuvor beliebten flachen und zweidimensionalen Ikonenkunstwerken abwandte. Dazu gehörte die Einführung revolutionärer Methoden wie der linearen Einpunktperspektive, abgeleitet aus einem Verständnis von Mathematik und Architektur, schiacciato lindern, ein neuer Stil der flachen Schnitzerei, um atmosphärische Effekte, Verkürzungen, naturalistische und anatomische Details, Proportionen und die Verwendung von Chiaroscuro und trompe l'oeil illusionäre Realitäten zu erschaffen.
  • Neue Themen entwickelten sich jenseits der traditionellen religiösen Geschichten, die die Kunst historisch dominiert hatten. Dazu gehörten Kampfszenen, Porträts und Darstellungen von gewöhnlichen Menschen. Kunst war nicht mehr nur eine Möglichkeit, das Andachtsvolle zu erheben, sondern wurde zu einer Möglichkeit, neben dem Historischen auch die Menschen und Ereignisse der Gegenwart zu dokumentieren.
  • Die Künstler der Frührenaissance waren stark von der humanistischen Philosophie beeinflusst, die betonte, dass die Beziehung des Menschen zur Welt, zum Universum und zu Gott nicht länger die ausschließliche Domäne der Kirche war. Dies führte zu Arbeiten, die die emotional ausdrucksstarken und individualistischen Eigenschaften ihrer Sujets auf neue Weise hervorhoben und den Betrachtern eine intimere Art und Weise ermöglichen, Kunst zu erleben.
  • In dieser Zeit entstand ein neuer Standard des Mäzenatentums in den Künsten, getrennt von der Kirche oder Monarchie, von denen die bemerkenswerteste von der prominenten Medici-Familie unterstützt wurde. Künstler waren plötzlich gefragt, Werke zu produzieren, die historische und oft religiöse Erzählungen auf kühne neue Weise für eine Gemeinschaft ausdrückten, die die Künste förderte und ihre Künstler wie nie zuvor nährte.

Wiederaufbau des Weißen Hauses und des US-Kapitols

Am 24. August 1814 marschierten britische Truppen in Washington, D.C. ein und setzten das Weiße Haus, das Kapitol und andere Regierungsgebäude in Brand. Nachdem die Briten die Stadt verlassen hatten, stellte die Regierung James Hoban, den Designer des ursprünglichen Präsidentenhauses, ein, um den Wiederaufbau des Herrenhauses und der Verwaltungsgebäude zu überwachen, während Benjamin H. Latrobe als Architekt des Kapitols zurückkehrte. Hoban und seine Crew hatten fast zehn Jahre gebraucht, um das erste Präsidentenhaus zu bauen, die Restaurierung nach dem Brand dauerte etwa drei Jahre, um das Herrenhaus wieder bewohnbar zu machen. Sie bauten die beschädigten Mauern wieder auf und restaurierten die kunstvoll geschnitzten Steinornamente. Aber sie haben auch ein paar Änderungen vorgenommen. Hoban verwendete für die Rekonstruktion der Innenwände und der Unterkonstruktion Fachwerk statt Ziegel, um die Arbeiten schnell abzuschließen. Im Laufe des nächsten Jahrhunderts verschlechterte sich das Fachwerk, da das Weiße Haus 1902 und 1927 umfangreiche Rohbauarbeiten erforderte. 1948 zogen die Trumans aus dem Weißen Haus aus, damit es vollständig entkernt werden konnte. In den dreieinhalb Jahren bauten Bautrupps auf einem neuen Betonfundament ein Skelett aus Stahltragwerksträgern auf, bevor die dekorativen Innenräume wieder aufgebaut wurden.

Die Karte von Washington, D.C. von Robert King Jr. aus dem Jahr 1818 zeigte das Aussehen des Weißen Hauses und des Kapitols, wie sie restauriert werden sollten. Hobans südlicher Portikus wurde erst 1824 fertiggestellt und die Karte reproduzierte Thorntons Entwurf für das Kapitol ohne die Änderungen von Latrobe.

Brandspuren

Trotz der vielen Renovierungsrunden sind die Brandspuren des Feuers noch heute am Weißen Haus sichtbar. Die Spuren wurden entdeckt, als das Äußere des Weißen Hauses einer erheblichen Reinigung und Restaurierung unterzogen wurde, ein Projekt, das von der Jimmy Carter-Regierung bis zur Bill Clinton-Regierung reichte. Sie wurden aufgedeckt, um ein wichtiges Kapitel der Geschichte des Weißen Hauses zu teilen. Die Legende besagt, dass das Weiße Haus seinen Namen erhielt, als das Haus 1814 weiß gestrichen wurde, um die durch Feuer geschwärzten Steinwände zu bedecken poröser Aquia-Stein vor Gefrieren und Abplatzen. Das Haus erhielt seinen Spitznamen früh und kann in der Korrespondenz von Kongressabgeordneten vor 1814 gefunden werden. Der offizielle Name im 19. Jahrhundert war das Haus des Präsidenten, aber während der viktorianischen Ära wurde "The Executive Mansion" auf offiziellen Briefköpfen verwendet. Präsident Theodore Roosevelt machte das Weiße Haus 1901 zum offiziellen Namen.

Die Brandspuren des Feuers sind noch heute am Weißen Haus sichtbar, da zwei Bereiche unbemalt geblieben sind.

Sammlung des Weißen Hauses/Historischer Verein des Weißen Hauses

Im Jahr 1815 begannen Arbeiter und Handwerker mit der Reparatur des verbrannten Kapitols. Sie schnitzten und ersetzten dunkle, verschmutzte Steine ​​um Fenster und Türen, schrubbten Rauchschäden von Innenwänden und schleppten Trümmer weg. Latrobe war unter der Aufsicht von Samuel Lane, dem Kommissar für öffentliche Gebäude, und Präsident James Monroe, der Geschwindigkeit über Designüberlegungen schätzte, gescheuert. Im November 1817 trat Latrobe aufgrund anhaltender Einmischung seiner Vorgesetzten zurück. Bevor Latrobe Washington verließ, restaurierte er das alte Haus und die Senatskammern, die heute als einige der schönsten neoklassizistischen Räume in Amerika gelten. Er fertigte auch Zeichnungen für die zentrale Rotunde an, die von seinem Nachfolger Charles Bulfinch fertiggestellt wurden.


Renaissance

Die Renaissance war eine Explosion von Ideen, Bildung und Alphabetisierung. Es produzierte einige der größten Kunstwerke und Künstler der Geschichte. Die Führer der Renaissance wurden in Italiens unabhängigen Stadtstaaten geboren und ließen sich von den antiken griechischen und römischen Zivilisationen inspirieren. Noch heute sind die Gebäude und Straßen von Rom, Florenz und vielen anderen italienischen Städten mit atemberaubender Kunst und Architektur der Renaissance gefüllt. Berühmte Renaissance-Gemälde hängen in Museen auf der ganzen Welt. Das Wort „Renaissance“ bedeutet wörtlich „Wiedergeburt“. In Wahrheit hat die Renaissance die moderne Welt geboren.

Michelangelos Die Erschaffung Adams an der Decke der Sixtinischen Kapelle in Rom ist eines der berühmtesten Kunstwerke der Renaissance. (Bild über Wikipedia)

Die italienische Renaissance war eine Reaktion auf das Leben im Mittelalter. Im Mittelalter konnten nur sehr wenige Menschen lesen. Bücher waren selten – und die meisten waren in Latein verfasst, einer Sprache, die nicht von gewöhnlichen Menschen gesprochen wurde.

Die Renaissance begann, als eine Gruppe von Schriftstellern und Gelehrten in Italien begann, Suchen Sie das Wissen über das klassische Rom und Griechenland. Diese Italiener blickten auf das antike Griechenland und Rom (die Zeit von etwa 400 v. Chr. bis 476) als eine Zeit zurück, in der Literatur, Philosophie, Kunst und Architektur florierten. Ab dem 13. Jahrhundert begann sich diese neue Gruppe von Schriftstellern und Gelehrten zu nennen „Humanisten“ und sie bezeichneten das Mittelalter – die Zeit, in der sie lebten – als das „dunkle Zeitalter“. Sie dachten, Wissen, Bildung, Kultur und Innovation gedeihen zu ihrer Zeit nicht. Um das „Licht“ zurückzubringen, suchten, entdeckten und studierten sie Bücher aus dem antiken Rom und Griechenland. Sie wollten das Feuer des intellektuellen und bürgerlichen Lebens wieder anzünden, das ihrer Meinung nach seit dem Untergang des Römischen Reiches erloschen war.

Die Schule von Athen, die um 1509 von Raffael gemalt wurde, ist typisch für die Renaissance. Die Humanisten blickten auf das antike Griechenland und Rom als eine Zeit des kulturellen Aufstiegs und der künstlerischen Leistung zurück – und sie wollten das „Licht“ dieser Zeit in ihre eigene Zeit bringen. Mit den antiken griechischen Philosophen Platon und Aristoteles im Zentrum des Geschehens stellt die Schule von Athen zahlreiche Philosophen vor, die lesen, schreiben, zuhören und diskutieren. Dies zeigt einige grundlegende Überzeugungen der Humanisten der Renaissance – dass die Gesellschaft nach Wissen und Bildung streben sollte, dass sowohl alte als auch neue Ideen lohnenswert und aufregend sind und dass die öffentliche Debatte wichtig ist. (Bild über Wikipedia)

Obwohl die Autoren der meisten dieser antiken griechischen und römischen Bücher seit über 1.000 Jahren tot waren, überlebten ihre Schriften in den Bibliotheken der europäischen Klöster. Jahrhundertelang hatten Mönche Kopien angefertigt und jedes Wort der alten Texte von Hand geschrieben. Im Mittelalter hatten nicht viele Leute diese Bücher gelesen, aber sie waren da, als die Humanisten sie suchten. Inspiriert von den Ideen, Geschichten und der schönen Poesie der antiken griechischen und römischen Schriftsteller begannen Humanisten, neue literarische Werke in Latein (die sie studierten) und in der „Volkssprache“, der Sprache, die die Menschen täglich sprachen, zu schreiben.

Eine handschriftliche Kopie der Physik von Aristoteles wurde erhalten und wahrscheinlich im Mittelalter neu kopiert. Der Haupttext ist in lateinischer Übersetzung verfasst, aber ein zweiter Schreiber hat das griechische Original am Rand geschrieben. (Bild über Wikimedia Commons)

Einer der frühen Humanisten war Giovanni Boccaccio. Im Jahr 1348 wurde Boccaccios Heimatstadt Florenz, Italien, von einer grausamen Krankheit namens Beulenpest heimgesucht. Der „Schwarze Tod“ fegte durch Florenz und weiter durch Europa und tötete zig Millionen Menschen. Boccaccio überlebte und die reale Pest wurde zum Hintergrund für sein berühmtestes Buch, Der Decameron. Darin schreibt Boccaccio einen realistischen Bericht über die Pest und dann eine fiktive Geschichte über sieben Frauen und drei Männer, die aus der Stadt fliehen und sich zwei Wochen damit vertreiben, Geschichten zu erzählen. Die 100 Geschichten, die die Charaktere erzählen, wurden sehr beliebt. Ein Grund für ihre Popularität war, dass sie auf Italienisch und nicht auf Latein geschrieben waren, damit mehr Leute sie lesen konnten. Trotzdem mussten neue Bücher immer noch von Hand hergestellt werden, wobei Schreiber jede Zeile schrieben. Das schränkte die Anzahl der Bücher, die produziert werden konnten, stark ein. Aber mit dem Fortschreiten der Renaissance sollte sich das alles ändern.

Um 1450 verband ein Mann namens Johannes Gutenberg, der als Goldschmied in Deutschland arbeitete, einige bestehende Erfindungen zu einer brandneuen Erfindung, die den Lauf der Geschichte verändern sollte. Mit seinem Wissen über Metalle perfektionierte Gutenberg die „bewegliche Schrift“ (etwas, das bereits in China erfunden wurde). Bewegliche Schriften sind kleine Formen aus Buchstaben und Satzzeichen. Sie können in beliebiger Kombination auf einem Gestell angeordnet und anschließend für den Druck eingefärbt werden. Um 1450 kombinierte Gutenberg bewegliche Lettern mit einer einfachen mechanischen Presse – der gleichen Art, mit der Öl aus Oliven oder Saft aus Trauben gepresst wurde –, um eine mechanisch Drucken Drücken Sie. Zusammen könnten zwei oder drei Drucker über 3.600 Seiten pro Tag produzieren – viel mehr als die wenigen Seiten, die ein Schreiber per Hand kopieren könnte.

Das erste Buch, das mit der neuen Druckmaschine produziert wurde, war die Gutenberg-Bibel – und es war eine Sensation. Überall wollten die Leute Kopien. Innerhalb weniger Jahre gab es Hunderte von Druckereien in ganz Europa – und Italien war die Druckhauptstadt der Welt. Plötzlich ein Buch wie Der Decameron war in Tausenden von Exemplaren erhältlich. Mit der Explosion der Bücher kam eine Explosion in der Alphabetisierung und Bildung. Immer mehr Menschen lernten lesen und es wurden immer mehr Bücher geschrieben. Das „Licht“, von dem die frühen Humanisten träumten, leuchtete immer heller.

Die Renaissance-Version eines Selfies, dies ist ein Druck einer frühen Druckerei. Diese Illustration aus dem Jahr 1568 zeigt zwei Drucker, die zusammen an einer Druckmaschine im Gutenberg-Stil arbeiten – der Drucker rechts färbt die Type für die nächste Pressung ein und der Drucker links entfernt einen frisch gedruckten Bogen. Im Hintergrund setzen Compositors neue Textseiten auf Formularen. (Bild über Wikipedia)

Es ist wahrscheinlich etwas, an das Sie nicht denken. Aber die Wörter, die Sie gerade lesen, sind in einer „Schrift“ geschrieben. Die Buchstaben sind in einem bestimmten Stil produziert – und hoffentlich ist die Schrift gut lesbar. Heute existieren Zehntausende von Schriftarten, aber sie alle sind Erfindungen, die ihren Ursprung in den frühen beweglichen Lettern der Renaissance haben. (Bild über Wikipedia)

Die Humanisten haben nicht nur die Schriften der alten Griechen und Römer wiederentdeckt und studiert, sondern auch archäologische Stätten ausgegraben, um Kunstwerke zu finden und etwas über die Antike zu erfahren die Architektur. (Das war überraschend einfach, weil sie in den Städten lebten, die einst das Herz des Römischen Reiches waren.) Schon bald belebten Maler und Architekten „klassische“ Stile. Beliebte Merkmale der antiken römischen Architektur wie Säulen mit Kapitellen, Rundbögen mit einem Schlussstein auf der Oberseite und große Kuppeln wurden in neuen Gebäuden verwendet. Im Gegensatz zu den Stadtlandschaften des Mittelalters wurden Renaissancegebäude symmetrisch gebaut, wobei eine Seite der anderen gleicht.

Diese Kirche und Scuola in Venedig, Italien, sind nach San Rocco benannt, dem Schutzpatron der Pestopfer. Die Scuola auf der linken Seite wurde 1485 erbaut. Die Rundbögen, kannelierten Säulen und die dreieckigen Giebel sind typisch für die Architektur der Renaissance. (Geruch Zsolt/ Shutterstock)

Der Petersdom in Rom, eine der größten Kirchen der Welt, hat über 100 Jahre gedauert. Das Innere – mit seinen Säulen, Rundbögen und einer tiefen Symmetrie – zeigt den Einfluss der römischen Architektur auf das Design der Renaissance. (WDG Foto/ Shutterstock)

In Florenz wurde 1418 der Renaissance-Architekt Filippo Brunelleschi beauftragt, eine gigantische Kuppel über der Kathedrale der Stadt zu errichten. Niemand hatte seit dem antiken Rom eine so große Kuppel gebaut, aber Brunelleschi hatte studiert, wie die Kuppel des antiken römischen Pantheons gebaut worden war - und hatte auch einige neue Ideen. Eine der wichtigsten Erfindungen Brunelleschis war der Bau einer Tragkonstruktion aus kreisförmigen Ringen und vertikalen Rippen aus Stein, Holz und Eisen. Als die Maurer dann begannen, Ziegelsteine ​​zu verlegen, um die Wände der Kuppel zu formen, ließ Brunelleschi die Ziegelsteine ​​​​in einem Fischgrätmuster verlegen. Mit diesem Muster verlagerte sich das Gewicht der Ziegel auf die Holzstützen. Während des Baus von Il Duomo, befürchteten viele Einwohner von Florenz, dass die Kuppel einstürzen würde. Aber das war nicht der Fall – und bis heute ist Brunelleschis Kuppel die größte gemauerte Kuppel der Welt.

Das Pantheon in Rom wurde 126 n. Chr. erbaut (und steht immer noch) und war ein Tempel für alle Götter Roms. Es wird von einer riesigen Betonkuppel gekrönt und war eine Inspiration für Renaissance-Architekten. (Goran Bogicevic/ Shutterstock)

Mit ihrem Glockenturm an einem Ende und einer Kuppel am anderen ist die Kathedrale von Florenz oder auf Italienisch Il Duomo di Firenze eine Mischung aus mittelalterlicher und Renaissance-Architektur. Die Kuppel wurde vom Renaissance-Architekten Filippo Brunelleschi entworfen, hat einen Durchmesser von fast 50 Fuß und wiegt über 7 Millionen Pfund. Es gilt als Meisterwerk der Architektur und des Ingenieurwesens. (Baloncici/ Shutterstock)

In der Kuppel der Kathedrale von Florenz schufen die Renaissance-Künstler Giorgio Vasari, Federico Zuccari und ein Team von Assistenten dieses massive Fresko des Jüngsten Gerichts. Das endgültige Urteil war ein gemeinsames Thema für Künstler, die Renaissancekirchen schmücken. Das Kunstwerk zeigt Engel, die die Guten von den Bösen trennen. Es gilt nicht als eines der besten Kunstwerke der Renaissance, aber es ist definitiv eines der größten, etwa so groß wie acht Fußballfelder. (Samot/Shutterstock)

Florenz war die Wiege der Renaissance – und im 14. Jahrhundert der perfekte Ort für neue Ideen. Anstatt von einem König oder einer Herzogin regiert zu werden, war es ein unabhängiger Stadtstaat, der von Mitgliedern der Handelsgilden der Stadt regiert wurde. Es gab Zünfte für Anwälte, Tischler, Bäcker, Ärzte, Lederarbeiter, Banker, Tuchmacher und mehr. Obwohl die Stadtoberhäupter von den Zünften in ihre Ämter gewählt wurden, dominierte eine Familie die politische Szene: die Medizin. Die Familie Medici hatte ihr Geld im Bankwesen verdient. Während des gesamten 14. Jahrhunderts und eines Teils des 16. Jahrhunderts führten sie die Stadt Florenz und warfen ihre finanzielle Unterstützung hinter sich humanistische Kunst und Architekturprojekte.

Humanistische Kunstwerke sind eines der beständigsten Merkmale der Renaissance. Im Mittelalter waren Kunstwerke fast immer religiös. Und es gab noch viele religiöse Kunstwerke, die während der Renaissance für Kirchen und Kapellen hergestellt wurden. Renaissance-Künstler begannen jedoch auch, von der griechischen und römischen Mythologie inspirierte Motive sowie Porträts echter Menschen zu malen und zu formen.

In einem der bekanntesten Gemälde der Renaissance, Die Geburt der Venus, zeigt Sandro Botticelli die römische Göttin der Liebe. Um Venus so erhaben wie möglich zu machen, fügte Botticelli dem Haar der Venus echte Goldflecken hinzu. Dieses Gemälde wurde 1486 von der mächtigen Medici-Familie in Auftrag gegeben. Wie die meisten Renaissance-Maler lebte Botticelli von Aufträgen, die er von wohlhabenden Mäzenen erhielt. (Bild über Wikimedia Commons)

Die Medici-Familie war eine politische Dynastie, die über 200 Jahre bestand und neun Führer der Republik Florenz, vier Päpste der katholischen Kirche und zahlreiche Herzöge von Florenz und der Toskana hervorbrachte. Dieses Porträt von Ferdinando de’Medici als Jugendlicher wurde um 1560 von Agnolo Bronzino gemalt. Bronzino ist für einen Großteil seiner Karriere Hofmaler der Medici und für seine Sorgfalt bekannt, die er bei der Darstellung der Kostüme seiner wohlhabenden Gönner waltete. Auf diesem Gemälde wirkt Ferdinandos Gewand fast dreidimensional – als könnte man die Textur von Satin und Samt fühlen. Später im Leben wurde Ferdinando Großherzog der Toskana. (Bild über Wikimedia Commons)

So wie humanistische Schriftsteller die Sprache normaler Menschen verwenden wollten, wollten die Künstler der Renaissance die Welt und ihre Menschen so zeigen, wie sie wirklich sind. In älteren mittelalterlichen europäischen Gemälden – von denen viele christlich waren – sind Motive und Figuren stilisiert und oft steif. Künstler der Renaissance waren stolz auf die Realismus ihrer Arbeit.

Hier ist eine Art von Malerei, in der Sie den Stilwandel deutlich sehen können: Sowohl im Mittelalter als auch in der Renaissance waren Maria und das Jesuskind ein gemeinsames Thema religiöser Gemälde. In mittelalterlichen Gemälden wurden Maria, Jesus und verschiedene Heilige oft mit goldenen Heiligenscheinen bemalt, was darauf hinweist, dass sie göttlich waren. Während der Renaissance wurden dieselben religiösen Motive gemalt, um ihre Menschlichkeit zu betonen.

Dieses frühmittelalterliche Gemälde von Jesus und dem Abt eines Klosters stammt aus dem 6. oder 7. Jahrhundert. Der Künstler dieses schönen Stückes ist unbekannt. Beachten Sie, wie die Figuren von Jesus und dem Abt stilisiert sind, fast wie Zeichnungen aus einem Comic-Streifen. (Bild über Wikipedia)

In diesem spätmittelalterlichen Gemälde aus dem Jahr 1308 im Dom von Siena in Italien zeigt der Künstler (Duccio di Buoninsegna) Maria und das Jesuskind auf einem Thron sitzend, umgeben von Heiligen, Engeln und Aposteln. Obwohl es immer noch im mittelalterlichen Stil gehalten ist, bewegt es sich in Richtung einer realistischeren Darstellung seiner Themen. (Bild über Wikipedia)

Maria und das Jesuskind werden hier in diesem Meisterwerk der Renaissance, der Sixtinischen Madonna, die 1512 von Raffael gemalt wurde, wieder dargestellt. Das Werk wurde von Papst Julius II. für das Kloster San Sisto in Piancenza, Italien, in Auftrag gegeben. Obwohl sie in den Wolken zwischen jenseitigen Seraphen erscheinen (schauen Sie genau nach Gesichtern, die aus dem Nebel lugen), sehen Raffaels Maria und Jesus viel lebensechter aus als in mittelalterlichen Darstellungen. (Bild über Wikipedia)

Zwei kleine Engel? In diesem kleinen Teil der Sixtinischen Madonna warten zwei gelangweilt aussehende Engelchen darauf, dass ihre Älteren fertig sind, was immer sie gerade tun. (Bild über Wikipedia)

Wie sonst haben Renaissance-Künstler ihre Arbeit realistischer aussehen lassen? Eine große Entwicklung war der Einsatz von Geradlinige Perspektive. Mit der linearen Perspektive könnten Maler ein Gefühl von Tiefe und Distanz erzeugen. Anstatt flach auszusehen, sahen ihre Gemälde aus, als wären sie in 3D. Einige Künstler waren so gut darin, dass sie die Perspektive verwenden konnten, um optische Täuschungen zu erzeugen, die die Leute täuschen ließen, dass das, was sie sahen, echt war.

Um die lineare Perspektive zu verstehen, stellen Sie sich vor, Sie stehen auf einem Bahngleis und blicken über die Gleise in die Ferne. Je weiter die Spuren entfernt sind, desto schmaler und kleiner wirken sie. Schließlich sieht man nichts mehr und die Spuren verschwinden am Horizont, wo das Land auf den Himmel trifft. Damit die Gleise auf einem Bild echt aussehen, müssen Sie eine Horizontlinie, einen Fluchtpunkt und visuelle Strahlen (so genannte orthogonale Linien) erstellen, die auf den Fluchtpunkt konvergieren (genau wie die Linien der Eisenbahnschienen). Um den Perspektivensinn zu vervollständigen, verwendeten Künstler auch eine Technik namens „Foreshortening“, bei der Objekte, die in der Ferne sein sollen, immer kleiner gezeichnet werden, je weiter sie entfernt sein sollen.

Pietro Perugino malte dieses Fresko in der Sixtinischen Kapelle in Rom um 1481. Es heißt Die Schlüsselübergabe und zeigt, wie Christus dem heiligen Petrus die Schlüssel zum Himmel übergibt. Es ist ein starkes Beispiel für lineare Perspektive, wobei die Kanten der Pflastersteine ​​auf dem Platz als orthogonale Linien dienen und sich bis zum Fluchtpunkt in der Nähe des Tempeleingangs verengen. Beachten Sie die Verkürzung der menschlichen Figuren an verschiedenen Stellen im Hintergrund. (Bild über Wikipedia)

Die menschliche Gestalt realistisch darzustellen, war eines der Ziele der Künstler der Renaissance. Gleichzeitig wollten die Wissenschaftler der Renaissance mehr über die menschliche Anatomie erfahren. Dieses gemeinsame Interesse führte zu wichtigen Kooperationen zwischen Künstlern und Ärzten. Tatsächlich haben sich zwei der berühmtesten Künstler der Renaissance – Leonardo da Vinci und Michelangelo – mit Ärzten zusammengetan, um Autopsien an Leichen durchzuführen, damit sie lernen konnten, wie Muskeln und Körpersysteme funktionieren und was sich unter der menschlichen Haut befindet. Im Gegenzug demonstrierten die Künstler, wie man genaue anatomische Zeichnungen damit das, was aus Autopsien gelernt wurde, aufbewahrt, veröffentlicht und geteilt werden konnte.

Eines der wichtigsten wissenschaftlichen Bücher der Renaissance war On the Fabric of Human Anatomy. Das 1543 erschienene, siebenbändige Werk des Arztes Andreas Visalius wurde von einem Schüler des großen Renaissancemalers Tizian illustriert. Obwohl der Hauptzweck von On the Fabric of Human Anatomy darin bestand, ein genaues Bild der menschlichen Knochen, Muskeln und Organe zu liefern, ist es mit anatomischen Zeichnungen an seltsamen Stellen gefüllt. Dieses Skelett scheint auf einer Wanderung in den Alpen zu sein. (Bild über Wikipedia)

Da Vinci führte seine anatomischen Studien weiter als jeder andere Künstler, füllte mehrere Skizzenbücher mit seinen Zeichnungen des menschlichen Körpers und leistete Pionierarbeit bei der detaillierten Dokumentation von Sektionen aus verschiedenen Blickwinkeln. (Bild über Wikipedia)

Michelangelo, wie die meisten Künstler der Renaissance war von der menschlichen Form fasziniert. Eines seiner bekanntesten Werke ist David. Eine 5 Meter hohe Statue des jungen Hirten, der den Riesen in der biblischen Geschichte „David und Goliath“ tötete, David ist in seinem Geburtstagsanzug aus einem massiven weißen Marmorblock gemeißelt. Die überdimensionale Form von David ist sowohl realistisch als auch detailliert, bis hin zu den hervortretenden Venen in der rechten Hand der Skulptur und der Anspannung der rechten Beinmuskulatur, als ob David ist in Bewegung und bereitet sich darauf vor, einen Stein auf einen unsichtbaren Riesen zu schleudern. Von den Führern von Florenz in Auftrag gegeben und 1504 fertiggestellt, die Statue von David der Riesenmörder wurde zum Symbol der Unabhängigkeit der Stadt und der Freiheit ihrer Bürger.

Michelangelo entschied sich, David in dem Moment darzustellen, bevor er den Riesen tötete. Um zu zeigen, dass David entschlossen, mutig und ein bisschen ängstlich war (da David zu diesem Zeitpunkt nicht wissen würde, ob er den Riesen erfolgreich besiegen würde), ist die Marmorstirn vor Sorge und Konzentration verkrampft. (Bild über Wikipedia)

Michelangelo, einer der größten Künstler der Renaissance, war ständig gefragt – und wurde gut bezahlt. Aber seine Arbeit war nicht nur kreativ. Es war knochenhart. Als der Papst ihn bat, die Decke der Sixtinischen Kapelle in Rom zu bemalen, stand Michelangelo vier Jahre lang den ganzen Tag mit zurückgerecktem Hals auf einem Gerüst, während ihm Gips ins Gesicht tropfte. Das Ergebnis ist eines der spektakulärsten Kunstwerke der Renaissance. Gemälde von Szenen aus der Bibel werden in Gemälde mit architektonischen Merkmalen eingerahmt, die fast echt aussehen. Engel sind bemalt, als ob sie von den Dachsparren hängen würden – und die ganze Decke wirkt mehrdimensional.

Die Decke der Sixtinischen Kapelle wurde 1512 von Michelangelo fertiggestellt. Zu einer Zeit, bevor es Filme oder sogar Fotografien gab, muss der Anblick dieser mehrdimensionalen Szenen hoch oben überwältigend und sogar überirdisch gewesen sein. Die gegenüberliegende Wand zeigt Michelangelos Das Jüngste Gericht, das viele Jahre später im Jahr 1541 fertiggestellt wurde. Die Fresken an den anderen Wänden stammen von verschiedenen Renaissancekünstlern. (Bild über Wikimedia Commons)

Einer von Michelangelos Künstlerkollegen, Giorgio Vasari, schrieb das, nachdem Sie Michelangelos David, brauchte man sich nie eine andere Skulptur anzuschauen. Ebenso begeistert war Vasari von einem weiteren Renaissance-Kunstwerk aus der Zeit um 1506, das bis heute zu den berühmtesten Gemälden der Welt zählt: Leonardo da Vincis Mona Lisa.

Vasari schrieb, dass die Mona Lisa war so lebensecht, dass man, wenn man das Gemälde lange genug betrachtete, „das Schlagen des Pulses“ sehen konnte. Warum war das Mona Lisa so eine Sensation? Warum sagte Vasari, dass es andere Maler zum „Zittern“ brachte? In einer Zeit vor Fotografie, Computer oder Kopierer perfektionierte Leonardo da Vinci Techniken, die andere Maler für Hunderte von Jahren inspirierten. Anstelle eines klaren Umrisses ist beispielsweise alles in dem Gemälde leicht „rauchig“, um das natürliche Licht nachzuahmen – etwas, das Leonardo in seinen wissenschaftlichen Studien gelernt hatte. Das Gesicht des Mona Lisa scheint aufgrund seiner mikroskopischen Schichtung aus transparenten Farben natürlich zu leuchten. Anstatt Objekte in der Ferne nur zu verkürzen, macht Leonardo sie mit zunehmender Entfernung verschwommener – genau so, wie sie im wirklichen Leben erscheinen.

Möchten Sie ein Renaissance-Geheimnis erfahren? Leonardo hat jahrelang an der Mona Lisa gearbeitet, aber er hat sie nie ganz zu seiner eigenen Zufriedenheit beendet. (Erzählen Sie es nur nicht den 7 Millionen Besuchern, die jedes Jahr die Mona Lisa im Louvre in Paris sehen.) (Bild über Wikipedia)


Der Kennewick-Mann ist endlich befreit, um seine Geheimnisse zu teilen

Im Sommer 1996 stolperten zwei College-Studenten in Kennewick, Washington, beim Waten im seichten Wasser des Columbia River über einen menschlichen Schädel. Sie riefen die Polizei. Die Polizei brachte den Gerichtsmediziner von Benton County, Floyd Johnson, hinzu, der von dem Schädel verwirrt war, und er kontaktierte James Chatters, einen lokalen Archäologen. Chatters und der Leichenbeschauer kehrten an die Stelle zurück und rissen im Abendlicht fast ein ganzes Skelett aus Schlamm und Sand. Sie trugen die Knochen zurück zum Chatters'-Labor und breiteten sie auf einem Tisch aus.

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Der Schädel war zwar eindeutig alt, sah aber nicht wie ein Indianer aus. Auf den ersten Blick dachte Chatters, es könnte einem frühen Pionier oder Fallensteller gehören. Aber die Zähne waren frei von Karies (was auf eine zucker- und stärkearme Ernährung hinweist) und bis auf die Wurzeln abgenutzt – eine für prähistorische Zähne charakteristische Kombination. Chatters bemerkten dann etwas, das in den Hüftknochen eingebettet war. Es stellte sich heraus, dass es sich um eine steinerne Speerspitze handelte, die zu belegen schien, dass die Überreste prähistorisch waren. Er schickte eine Knochenprobe zur Kohlenstoffdatierung. Das Ergebnis: Es war über 9.000 Jahre alt.

So begann die Saga von Kennewick Man, einem der ältesten Skelette, die jemals in Amerika gefunden wurden und von dem Moment an, als es entdeckt wurde, ein Objekt von tiefer Faszination. Es gehört auch zu den umstrittensten Überresten auf den Kontinenten. Jetzt jedoch, nach zwei Jahrzehnten, werden die gesprenkelten, blassbraunen Knochen endlich in den Fokus gerückt, dank einer lang erwarteten, monumentalen wissenschaftlichen Veröffentlichung im nächsten Monat, die vom physischen Anthropologen Douglas Owsley von der Smithsonian Institution mitherausgegeben wird . Nicht weniger als 48 Autoren und weitere 17 Forscher, Fotografen und Redakteure haben zu der 680-seitigen   . beigetragenKennewick Man: Die wissenschaftliche Untersuchung eines antiken amerikanischen Skeletts (Texas A&M University Press), die umfassendste Analyse eines paläoamerikanischen Skeletts, die jemals durchgeführt wurde.

Kennewick Man: Die wissenschaftliche Untersuchung eines antiken amerikanischen Skeletts (Peopling of the Americas Publications)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] auf Amazon.com. *KOSTENLOSER* Versand bei qualifizierten Angeboten. Fast vom Tag seiner zufälligen Entdeckung an den Ufern des Columbia River im US-Bundesstaat Washington im Juli 1996

Das Buch erzählt die Geschichte der Entdeckung, präsentiert eine vollständige Bestandsaufnahme der Knochen und untersucht jeden Winkel dessen, was sie offenbaren können. Drei Kapitel sind allein den Zähnen gewidmet, ein weiteres Kapitel den grünen Flecken, die vermutlich von Algen hinterlassen werden. Zusammen beleuchten die Ergebnisse das Leben dieses mysteriösen Mannes und stützen eine erstaunliche neue Theorie über die Bevölkerung Amerikas. Wenn es nicht eine erschütternde Runde panischer Manöver in letzter Minute gegeben hätte, die eines juristischen Thrillers würdig wäre, wären die Überreste möglicherweise für immer begraben und für die Wissenschaft verloren gegangen.

Das vorspringende Gesicht und die Nasenarchitektur (Schädelabguss) sind bei Polynesiern zu sehen. (Delin gewähren)

Obwohl weit im Landesinneren begraben, aß Kennewick Man Meereslebewesen und trank Gletscherschmelzwasser. Die Analyse nur eines seiner abgenutzten Zähne könnte sein Elternhaus bestimmen. (Chip Clark / NMNH, SI) “Ich habe mir Tausende von Skeletten angesehen,”, sagt Douglas Owsley. “Sie waren Menschen, und es gab Menschen, die sich um sie kümmerten.” (Grant Delin) Etwa 20 Jahre vor seinem Tod brachte Kennewick Man eine Speerspitze in die Hüfte, die in seinem Knochen steckt. (Delin gewähren) Etwa 20 Jahre vor seinem Tod brachte Kennewick Man eine Speerspitze in die Hüfte, die in seinem Knochen steckt. (Chip Clark / NMNH, SI) Andere Verletzungen sind Schädelbrüche, vielleicht durch Steinschlag und gebrochene Rippen, die nie vollständig verheilt sind. (Chip Clark / NMNH, SI) Andere Verletzungen sind Schädelbrüche, vielleicht durch Steinschlag und gebrochene Rippen, die nie vollständig verheilt sind. (Delin gewähren) Kennewick Man lag vor dem Erodieren mit dem Gesicht nach oben mit dem Kopf stromaufwärts. Wissenschaftler schlossen aus seiner Position (rechts, am Fundort, aber tiefer im Ufer), dass seine Leiche absichtlich vergraben wurde. (Foto von Thomas W. Stafford / Illustration von Douglas Owsley / NMNH, SI) Amanda Danning, Bildhauerin, aus Bay City, Texas, macht eine Gesichtsrekonstruktion von Kennewick Man 30. September 2009 (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI) Die Knochen von Kennewick Man’ werden von NMNH’s Kari Bruwelheide in anatomischer Position angeordnet. Dies wurde während einer der seltenen wissenschaftlichen Studiensitzungen mit dem Kennwick-Skelett aufgenommen. (Chip Clark / NMNH, SI) Unterkieferfragment, aufgenommen während der dritten wissenschaftlichen Studiensitzung im Burke Museum in Seattle, Washington State, und während der anschließenden Studiofotografie des stereolithografischen Abgusses von Schädel und Punkten im Natural History Museum in Washington, D.C. (Chip Clark / NMNH, SI) Rippenfragmente (Chip Clark / NMNH, SI) Büste mit Kennewick-Mann. (Delin gewähren) Büste mit Kennewick-Mann. (Delin gewähren) Dr. Douglas Owsley in seinem Büroarbeitsplatz im NMNH 29. Mai 2014. Auf dem Arbeitsplatz liegen verschiedene Fälle, die er untersucht. (Delin gewähren) (Chip Clark / NMNH, SI) Rippenfragmente mit Details der Enden. (Chip Clark / NMNH, SI) Kennewick Man Becken. (Chip Clark / NMNH, SI) Die Knochen von Kennewick Man werden von Kari Bruwelheide von NMNH in anatomischer Position angeordnet. (Chip Clark / NMNH, SI)

Der Sturm der Kontroverse brach aus, als das Army Corps of Engineers, das das Land verwaltete, in dem die Knochen gefunden worden waren, vom Radiokarbon-Datum erfuhr. Das Korps behauptete sofort, dass die Behörden dort alle Entscheidungen in Bezug auf Handhabung und Zugang treffen würden, und verlangte, dass alle wissenschaftlichen Studien eingestellt werden. Floyd Johnson protestierte und sagte, dass er als Gerichtsmediziner glaubte, gesetzlich zuständig zu sein. Der Streit eskalierte, und die Knochen wurden bis zu einer Beilegung in einem Beweismittelschrank im Büro des Sheriffs versiegelt.

“An diesem Punkt,”, erinnerte mich Chatters in einem kürzlich geführten Interview an mich: “Ich wusste, dass es Ärger geben würde.” Damals rief er Owsley an, einen Kurator am National Museum of Natural History und eine Legende in die Gemeinschaft der physikalischen Anthropologen. In seiner langen Karriere hat er weit über 10.000 menschliche Überreste untersucht. Er hatte geholfen, menschliche Überreste für die CIA, das FBI, das Außenministerium und verschiedene Polizeibehörden zu identifizieren, und er hatte an Massengräbern in Kroatien und anderswo gearbeitet. Er half dabei, die zerstückelten und verbrannten Leichen aus dem Gelände der Branch Davidian in Waco, Texas, wieder zusammenzusetzen und zu identifizieren. Später tat er dasselbe mit den Pentagon-Opfern des Terroranschlags vom 11. September. Owsley ist auch Spezialist für antike amerikanische Überreste.

"Sie können an Ihren Fingern abzählen, wie viele alte, gut erhaltene Skelette es in Nordamerika gibt", sagte er mir, als er sich an seine Aufregung erinnerte, als er zum ersten Mal von Chatters hörte. Owsley und Dennis Stanford, damals Vorsitzender der Anthropologie-Abteilung von Smithsonian, beschlossen, ein Team zusammenzustellen, um die Knochen zu untersuchen. Aber die Anwälte des Corps zeigten, dass ihnen das Bundesgesetz tatsächlich die Zuständigkeit für die Überreste zuerkannte. Also beschlagnahmte das Korps die Knochen und sperrte sie im Pacific Northwest National Laboratory des Department of Energy ein, das oft Battelle für die Organisation genannt wird, die das Labor betreibt.

Karte von Kennewick (Jamie Simon)

Zur gleichen Zeit beanspruchte eine Koalition von Indianerstämmen und -banden des Columbia River Basin das Skelett im Rahmen eines Gesetzes von 1990, das als Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA) bekannt ist. Die Stämme forderten die Knochen zur Umbettung. “Wissenschaftler haben die amerikanischen Ureinwohner jahrzehntelang ausgegraben und studiert,” ein Sprecher des Umatilla-Stammes, Armand Minthorn, schrieb 1996 religiösen Überzeugungen.” Die Überreste, sagte der Stamm, seien die eines direkten Stammesvorfahren. “Aus unseren mündlichen Überlieferungen wissen wir, dass unser Volk seit Anbeginn der Zeit Teil dieses Landes ist. Wir glauben nicht, dass unsere Leute von einem anderen Kontinent hierher eingewandert sind, wie es die Wissenschaftler tun.” Die Koalition kündigte an, dass sie, sobald das Korps ihnen das Skelett übergibt, es an einem geheimen Ort begraben würden, wo es nie sein würde der Wissenschaft zur Verfügung. Das Korps machte klar, dass die Stammeskoalition nach einer einmonatigen öffentlichen Stellungnahme die Knochen erhalten würde.

Die Stämme hatten guten Grund, sensibel zu sein. Die frühe Geschichte der Museumssammlung von Überresten der amerikanischen Ureinwohner ist voller Horrorgeschichten. Im 19. Jahrhundert plünderten Anthropologen und Sammler frische Ureinwohnergräber und Begräbnisplattformen, gruben Leichen aus und enthaupteten sogar tote Indianer, die auf dem Schlachtfeld lagen und schickten die Köpfe zum Studium nach Washington. Bis zur NAGPRA waren die Museen mit Überresten der amerikanischen Indianer gefüllt, die ohne Rücksicht auf die Gefühle und religiösen Überzeugungen der Ureinwohner erworben wurden. NAGPRA wurde verabschiedet, um diese Geschichte wiedergutzumachen und es den Stämmen zu ermöglichen, die Überreste ihrer Vorfahren und einige Artefakte zurückzufordern. Das Smithsonian, das dem National Museum of the American Indian Act untersteht, und andere Museen unter NAGPRA haben viele tausend Überreste an Stämme zurückgegeben (und geben sie weiterhin zurück). Dies geschieht mit der entscheidenden Hilfe von Anthropologen und Archäologen, darunter Owsley, der maßgeblich an der Rückführung der Überreste der Smithsonian-Sammlung beteiligt war. Aber im Fall von Kennewick, argumentierte Owsley, gab es keine Hinweise auf eine Beziehung zu bestehenden Stämmen. Dem Skelett fehlten die für die amerikanischen Ureinwohner charakteristischen physischen Merkmale.

In den Wochen, nachdem die Armeeingenieure angekündigt hatten, Kennewick Man zu den Stämmen zurückzugeben, machte sich Owsley an die Arbeit. “Ich habe angerufen und andere haben das Corps angerufen. Sie würden nie wieder anrufen. Ich bekundete immer wieder Interesse an dem Skelett, um es auf unsere Kosten zu untersuchen. Alles, was wir brauchten, war ein Nachmittag. ” Andere kontaktierten das Korps, darunter Mitglieder des Kongresses, und sagten, die Überreste sollten, wenn auch nur kurz, vor der Umbettung untersucht werden. Das war es, was NAGPRA tatsächlich verlangte: Die Überreste hatte zu studieren, um die Zugehörigkeit zu bestimmen. Wenn die Knochen keine Zugehörigkeit zu einem heutigen Stamm zeigten, galt NAGPRA nicht.

Aber das Korps deutete an, dass es sich entschieden hatte. Owsley begann, seine Kollegen anzurufen. “Ich glaube, sie werden das wieder begraben,” er sagte, “und wenn das passiert, gibt es kein Zurück mehr. Es ist weg."

Fotos der Ainu in Japan, von denen angenommen wird, dass sie zu seinen engsten lebenden Verwandten gehören, waren Inspiration für den Wiederaufbau von Kennewick Man. (Nationales Anthropologisches Archiv) Fotos der Ainu in Japan, von denen angenommen wird, dass sie zu seinen engsten lebenden Verwandten gehören, waren Inspiration für den Wiederaufbau von Kennewick Man. (Nationales Anthropologisches Archiv) Fotos der Ainu in Japan, von denen angenommen wird, dass sie zu seinen engsten lebenden Verwandten gehören, waren Inspiration für den Wiederaufbau von Kennewick Man. (Dr. George Monatandon / Au Pays des Ainou) Nachdem Muskeln und Gewebe geformt waren, ließen hinzugefügte Falten die Augen altern. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Also fanden Owsley und einige seiner Kollegen einen Anwalt, Alan Schneider. Schneider kontaktierte das Korps und wurde ebenfalls abgewiesen. Owsley schlug vor, eine Klage einzureichen und eine einstweilige Verfügung zu erwirken. Schneider warnte ihn: “Wenn Sie die Regierung verklagen, sollten Sie auf lange Sicht dabei sein.”

Owsley versammelte eine Gruppe von acht Klägern, prominenten physischen Anthropologen und Archäologen, die mit führenden Universitäten und Museen verbunden waren. Aber keine Institution wollte etwas mit der Klage zu tun haben, die negative Aufmerksamkeit versprach und enorm teuer werden sollte. Sie müssten als Privatpersonen prozessieren.“Das waren Leute,”Schneider sagte mir später, “die stark genug sein mussten, um der Hitze standzuhalten, in dem Wissen, dass Anstrengungen unternommen werden könnten, um ihre Karrieren zu zerstören. Und es wurden Anstrengungen unternommen.”

Als Owsley seiner Frau Susan erzählte, dass er die Regierung der Vereinigten Staaten verklagen würde, war ihre erste Antwort: “Werden wir unser Zuhause verlieren?” Er sagte, er wisse es nicht. “Ich hatte einfach das Gefühl,” Owsley sagte mir kürzlich in einem Interview, “ das war eine dieser extrem seltenen und wichtigen Entdeckungen, die man einmal im Leben macht. Wenn wir es verloren, machte er eine Pause. “ Undenkbar.”

Wie verrückt arbeitend, reichten Schneider und Prozesspartnerin Paula Barran eine Klage ein. Buchstäblich Stunden vor Ablauf befahl ein Richter dem Korps, die Knochen zu halten, bis der Fall gelöst war.

Als bekannt wurde, dass die acht Wissenschaftler die Regierung verklagt hatten, kam Kritik, auch von Kollegen. Der Leiter der Gesellschaft für Amerikanische Archäologie versuchte, sie dazu zu bringen, die Klage fallen zu lassen. Einige waren der Meinung, dass dies die Beziehungen beeinträchtigen würde, die sie mit den Indianerstämmen aufgebaut hatten. Aber die größte Bedrohung ging vom Justizministerium selbst aus. Seine Anwälte kontaktierten die Smithsonian Institution und warnten, dass Owsley und Stanford möglicherweise gegen „Gesetze über kriminelle Interessenkonflikte“ verstoßen, die es Mitarbeitern der Vereinigten Staaten verbieten, Ansprüche gegen die Regierung geltend zu machen.

“Ich verfolge eine Philosophie,” Owsley sagte mir, “dass wenn sie es nicht mögen,’m tut es mir leid: Ich werde tun, woran ich glaube.” Er hatte in der Höhe gerungen Schule und obwohl er oft verlor, erhielt er den Spitznamen “Scrapper”, weil er nie aufhörte. Stanford, ein stämmiger Mann mit Vollbart und Hosenträgern, hatte in New Mexico Rodeos miterlebt und sich selbst durch den Anbau von Luzerne durch die Graduiertenschule gebracht. Sie waren keine Schwächlinge. “Das Justizministerium hat uns sehr, sehr hart gequetscht,” Owsley erinnerte sich. Aber beide Anthropologen weigerten sich, sich zurückzuziehen, und der damalige Direktor des National Museum of Natural History, Robert W. Fri, unterstützte sie nachdrücklich, selbst über die Einwände des General Counsels von Smithsonian. Das Justizministerium zog sich zurück.

Owsley und seine Gruppe waren schließlich gezwungen, nicht nur gegen das Korps, sondern auch gegen das Department of Army, das Department of Interior und eine Reihe einzelner Regierungsbeamter zu prozessieren. Als Wissenschaftler mit bescheidenen Gehältern konnten sie sich die astronomischen Rechnungen nicht leisten. Schneider und Barran erklärten sich bereit, umsonst zu arbeiten, in der schwachen Hoffnung, eines Tages ihr Honorar zurückerhalten zu können. Um dies zu tun, müssten sie den Fall gewinnen und beweisen, dass die Regierung in „bösem Glauben“ gehandelt hat, eine fast unmögliche Hürde. Der Rechtsstreit zog sich über Jahre hin. “Wir hätten nie erwartet, dass sie so hart kämpfen,” Owsley. Schneider sagt, er habe einmal 93 Staatsanwälte gezählt, die direkt in den Fall involviert oder auf Dokumenten festgehalten wurden.

In der Zwischenzeit wurde das Skelett, das vom Korps treuhänderisch gehalten wurde, zuerst in Battelle und später im Burke Museum of Natural History and Culture an der University of Washington in Seattle, schwer misshandelt und unter widrigen, unsicheren Bedingungen gelagert. ” laut den Wissenschaftlern. In dem Lagerbereich, in dem die Knochen im Burke Museum aufbewahrt wurden (und werden), zeigen Aufzeichnungen, dass es starke Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen gegeben hat, die den Wissenschaftlern zufolge das Exemplar beschädigt haben. Wann Smithsonian Auf die Bedenken der Wissenschaftler angesprochen, bestritt das Korps, dass die Umwelt instabil sei, und wies darauf hin, dass erfahrene Restauratoren und Museumsmitarbeiter sagen, dass “ allmähliche Veränderungen im Laufe der Jahreszeiten zu erwarten sind und die Sammlung nicht nachteilig beeinflussen.”

Irgendwann beim Umzug nach Battelle verschwanden große Teile beider Oberschenkelknochen. Das FBI leitete eine Untersuchung ein, die sich auf James Chatters und Floyd Johnson konzentrierte. Es ging sogar so weit, Johnson nach mehreren Stunden anklagender Befragung einen Lügendetektortest zu unterziehen, Johnson zog angewidert die Drähte ab und ging hinaus. Jahre später wurden die Oberschenkelknochen im Büro des Bezirksgerichtshofs gefunden. Das Geheimnis, wie sie dorthin gelangt sind, wurde nie gelöst.

Die Wissenschaftler baten das Korps um Erlaubnis, die Stratigraphie der Fundstelle des Skeletts untersuchen und nach Grabbeigaben suchen zu dürfen. Während der Kongress einen Gesetzentwurf ausarbeitete, der vom Korps verlangte, das Gelände zu erhalten, warf das Korps eine Million Pfund Gestein und Aufschüttungen über das Gebiet zum Erosionsschutz, was jede Chance auf Forschung beendete.

Ich fragte Schneider, warum sich das Korps den Wissenschaftlern so hartnäckig widersetzte. Er spekulierte, dass das Korps in angespannte Verhandlungen mit den Stämmen über eine Reihe von heiklen Fragen verwickelt war, darunter die Lachsfischereirechte entlang des Columbia River, die Stämme fordern, dass das Korps Dämme entfernt und die laufenden, Hundert-Milliarden-Dollar-Säuberungen von die stark verschmutzte Atomanlage Hanford. Schneider sagt, ein Corps-Archäologe habe ihm gesagt, dass “ sie nicht zulassen würden, dass eine Tüte alter Knochen bei der Lösung anderer Probleme mit den Stämmen im Weg steht.”

Nach seinen Aktionen im Fall Kennewick Man gefragt, sagte das Korps Smithsonian: “Die Vereinigten Staaten haben in Übereinstimmung mit ihrer Interpretation von NAGPRA und ihren Bedenken hinsichtlich der Sicherheit der zerbrechlichen, alten menschlichen Überreste gehandelt.”

Letztlich gewannen die Wissenschaftler die Klage. Das Gericht entschied im Jahr 2002, dass die Knochen mit keinem lebenden Stamm verwandt waren: NAGPRA galt daher nicht. Der Richter befahl dem Corps, das Exemplar den Klägern zum Studium zur Verfügung zu stellen. Die Regierung legte beim Berufungsgericht für den Neunten Bezirk Berufung ein, das 2004 erneut eindeutig zugunsten der Wissenschaftler entschied und schrieb:

Über Douglas Preston

Douglas Preston ist ein Journalist und Autor, bekannt für seine Bestseller-Spannungsromane, die von Lincoln Child mitverfasst wurden, wie zum Beispiel Kalte Rache. Er hat auch geschrieben oder mitgeschrieben Die verlorene Insel, Weißes Feuer, Das Kraken-Projekt und Städte des Goldes.


'Steal Your Face' Blitzschädel

Ohne Frage ist das "Steal Your Face"-Design das bekannteste Bild der Band, wahrscheinlich sogar noch mehr als Garcias Gesicht. Auch allgemein als "Blitzschädel" bezeichnet, wurde das Konzept wirklich aus der Not heraus geboren. Der langjährige Tontechniker (und bekannte LSD-Chemiker) der Gruppe, Owsley "Bear" Stanley, brauchte ein leicht identifizierbares Symbol für die Ausrüstung der Band, wenn sie mit anderen Kisten und Koffern in Backstage-Bereichen eingeklemmt wurde, so der geliebte Companion-Slash-Chemiker. Nachdem er sich von einem fett markierten, zweifarbigen Autobahnschild inspirieren ließ, diskutierte er mit Bob Thomas, einem befreundeten Grafikdesigner, seine Ideen für eine sprühlackfähige Schablone. Während der ursprüngliche Gedanke im Wesentlichen aus einem Kreis mit einer klaren Abgrenzung zwischen einer blauen und einer roten Seite bestand, kamen der Blitz und die Schädelaspekte im Laufe des Brainstormings zustande, schreibt Owsley.

Der Blitzschädel wurde zu einem Teil der beliebten Dead-Überlieferung, als er auf dem inneren Gate-Fold-Cover der selbstbetitelten LP von 1970 erschien. Das Frontcover dieser Platte zeigt Stanley "Mouse" Millers "Rosenskelett"-Design, von dem einige Fans behaupten, dass es in jede ernsthafte Diskussion über Grateful Dead-Kunst gehört (also hier ist es!). Obwohl die Kreation des Blitzschädel-Designs eher gutartig und funktional erscheint, ist seine Gesamtbedeutung über seine bescheidenen Ursprünge gestiegen. Einige scheinen zu glauben, dass der 13-Punkte-Blitz die ursprünglichen amerikanischen Kolonien repräsentiert, während andere denken, dass er den 13-Schritte-Prozess zur Herstellung von LSD repräsentiert, wenn Sie das Message Board Scuttlebutt ernst nehmen wollen. Es kursieren Theorien, dass der Bolzen die transformativen Kräfte der alles verzehrenden Kraft der Natur bedeutet.


Ägyptische Kunst und Architektur

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Ägyptische Kunst und Architektur, die alten Baudenkmäler, Skulpturen, Gemälde und angewandten Kunsthandwerke, die hauptsächlich während der Dynastie der ersten drei Jahrtausende v. Chr. in den Niltalregionen Ägyptens und Nubiens entstanden. Der Kunstverlauf in Ägypten verlief weitgehend parallel zur politischen Geschichte des Landes, er hing aber auch vom tief verwurzelten Glauben an die Beständigkeit der natürlichen, von Gott bestimmten Ordnung ab. Künstlerische Leistung sowohl in der Architektur als auch in der darstellenden Kunst zielte auf die Bewahrung von Formen und Konventionen ab, die die Vollkommenheit der Welt im ursprünglichen Moment der Schöpfung widerspiegeln und die richtige Beziehung zwischen Mensch, König und dem Pantheon der Götter verkörpern . Aus diesem Grund erscheint die ägyptische Kunst äußerlich resistent gegen Entwicklung und individuelle künstlerische Beurteilung, aber ägyptische Handwerker jeder historischen Epoche fanden unterschiedliche Lösungen für die an sie gestellten konzeptionellen Herausforderungen.

Für die Zwecke der Definition ist „altes Ägypter“ im Wesentlichen gleichbedeutend mit dem pharaonischen Ägypten, der dynastischen Struktur der ägyptischen Geschichte, so künstlich sie auch sein mag, die einen bequemen chronologischen Rahmen bietet. Die charakteristischen Perioden sind: Prädynastik (ca. 6. Jahrtausend v. Chr. – ca. 2925 v. Chr.) Frühdynastische (1.–3. Dynastien, ca. 2925–ca. 2575 v. Chr.) Altes Reich (4.–8. Dynastien, ca. 2575–ca. 2130) v. Chr. ) Erste Mittelstufe ( 18.–20. Dynastien, 1539–1075 v. Chr.) Dritte Mittelstufe (21.–25. Dynastien, ca. 1075–656 v. Chr.) und Spät (26.–31. Dynastien, 664–332 v. Chr.).

Geografische Faktoren haben den besonderen Charakter der ägyptischen Kunst geprägt. Indem er Ägypten mit dem vorhersehbarsten landwirtschaftlichen System der Antike versorgte, bot der Nil eine Stabilität des Lebens, in der Kunst und Handwerk leicht florierten. Ebenso trugen die Wüsten und das Meer, die Ägypten von allen Seiten schützten, zu dieser Stabilität bei, indem sie fast 2000 Jahre lang ernsthafte Invasionen verhinderten. Die Wüstenhügel waren reich an Mineralien und feinen Steinen, die von Künstlern und Handwerkern ausgebeutet werden konnten. Nur gutes Holz fehlte, und die Ägypter veranlaßten die Notwendigkeit, ausländische Expeditionen in den Libanon, nach Somalia und durch Zwischenhändler ins tropische Afrika zu unternehmen. Im Allgemeinen bestimmte die Suche nach nützlichen und kostbaren Materialien die Richtung der Außenpolitik und die Einrichtung von Handelswegen und führte schließlich zur Bereicherung der ägyptischen materiellen Kultur. Zur weiteren Behandlung, sehen Ägypten Religionen des Nahen Ostens, alt.


Der Skulpturengarten im Wandel der Zeit

Im Jahr 1939 wurde in der 11 West 53rd Street hastig ein Skulpturengarten in die Pläne für das erste dauerhafte Zuhause des Museum of Modern Art integriert. Es wurde in nur einer Nacht vom Museumsdirektor Alfred H. Barr Jr. und dem Architekturkurator John . entworfen McAndrew für das angrenzende Grundstück. Der Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, der Natur, Kunst und Architektur auf eine damals neuartige Weise zusammenbringt, ist seitdem zu einem festen Bestandteil in Midtown Manhattan geworden, einer grünen Oase in einer geschäftigen, aber zugegebenermaßen grauen Metropole. Der Skulpturengarten hat viele Transformationen, Partys, Konzerte, Installationen und sogar Happenings erlebt. Im Laufe der Jahre wurde die Außengalerie des Museums zu einem Ort für Aktivitäten, die die seriöseren Protokolle der Galerien im Inneren getestet hätten. Im Folgenden haben wir einige denkwürdige Momente anlässlich der Virtual Views dieser Woche zusammengestellt: Skulpturengarten. Und um mehr darüber zu erfahren, wie diese Episoden in die Geschichte des Museums passen, besuchen Sie unsere interaktive Website MoMA through Time.

Installationsansicht von Ausstellungshaus von Gregory Ain, 17. Mai–29. Oktober 1950

1950: Häuser im Garten

Als der Entwurf für den Skulpturengarten des MoMA 1939 erstmals von Alfred Barr und John McAndrew entworfen wurde, stellten sie sich den Raum als Freiluftgalerie für wechselnde Ausstellungen vor, ein bahnbrechendes Konzept, das ein neues Genre in der Kunstausstellung begründete. Im Laufe der Jahre veranstaltete der Skulpturengarten eine dynamische Reihe von Shows, wie die Präsentation lebensgroßer Häuser in den 1940er und 50er Jahren.

Die erste davon waren zwei moderne Architekten, die bezahlbare und dennoch stilvolle Wohnlösungen auf die Anforderungen des Wohnungsbooms der Nachkriegszeit, der in Scharen in die Vororte zog, reagierten. 1949 wurde ein von Marcel Breuer entworfenes Zwei-Zimmer-Domizil errichtet. Breuer hatte am Bauhaus gelernt, einer deutschen multidisziplinären Kunstschule der Vorkriegszeit, die für ihre utopischen Ideale und stromlinienförmigen, funktionalen Designs bekannt war. Als „Landhaus für den Pendler“ geplant, mit V-förmigem Dach und Glaswänden kann Breuers Entwurf je nach Bedarf der Mieter erweitert oder modifiziert werden. Im folgenden Jahr lud das MoMA Gregory Ain, einen weiteren sozial denkenden modernen Architekten, ein, in seinem Garten ein Haus zu errichten. Ain steuerte ein Haus mit drei Schlafzimmern bei, das mit Schiebewänden ausgestattet war, die einen flexiblen Grundriss ermöglichten. Das dritte Haus des Gartens, das 1954 installiert wurde, war auf andere Weise anpassungsfähig. Als Teil einer Reihe von Ausstellungen, die japanisches Design zelebrierten, zeigte das MoMA ein Holzhaus im Stil der japanischen Tempelarchitektur des 17. Jahrhunderts. Zuerst in Nagoya, Japan gebaut, wurde es zerlegt und dann per Schiff nach New York geschickt, wo es unter Aufsicht des Architekten Junzo Yoshimura wieder aufgebaut wurde.

Installationsansicht von Zehn Autos, 15. September – 4. Oktober 1953

1951: Autos im Garten

„Automobile sind hohle, rollende Skulpturen“, schrieb Arthur Drexler 1951. Drexler wurde kürzlich als Kurator für Architektur und Design am MoMA angestellt und verfasste die Zeile für seine Einführung in 8 Autos, die erste Ausstellung eines Kunstmuseums, die sich dem Automobildesign widmet. In den 1950er Jahren in Amerika – als die Automanie das Land zusammen mit dem Produktionsboom der Nachkriegszeit erfasste – war Drexler nicht allein in seiner Faszination. Die Anzeige für 8 Autos zeigte mehrere Fahrzeuge, die auf einer erhöhten Fahrbahn in den Galerien im ersten Stock geparkt waren, wobei der Weg in den Skulpturengarten führte, wo Autos durch eine Plane vor den Elementen geschützt waren. Unter den ausgestellten Fahrzeugen befanden sich ein amerikanischer Militärjeep, ein italienischer Cisitalia-Sportwagen und ein britischer Bentley, die alle wegen „ihrer Exzellenz als Kunstwerke und ihrer Relevanz für zeitgenössische Probleme des Pkw-Designs“ ausgewählt wurden. Während diese Autos geliehen wurden, begann das MoMA 1972 mit dem Erwerb einer Cisitalia von 1946 selbst „rollende Skulpturen“ zu sammeln – und war damit das erste Kunstmuseum überhaupt. Drexler kuratierte während seiner 35-jährigen Amtszeit im Museum zwei weitere Autoausstellungen: Zehn Autos 1953, und Der Rennwagen: Auf dem Weg zu einem rationalen Automobil 1966.

Ostansicht des Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden, 1953

1953: Oase in der Stadt

Als das Flaggschiff des Museums 1939 eröffnet wurde, war sein Skulpturengarten eine „glückliche Improvisation“ von John McAndrew und Alfred Barr. Obwohl beide keine erfahrenen Landschaftsarchitekten waren, entwarfen die beiden hastig die erste Iteration des Skulpturengartens, als das Museum unerwartet das angrenzende Grundstück seines neuen Gebäudes erhielt. Der Skulpturengarten von McAndrew und Barr war als Außengalerie für wechselnde Installationen konzipiert und war ein weitgehend offener Raum, der von krummlinigen Kieswegen begrenzt wurde.

1953 wurde der Skulpturengarten von Philip Johnson, dem ersten Direktor der Architekturabteilung des MoMA, zu Ehren einer der Gründerinnen des MoMA, Abby Aldrich Rockefeller, die kürzlich verstorben war (und nach der der Skulpturengarten umbenannt wurde) komplett neu gestaltet. Johnson stellte sich den Raum als „dachlosen Raum“ vor und schuf vier verschiedene asymmetrische, mit Marmor gepflasterte Bereiche für die Ausstellung von Skulpturen. Die Platzierung von Stufen, Brücken, Bepflanzungen und Becken lenkte den Besucherstrom auf subtile Weise. Der neu gestaltete Skulpturengarten zeigte auch eine reiche Vielfalt an Bäumen, Blumen und Sträuchern sowie Tore aus Holz und Messing, die sich zur Straße öffneten.

Johnson kehrte 1964 noch einmal ans Reißbrett zurück und entwarf eine gebäudeweite Erweiterung, die einen neuen Ostflügel einführte und den Skulpturengarten vergrößerte, indem er eine erhöhte Plattform hinzufügte, die größere Installationen sowie Räume für Ausstellungen und Unterrichtsräume darunter beherbergte (dies Plattform wurde inzwischen abgerissen und ersetzt).

Ein Standbild von John Cassavetes Schatten (1959)

1959: Filmemacher finden eine Kulisse

Schatten, John Cassavetes' Regiedebüt, dreht sich um das Leben von drei afroamerikanischen Geschwistern – allesamt Musiker – in New York City. Als Pionierwerk des amerikanischen Indie-Kinos erweckt der Film die lebendigen Kunstszenen des Big Apple zum Leben, und ein romantisches Missgeschick gibt einen Einblick in die rassische Dynamik der Zeit. Eine Szene führt die Charaktere ins MoMA, um über die Bedeutung von Kunst und deren Interpretation zu diskutieren. Rajendra Roy, der Chefkurator für Film von Celeste Bartos, sagte uns kürzlich: „Cassavetes ist mit der Absicht oder dem Wunsch, hier zu drehen, an das Museum herangetreten, und das Museum wollte es irgendwie versuchen, aber nicht in die Weg. Es war kein großes, offiziell genehmigtes Shooting, aber es war auch nicht völlig verdeckt.“ Cassavetes wäre nicht der letzte Filmemacher, der das Museum als Kulisse für das Geschichtenerzählen wählte. In jüngerer Zeit Filme wie Das Anpassungsbüro und Die Meyerowitz-Geschichten haben auch Szenen im MoMA gedreht.

1960: Selbstzerstörende Kunst

„Es ist eine Maschine … es ist eine Skulptur, es ist ein Bild … es ist ein Lied, es ist ein Begleiter, es ist ein Dichter, es ist eine Erklärung – diese Maschine ist eine Situation.“ Mit diesen Sätzen stellte der Bildhauer Jean Tinguely, der im Skulpturengarten vor rund 250 Zuhörern – darunter der Gouverneur von New York und Museumspräsident Nelson Rockefeller sowie Reporter und Fernsehteams – stand, die kinetische Arbeit vor Hommage an New York. Tinguely hatte die Skulptur mit Gegenständen geschaffen, die größtenteils auf Müllhalden von New Jersey durchwühlt wurden – Fahrradräder, ein Wetterballon, alte Motoren, ein Spielerklavier, Metalltrommeln, ein Etikettendrucker, ein Miniatur-Gokart, eine Badewanne – alles bedeckt mit a weißer Anstrich. Die Skulptur wurde mit dem ausdrücklichen Zweck der Selbstzerstörung konzipiert.Zu diesem Zweck arbeitete Tinguely mit Billy Klüver, einem Ingenieur von Bell Labs, und einem Team von anderen, darunter dem Künstler Robert Rauschenberg, zusammen. Huldigung wurde in der Nacht seiner Uraufführung, dem 17. März 1960, gezündet und in Flammen und farbigem Rauch zu einer Symphonie aus perkussiven Klängen des Klaviers und klirrenden Metalls ausgebrochen. Als ein Abschnitt abbrach und in ein Kamerateam krachte, griff ein Feuerwehrmann ein und löschte die Flammen Huldigung mit einer Axt danach. Der Künstler Robert Breer filmte die Aktivierung und Explosion von Hommage an New York, und Sie können den Film vom 7. bis 10. Mai im Rahmen der Virtual Views dieser Woche online (oben) ansehen.

In einem Aufsatz veröffentlicht in Die Nation eine Woche später schrieb Klüver: „So wie wir in jedem Moment eine neue und sich verändernde Welt sehen und erleben, hat sich Jeans Maschine als Repräsentation eines Moments in unserem Leben selbst erschaffen und zerstört.“ Tinguelys Gerät erinnerte an einen bereits vergangenen Moment, als das Maschinenzeitalter in die ewige Vergangenheit zurückgetreten war und das Atomzeitalter in vollem Gange war.

Yayoi Kusamas Auftritt Große Orgie, um die Toten zu erwecken, 1969

1969: Yayoi Kusamas Große Orgie im Garten

"Aber ist es Kunst?" Diese augenzwinkernde Frage gehörte zur Bildunterschrift eines Fotos auf der Titelseite der Ausgabe vom 25. August 1969 der Nachrichten, in dem nackte Menschen in einem Brunnen im Skulpturengarten stehen. Auf dem Foto beobachtet eine Menge von Besuchern – und ein verärgerter Wachmann – die Nacktbader gleichermaßen verwirrt und ehrfürchtig, während eine einsame Frau vom Tatort wegschaut. Dies war Yayoi Kusama, der Künstler, der die Veranstaltung orchestrierte.

Kusama war 1958 zum ersten Mal nach New York gezogen und tauchte in eine Reihe kreativer Produktionen ein, die großformatige Gemälde, Installationen und „Happenings“ umfassten. Die Ereignisse waren oft improvisiert, theatralischer Natur und beinhalteten die Beteiligung des Publikums. Für Kusamas unerlaubtes Geschehen von 1969, Große Orgie, um die Toten zu erwecken Im MoMA wies der Künstler die splitternackten Darsteller an, sich zu umarmen, während sie sich spielerisch mit den Skulpturen um sie herum auseinandersetzten. Durch die Inszenierung eines bacchanalen Tobens zwischen lebenden Menschen und statischen skulpturalen Formen – von denen viele nackte Figuren von verstorbenen Künstlern waren, wie dem französischen Bildhauer Aristide Maillol, dem Schöpfer der liegenden Figur *The River* – kritisierte Kusama das MoMA als Aufbewahrungsort für „Tote“ Kunst, die mehr Aktivierungen durch lebendige Künstler braucht. Fast drei Jahrzehnte später würde sie mit ihrer Umfrage von 1998 wieder für Furore im Museum sorgen Liebe für immer: Yayoi Kusama 1958-1968.

Im Skulpturengarten fand „Robert Moog and the Moog Synthesizer Concert-Demonstration“ statt, ein Musikabend rund um die ersten Live-Auftritte auf dem Moog-Modular-Synthesizer, der den Lauf der Musikgeschichte veränderte und Jahrzehnte des zukünftigen Instrumentendesigns beeinflusste. Von der Presse als „fremd“ und wie „ein Fuchs im Hühnerstall“ beschrieben, erfüllten die Klänge des Moog-Synthesizers den Skulpturengarten während der Abschlussveranstaltung der Jazz in the Garden-Konzertreihe 1969. Kritiker Greer Johnson schrieb, dass „die ‚Demonstration‘ von Robert Moogs Synthesizer im MoMA… 2001: Eine Odyssee im Weltraum singt ‚On a Bicycle Built for Two‘.“

In der Nacht des Konzerts drängten sich rund 4.000 Menschen – das Vierfache der Besucherzahlen früherer Veranstaltungen – in den Skulpturengarten, kletterten auf Skulpturen und in Bäume, um eine bessere Sicht zu erhalten. Laut einer Rezension in Audio Magazin, „Nach einigen vorbereitenden Piepsen, Schreien und Grunzen schwangen die Musiker in eine angenehm melodische viersätzige Suite…. Zu verschiedenen Zeiten erinnerten die Klänge an Trompete, Flöte, Saxophon, Cembalo, Akkordeon und verschiedene Arten von Trommeln, aber im Allgemeinen begnügte man sich, die Musik zu ihren eigenen Bedingungen zu hören, ohne Vergleiche mit herkömmlichen Instrumenten anstellen zu wollen .“

Um mehr über diese Veranstaltung zu erfahren, lesen Sie unseren Artikel „Sounds from Outer“
Weltraum: Der Moog im MoMA.“

Blick auf die Konzertaufführung Robert Moog and the Moog Synthesizer, Teil der Reihe Jazz in the Garden, 28. August 1969


Tag der toten Kunst

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Tag der Toten Kunst ist der Name für alle Volkskunstfiguren, Kunsthandwerk und Souvenirs, die zu diesem Fest oder als Folge davon hergestellt werden.

Tag des toten Kunsthandwerks
Die Feierlichkeiten zum Tag der Toten sind in vielen Gegenden Mexikos die wichtigsten des Jahres.
Die Feier dreht sich um den Besuch der Seelen in dieser Welt aus der Welt der Toten und ihr Hauptziel ist es, ihnen das Gefühl zu geben, dass sie sich willkommen und geschätzt fühlen.

Der Tag der Toten Altäre sind daher das wichtigste Element im Urlaub und viele Kunsthandwerke werden speziell angefertigt, um ihn zu schmücken.

Beispiele für diese Handwerkskunst sind die Totenköpfe und Skelette, gemeißelte Papierfahnen, die Tonkerzenhalter und sahumerios (Weihrauchbrenner), Cempasuchil-Papierblumen und die Zuckerschädel, die zwar essbar sind, aber dennoch ein Kunstwerk sind.


Tag der Toten Volkskunst
Die aus dem Tag der Toten hervorgegangene Volkskunst ist ohne das Vermächtnis von Jose Guadalupe Posada nicht zu verstehen.

Posada (1852-1913), war ein Lithograph und Druckgrafiker in Mexikos Vorrevolutionszeit.

Er ist am besten bekannt für die Kreation von La Calaca Garbancera, das wurde später La Catrina, die ikonische Skelettdame, die während der Feierlichkeiten zum Tag der Toten verwendet wurde.

Er wird von Wissenschaftlern als Vater der mexikanischen modernen Kunst angesehen und erbte den nächsten Generationen von Künstlern eine neue Art, die mexikanische Kultur auszudrücken.

Volkskünstler aus dem ganzen Land sind Posadas Schritten gefolgt und haben seinen künstlerischen Stil erfolgreich eingesetzt, um die intime Beziehung der Mexikaner zum Tod darzustellen.

Tag der Toten Volkskunststile
Zu den repräsentativsten und erfolgreichsten Stilen gehören heutzutage:

                            

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