Römischer bemalter Kelch mit Achilles

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Der Mythos des Weißen in der klassischen Skulptur

Griechische und römische Statuen wurden oft gemalt, aber Annahmen über Rasse und Ästhetik haben diese Wahrheit unterdrückt. Jetzt nehmen Wissenschaftler eine Farbkorrektur vor.

Mark Abbe wurde im Jahr 2000 von Farbe überfallen, als er an einer archäologischen Ausgrabung in der antiken griechischen Stadt Aphrodisias in der heutigen Türkei arbeitete. Zu dieser Zeit war er Doktorand am Institute of Fine Arts der New York University und wie die meisten Menschen dachte er an griechische und römische Statuen als Objekte aus reinem weißem Marmor. Die in Museen ausgestellten Götter, Helden und Nymphen sehen genauso aus wie neoklassische Monumente und Statuen, vom Jefferson Memorial bis zum Caesar vor seinem Palast in Las Vegas.

Aphrodisias war die Heimat einer blühenden Kader von High-End-Künstlern, bis es im 7. 1961 begannen Archäologen mit systematischen Ausgrabungen in der Stadt und lagerten Tausende von Skulpturenfragmenten in Depots. Als Abbe einige Jahrzehnte später dort ankam, fing er an, in den Depots herumzustöbern und war erstaunt, dass viele Statuen Farbflecken hatten: rotes Pigment auf den Lippen, schwarzes Pigment auf Haarsträhnen, spiegelartige Vergoldung auf Gliedmaßen. Über Jahrhunderte hinweg hatten Archäologen und Museumskuratoren diese Farbspuren weggewischt, bevor sie Statuen und architektonische Reliefs der Öffentlichkeit präsentierten. „Stellen Sie sich vor, Sie haben einen intakten Unterkörper einer nackten männlichen Statue, die dort auf dem Boden des Depots liegt und mit Staub bedeckt ist“, sagte Abbe. „Wenn man es aus der Nähe betrachtet, stellt man fest, dass das Ganze mit Blattgold bedeckt ist. Oh mein Gott! Das optische Erscheinungsbild dieser Dinge war einfach total anders als das, was ich in den Standardlehrbüchern gesehen hatte – die sowieso nur schwarz-weiße Tafeln hatten.“ Für Abbe, der heute Professor für antike Kunst an der University of Georgia ist, ist die Vorstellung, dass die Alten helle Farben verachteten, „das häufigste Missverständnis über die westliche Ästhetik in der Geschichte der westlichen Kunst“. Es ist, sagte er, "eine Lüge, die uns allen sehr am Herzen liegt."

Eine ähnliche Erkenntnis erlebte Vinzenz Brinkmann Anfang der 1980er Jahre während seines Masterstudiums in Klassik und Archäologie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Um herauszufinden, welche Werkzeugspuren auf griechischen Marmorskulpturen zu finden sind, entwickelte er eine spezielle Lampe, die schräg auf ein Objekt strahlt und dessen Oberflächenrelief hervorhebt. Als er anfing, Skulpturen mit der Lampe zu untersuchen, sagte er mir, er habe „ganz sofort verstanden“, dass die Statuen zwar kaum Anzeichen von Werkzeugspuren hatten, aber deutliche Spuren von Polychromie – ganzflächige Farbe. Auch er war verblüfft über die Erkenntnis, dass ein grundlegender Aspekt der griechischen Bildhauerkunst vom Studium „so ausgeschlossen“ worden war. Er sagte: "Es begann für mich als Besessenheit, die nie geendet hat."

Brinkmann merkte schnell, dass für seine Entdeckung kaum eine spezielle Lampe benötigt wurde: Betrachtet man eine antike griechische oder römische Skulptur aus der Nähe, war ein Teil des Pigments „schon mit bloßem Auge gut zu erkennen“. Westler waren in einen Akt kollektiver Blindheit verwickelt. „Es stellte sich heraus, dass das Sehen stark subjektiv ist“, sagte er mir. „Du musst dein Auge in ein objektives Werkzeug verwandeln, um diesen starken Eindruck zu überwinden“ – eine Tendenz, Weißheit mit Schönheit, Geschmack und klassischen Idealen gleichzusetzen und Farbe als fremd, sinnlich und grell zu sehen.

Eines Nachmittags in diesem Sommer führte mich Marco Leona, der die Abteilung für wissenschaftliche Forschung am Metropolitan Museum of Art leitet, durch die griechischen und römischen Galerien. Er wies auf eine griechische Vase aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. hin, die einen Künstler darstellt, der eine Statue malt. Leona sagte über die Polychromie: "Es ist wie das bestgehütete Geheimnis, das nicht einmal ein Geheimnis ist." Jan Stubbe Østergaard, ehemaliger Kurator am Ny Carlsberg Glyptotek Museum in Kopenhagen und Gründer eines internationalen Forschungsnetzwerks für Polychromie, sagte mir: „Zu sagen, dass Sie diese Skulpturen gesehen haben, wenn Sie nur den weißen Marmor gesehen haben, ist vergleichbar zu jemandem, der vom Strand kommt und sagt, dass er einen Wal gesehen hat, weil am Strand ein Skelett war.“

In den 90er Jahren begannen Brinkmann und seine Frau Ulrike Koch-Brinkmann, Kunsthistorikerin und Archäologin, griechische und römische Skulpturen in Gips nachzubilden, die in ihrer ursprünglichen Farbgebung angenähert wurden. Die Paletten wurden bestimmt, indem verbleibende Pigmentflecken identifiziert und „Schatten“ untersucht wurden – winzige Oberflächenvariationen, die die Art der auf den Stein aufgetragenen Farbe verraten. Das Ergebnis dieser Bemühungen war eine Wanderausstellung mit dem Titel „Gods in Color“. Versionen der 2003 gestarteten Schau wurden von drei Millionen Museumsbesuchern in 28 Städten, darunter Istanbul und Athen, gesehen.

Die Nachbildungen liefern oft einen Schock. Ein trojanischer Bogenschütze aus der Zeit um 500 v. Ein Löwe, der einst im 6. Jahrhundert v. Es gibt auch Rekonstruktionen nackter Figuren in Bronze, die eine entwaffnende Fleischigkeit aufweisen: kupferfarbene Lippen und Brustwarzen, üppige schwarze Bärte, drahtige Strähnen aus dunklem Schamhaar. (Klassische Bronzefiguren wurden oft mit Edelsteinen für die Augen und mit kontrastierenden Metallen verziert, die anatomische Details oder tropfende Wunden hervorhoben.) Während der gesamten Ausstellung werden den farbigen Repliken weiße Gipsabgüsse von Marmorstücken gegenübergestellt – Fälschungen, die so aussehen, wie wir denken als das Echte.

Für viele Menschen sind die Farben irritierend, weil ihre Töne zu knallig oder undurchsichtig wirken. Im Jahr 2008 beschwerte sich Fabio Barry, ein Kunsthistoriker, der jetzt in Stanford ist, dass eine kühn farbige Nachbildung einer Statue des Kaisers Augustus im Vatikanischen Museum aussah „wie ein Crossdresser, der versucht, ein Taxi zu rufen“. Barry teilte mir in einer E-Mail mit, dass er die Farben immer noch unangemessen grell fand: „Die verschiedenen Gelehrten, die die Polychromie der Statuen rekonstruierten, schienen immer auf den gesättigten Farbton der Farbe zurückzugreifen, die sie entdeckt hatten, und ich vermutete, dass sie sogar darauf war eine Art ikonoklastischer Stolz – dass die traditionelle Idee des reinen Weißen so geschätzt wurde, dass sie wirklich darauf hinweisen würden, dass es bunt ist.“

Aber ein Teil der Desorientierung unter den Zuschauern kommt daher, dass sie überhaupt Polychromie sehen. Østergaard, der in der Glyptotek zwei Ausstellungen mit gemalten Rekonstruktionen veranstaltete, sagte, dass die Objekte für viele Besucher „geschmacklos aussehen“. Er fuhr fort: „Aber dafür ist es zu spät! Die Herausforderung besteht für uns darin, die alten Griechen und Römer zu verstehen und ihnen nicht zu sagen, dass sie falsch liegen.“

In letzter Zeit hat diese obskure akademische Debatte über antike Skulpturen eine unerwartete moralische und politische Dringlichkeit erlangt. Letztes Jahr veröffentlichte Sarah Bond, Professorin für Klassiker an der University of Iowa, zwei Aufsätze, einen in der Online-Kunstzeitschrift Hyperallergic und einen in Forbes, und argumentierten, dass es an der Zeit sei, dass wir alle akzeptieren, dass die antike Skulptur nicht reinweiß war – und die Menschen der antiken Welt auch nicht. Eine falsche Vorstellung, sagte sie, habe die andere verstärkt. Für klassische Gelehrte ist es selbstverständlich, dass das Römische Reich – das sich auf seinem Höhepunkt von Nordafrika bis Schottland erstreckte – ethnisch vielfältig war. In dem Forbes Bond bemerkt: „Obwohl die Römer die Menschen im Allgemeinen nach ihrem kulturellen und ethnischen Hintergrund und nicht nach der Hautfarbe unterschieden, erwähnen alte Quellen gelegentlich den Hautton und Künstler versuchten, die Farbe ihres Fleisches zu vermitteln.“ Darstellungen dunklerer Haut sind auf antiken Vasen, in kleinen Terrakottafiguren und in den Fayum-Porträts zu sehen, einem bemerkenswerten Fundus naturalistischer Gemälde aus der kaiserlichen römischen Provinz Ägypten, die zu den wenigen Gemälden auf Holz gehören, die davon überlebt haben Zeitraum. Diese nahezu lebensgroßen Porträts, die auf Grabbeigaben gemalt wurden, präsentieren ihren Darstellern eine Reihe von Hauttönen, von olivgrün bis tiefbraun, und zeugen von einer komplexen Vermischung griechischer, römischer und lokaler ägyptischer Bevölkerung. (Die Fayum-Porträts sind in Museen weit verbreitet.)

Bond erzählte mir, dass sie bewegt worden war, ihre Essays zu schreiben, als eine rassistische Gruppe, Identity Evropa, anfing, Poster auf College-Campus, einschließlich Iowas, aufzuhängen, die klassische weiße Marmorstatuen als Embleme des weißen Nationalismus präsentierten. Nach der Veröffentlichung ihrer Essays erhielt sie online einen Strom von Hassbotschaften. Sie ist nicht die einzige Klassikerin, die von der sogenannten Alt-Right ins Visier genommen wurde. Einige weiße Supremacisten wurden von klassischen Studien angezogen, um zu bestätigen, was sie als makellose Linie der weißen westlichen Kultur erachten, die bis ins antike Griechenland zurückreicht. Wenn ihnen gesagt wird, dass ihr Verständnis der klassischen Geschichte fehlerhaft ist, werden sie oft gereizt.

Anfang des Jahres haben die BBC und Netflix „Troy: Fall of a City“ ausgestrahlt, eine Miniserie, in der der homerische Held Achilles von einem britischen Schauspieler ghanaischer Abstammung gespielt wird. Die Casting-Entscheidung löste in rechtsextremen Publikationen eine Gegenreaktion aus. Online-Kommentatoren bestanden darauf, dass der „echte“ Achilles blond und blauäugig war und dass jemand mit einer so dunklen Haut wie der des Schauspielers sicherlich ein Sklave gewesen wäre. Es stimmt, dass Homer die Haare von Achilles als . beschreibt xanthos, ein Wort, das oft verwendet wird, um Objekte zu charakterisieren, die wir gelb nennen würden, aber Achilles ist fiktiv, so dass die phantasievolle Freiheit beim Gießen durchaus akzeptabel erscheint. Darüber hinaus erklärten mehrere Gelehrte online, dass die alten Griechen und Römer zwar die Hautfarbe bemerkten, aber keinen systematischen Rassismus praktizierten. Sie besaßen Sklaven, aber diese Bevölkerung stammte aus einer Vielzahl von eroberten Völkern, darunter Gallier und Deutsche.

Die Griechen haben sich Rasse auch nicht so vorgestellt, wie wir es tun. Einige der Rassentheorien der Alten wurden von der hippokratischen Idee der Säfte abgeleitet. Rebecca Futo Kennedy, eine Klassikerin an der Denison University, die über Rasse und ethnische Zugehörigkeit schreibt, sagte mir: „Kaltes Wetter hat dich dumm, aber auch mutig gemacht, also sollten die Menschen aus dem Hohen Norden so sein. Und die Leute, die sie Äthiopier nannten, galten als sehr klug, aber feige. Es kommt aus der medizinischen Tradition. Im Norden hast du viel dickes Blut. Während Sie im Süden von der Sonne ausgetrocknet werden, und Sie müssen denken darüber, wie Sie Ihr Blut sparen können.“ Blasse Haut einer Frau galt als Zeichen von Schönheit und Raffinesse, denn sie zeigte, dass sie das Privileg hatte, nicht im Freien arbeiten zu müssen. Aber ein Mann mit blasser Haut galt als unmännlich: gebräunte Haut wurde mit den Helden in Verbindung gebracht, die auf Schlachtfeldern kämpften und als Sportler nackt in Amphitheatern antraten.

In einem Essay für das Online-Magazin Aeon schreibt Tim Whitmarsh, Professor für griechische Kultur an der University of Cambridge, dass die Griechen „überwältigt“ gewesen wären, wenn sie „weiß“ wären. Nicht nur unsere modernen Vorstellungen von Rasse kollidieren mit dem Denken der alten Vergangenheit, sondern auch unsere Begriffe für Farben, wie jedem klar ist, der versucht hat, sich vorzustellen, wie ein „wein-dunkles Meer“ tatsächlich aussah. In der Odyssee, so Whitmarsh, soll die Göttin Athena Odysseus auf diese Weise zu einem gottgleich guten Aussehen verholfen haben: „Er wurde wieder schwarzhäutig und die Haare um sein Kinn wurden blau.“ Auf der Website Pharos, die letztes Jahr gegründet wurde, um den Interpretationen der antiken Welt durch die Vorherrschaft der Weißen entgegenzuwirken, heißt es in einem kürzlich erschienenen Essay: „Obwohl es in der heutigen Welt eine anhaltende rassistische Präferenz für hellere Haut gegenüber dunklerer Haut gibt , hielten die alten Griechen dunklere Haut" für Männer für "schöner und ein Zeichen körperlicher und moralischer Überlegenheit".

Im vergangenen Jahr nahmen Gymnasiasten an einem Sommerprogramm an der risd Museum in Providence war so fasziniert von der Polychromie in klassischen Skulpturen, dass sie ein Malbuch erstellten, mit dem die Besucher der Galerie farbenfrohe Versionen der ausgestellten Objekte erstellen konnten. Christina Alderman, die das Programm leitet, sagte mir: „In dem Moment, als sie herausfanden, dass die Statuen ursprünglich bemalt waren, verlor ich sie einfach an diese Idee. Sie sagten: ‚Warte mal, ist das dein Ernst? Ich habe Videospiele gespielt, die in der Antike spielen, und alles, was ich sehe, sind weiße Skulpturen. Ich schaue Filme und das ist alles, was ich sehe.‘ Es war eine echte menschliche Reaktion – sie fühlten sich irgendwie belogen.“

Die Idealisierung von weißem Marmor ist eine aus einem Fehler entstandene Ästhetik. Im Laufe der Jahrtausende, als Skulpturen und Architektur den Elementen ausgesetzt waren, nutzte sich ihre Farbe ab. Vergrabene Gegenstände behielten mehr Farbe, aber oft waren Pigmente unter Ansammlungen von Schmutz und Calcit verborgen und wurden beim Reinigen weggebürstet. In den achtziger Jahren besuchte Russell Sturgis, ein amerikanischer Kunstkritiker, die Akropolis in Athen und beschrieb, was nach der Ausgrabung von Objekten geschah: „Die Farbe all dieser Dinge begann bald zu fallen und zu verschwinden. Die schöne Statue, die zuerst beschrieben wurde, lag im Mai 1883 auf einem Tisch im Museum auf der Akropolis, und schon war etwas von ihrer Farbe abgeschüttelt, denn wie sie lag, war sie von einer kleinen Ablagerung aus grünem, rotem und schwarzem Pulver umgeben, die davon gefallen." Farbe, die überlebte, wurde manchmal in Nischen versteckt: zwischen Haarsträhnen oder in Nabeln, Nasenlöchern und Mündern.

Mit der Zeit kam jedoch eine Fantasie auf. Gelehrte argumentierten, dass griechische und römische Künstler ihre Gebäude und Skulpturen als pointierte Geste bloß gelassen hatten – dies bestätigte sowohl ihre überlegene Rationalität als auch ihre Ästhetik von nicht-westlicher Kunst. Die Akzeptanz dieser Ansicht wurde dadurch erleichtert, dass altägyptische Skulpturen ganz anders aussahen: Sie neigten dazu, eine brillante Oberflächenfarbe beizubehalten, weil das trockene Klima und der Sand, in dem sie begraben waren, nicht zu der gleichen Art von Erosion führten. Aber, wie Østergaard es mir sagte: „Niemand hat ein Problem damit, Nofretete als spektakuläres Weltkunstwerk zu feiern, und niemand sagt, dass es bedauerlich ist, dass es gemalt ist. Weil es nicht westlich ist, ist es vollkommen in Ordnung. damit es polychrom ist. Aber lassen wir es nicht drin unsere Teil der Welt, weil wir anders sind, nicht wahr?“

Ab der Renaissance schufen Künstler Skulpturen und Architekturen, die die Form über die Farbe stellten, als Hommage an das, was ihrer Meinung nach griechische und römische Kunst ausgesehen hatte. Im 18. Jahrhundert behauptete Johann Winckelmann, der deutsche Gelehrte, der oft als Vater der Kunstgeschichte bezeichnet wird, dass „je weißer der Körper ist, desto schöner ist er“ und dass „Farbe zur Schönheit beiträgt, aber sie ist nicht Schönheit“. .“ Als die antiken römischen Städte Pompeji und Herculaneum Mitte des 18. Jahrhunderts zum ersten Mal ausgegraben wurden, sah Winckelmann einige ihrer Artefakte in Neapel und bemerkte Farbe an ihnen. Aber er fand einen Weg, diese beunruhigende Beobachtung zu umgehen, indem er behauptete, dass eine Artemis-Statue mit roten Haaren, roten Sandalen und einem roten Köcherriemen nicht griechisch, sondern etruskisch gewesen sein muss – das Produkt einer früheren Zivilisation, die als weniger anspruchsvoll galt. Später kam er jedoch zu dem Schluss, dass die Artemis wahrscheinlich griechisch war. (Es wird heute angenommen, dass es sich um eine römische Kopie eines griechischen Originals handelt.) Østergaard und Brinkmann glauben, dass sich Winckelmanns Denken weiterentwickelte und dass er möglicherweise die Polychromie angenommen hätte, wäre er nicht 1768 im Alter von fünfzig Jahren gestorben, nachdem er gestorben war von einem Mitreisenden in einem Gasthaus in Triest erstochen.

Der Kult der unbemalten Skulptur durchdrang weiterhin Europa und untermauerte die Gleichsetzung von Weißheit und Schönheit. In Deutschland erklärte Goethe, dass „wilde Völker, ungebildete Menschen und Kinder eine große Vorliebe für lebendige Farben haben“. Er bemerkte auch, dass "Menschen mit Raffinesse lebendige Farben in ihrer Kleidung und den Gegenständen, die sie umgeben, vermeiden."

Im 19. Jahrhundert soll eine Reihe größerer Ausgrabungen den monochromen Mythos gestürzt haben. In Rom untersuchte der Architekt Gottfried Semper die Trajanssäule mit Gerüsten und berichtete von unzähligen Farbspuren. Bei viktorianischen Ausgrabungen der Akropolis wurden einige bemalte Reliefs, Skulpturen und Marmorrinnen gefunden. Der Augustus von Prima Porta und der Alexandersarkophag behielten bei ihrer Entdeckung kräftige Farben, wie zeitgenössische Gemälde von ihnen bestätigen.

In einem Katalogaufsatz für eine Ausstellung im Jahr 1892 im Art Institute of Chicago sagte der klassische Gelehrte Alfred Emerson über die Polychromie, dass „literarische Zeugnisse und die Beweise der Archäologie zu stark und einheitlich sind, um Zweifel oder Zweifel zuzulassen“. Nichtsdestotrotz, fuhr Emerson fort, „war die Ehrerbietung für die Antike, die von den italienischen Meistern der Renaissance erlernt wurde, so stark, dass die zufällige Zerstörung der alten Farbgebung“ zu einem besonderen Verdienst erhoben und auf lächerliche Weise mit den idealen Eigenschaften der die höchste Kunst“ – von „hoher Gelassenheit“ bis „unbefleckter Reinheit“.

Diese Begeisterung für das Weiße war so intensiv, dass die Beweise keine Chance hatten. Gelehrte, die weiterhin über Polychromie diskutierten, wurden oft entlassen. Auguste Rodin soll sich auf die Brust gehämmert und gesagt haben: "Ich fühle es" Hier dass sie nie gefärbt waren.“ Bildhauerei und Malerei waren zunehmend eigenständige Disziplinen geworden, und Künstler, die versuchten, beides zu verschmelzen, stießen auf Verachtung. In den fünfziger Jahren, als der britische Künstler John Gibson, ein Befürworter der Polychromie, seine zarte „Tinted Venus“ zeigte – der Körper der Göttin ist größtenteils weiß, aber sie hat gedämpftes goldenes Haar und kornblumenblaue Augen – beschrieb ein gereizter Rezensent die Figur als "nackte, unverschämte Engländerin".

Wie der Künstler und Kritiker David Batchelor in seinem 2000 erschienenen Buch „Chromophobia“ schreibt, wird aus Ignoranz ab einem gewissen Punkt eine bewusste Verleugnung – eine Art „negative Halluzination“, bei der wir uns weigern zu sehen, was vor unseren Augen liegt. Mark Abbe, der zum führenden amerikanischen Gelehrten der antiken griechischen und römischen Polychromie geworden ist, glaubt, dass man sich fragen muss, wenn eine solche Täuschung andauert:Cui Bono?"-"Wer profitiert?" Er sagte mir: „Wenn wir nicht davon profitieren würden, wären wir nicht so investiert. Wir profitieren von einer ganzen Reihe von Annahmen über kulturelle, ethnische und rassische Überlegenheit.Wir profitieren in Bezug auf die Kernidentität der westlichen Zivilisation, dieses Gefühl des Westens als rationaler – das griechische Wunder und so weiter. Und ich sage nicht, dass die Idee, dass in Griechenland und Rom etwas Einzigartiges passiert ist, nicht wahr ist, aber wir können es besser machen und die antike Vergangenheit auf einem breiteren kulturellen Horizont sehen.“

Im zwanzigsten Jahrhundert geriet die Wertschätzung für antike Polychromie und Dekoration weiter in Vergessenheit – hauptsächlich aus ästhetischen und nicht aus rassischen Gründen. Die Moderne lobte die Abstraktion weißer Formen und verspottete die erdige Wahrhaftigkeit der Skulptur. In einem Aufsatz mit dem Titel „Purismus“ aus dem Jahr 1920 schrieb der Architekt Le Corbusier: „Überlassen wir den Wäschefärbern den sinnlichen Jubel der Farbtube.“ In Italien und Deutschland schufen faschistische Künstler weiße Marmorstatuen idealisierter Körper. Nach dem Zweiten Weltkrieg suchten europäische Architekten ein neutrales gemeinsames Erbe, indem sie die bescheidenen Tugenden von leeren weißen Räumen wie dem Parlamentsgebäude in Bonn förderten.


Die Sozialgeschichte der römischen Kunst. Schlüsselthemen der Alten Geschichte

Unter den Lehrbüchern über römische Kunst und Kultur, die in den letzten Jahren erschienen sind, ist Peter Stewart’s Sozialgeschichte der römischen Kunst ist eine hervorragende Einführung nicht nur in die römische Kunst als solche, sondern auch in die aktuelle Denkweise zu diesem Thema. Es wird nicht nur die Diskussion im Klassenzimmer bereichern und anregen, sondern auch für Wissenschaftler, die nur am Rande an dem Thema interessiert sind, als eine gut zugängliche Zusammenfassung der jüngsten Debatten über die römische Kunst dienen.

Stewart möchte, dass sein Buch „teilweise als kritischer Kommentar und als Ergänzung zu anderen Studien zu diesem Thema gelesen wird (4)“. Bandbreite des betreffenden Materials (4).” Stattdessen folgt es der aktuellen Forschung, vor allem dem Wandel hin zu einer Sozialgeschichte der römischen Kunst, “ die das Feld in den letzten dreißig Jahren dominieren muss oder so (5).” In diesem Sinne geht es in diesem Buch in erster Linie darum, wofür römische Kunst gedacht war, wer sie für wen gemacht hat und warum (4).

Stewart schreibt über die Rolle von Künstlern bei der Herstellung römischer Kunst (Kapitel 1: Wer hat römische Kunst gemacht?), diskutiert Identitäts- und Statusfragen von Häusern und Gräbern (Kapitel 2) und wirft Fragen der Handlungsfähigkeit und Rezeption in seiner Behandlung auf politischer und religiöser Bildsprache (Kapitel 3 Porträts in der Gesellschaft Kapitel 4 Die Macht der Bilder). Das fünfte und letzte Kapitel (Art of the Empire) stellt – etwas kursorisch – regionale künstlerische Traditionen vor. Stewart verbindet dieses (sehr große) Thema mit der hellenischen Tradition der römischen Kunst, die schließlich in eine (sehr kurze) Diskussion der spätantiken Kunst einmündet. Ein dreiseitiger “bibliographischer Essay” schließt das Buch ab.

Eine große Stärke von Stewarts Buch ist seine Auffassung des Feldes der römischen Kunst als eine “weite Kirche (6). Dies ermöglicht es ihm, Wissenschaft aus verschiedenen Disziplinen zusammenzuführen. Aber am deutlichsten glänzt das Buch in seiner sorgfältigen, intelligenten und originellen Kommentierung der aktuellen Forschung. Einige werden mit den Positionen, die Stewart einnimmt, nicht einverstanden sein, aber seine Kritiken identifizieren konsequent die ärgerlichsten und interessantesten Probleme auf diesem Gebiet.

Römische Kunst ist notorisch schwer zu definieren. Was genau umfasst “Roman” und ist “art” ein passender Begriff, um die reich verzierten Monumente, Häuser, Gräber und Gegenstände des täglichen Lebens zu beschreiben, die in der römischen Welt alltäglich waren? Stewart räumt ein, dass es kein griechisches oder lateinisches Wort für Kunst im modernen Sinne gab und dass es keine scharfe Trennung zwischen dem gab, was wir heute als hohe und niedrige Kunst bezeichnen würden. Aber er bleibt bei “art” und “artists”, weil er die Alternativen “material” und “visuelle Kultur” nicht mag (2-3).

Etwas paradoxerweise wurde das meiste, was wir als römische Kunst bezeichnen, von Künstlern mit überwiegend griechischen Namen produziert, die möglicherweise griechischen Ursprungs waren oder nicht (16). Stewart bezieht sich kurz auf die alte Frage, ob die Verwendung einer griechischen Stilsprache in Rom und seinen Provinzen bedeutet, dass die römische Kunst einfach eine Fortsetzung der griechischen Kunst ist (12-15), wendet sich jedoch schnell der ethnischen Identität und dem sozialen Status der Künstler zu sich. Hier werden die Grenzen des Begriffs Künstler schnell deutlich. Stewart argumentiert elegant, dass Status relativ ist (21). Die geringe Meinung von Künstlern in der griechischen und lateinischen Literatur hinderte Maler, Bildhauer und Architekten nicht daran, (oft erfolgreich) einen höheren Rang innerhalb ihrer eigenen lokalen Gemeinschaften anzustreben (21-28). Aber was für ‘Künstler’ gilt, gilt für alle Handwerker und andere ‘Profis’, die für ihren Lebensunterhalt arbeiten mussten, wie Stewart selbst einräumt (28).

Der Status der Künstler ist für den Rest des Buches von geringer Bedeutung. Aber Stewarts Diskussion über die Ausbildung der Künstler und die Beziehung zu ihren Kunden bildet die Grundlage für die folgenden Kapitel. Genau wie in der klassischen griechischen Zeit oder der Renaissance wurden römische Künste wie jedes andere Handwerk erworben und erlernt (31). Infolgedessen operierten römische Künstler meist mit altbewährten, standardisierten Motiven (36-37). Die Mäzene bzw. die “Käufer” und “Kunden” der römischen Kunst stellten nur selten konkrete Anforderungen und waren in der Regel mit dem zur Verfügung stehenden Repertoire zufrieden. Aus diesem Grund, argumentiert Stewart, sagt die antike Kunst wahrscheinlich mehr über die Gesellschaft aus, die sie hervorgebracht hat, als über die spezifischen Absichten eines Mäzens (37-38).

Diese “Entmystifizierung der Produktion”(38), ermöglicht es Stewart, die Kunst römischer Häuser und Gräber als kulturelles Phänomen zu diskutieren (39-62). Stewart baut auf Wallace-Hadrills und Zankers Sozialanalysen kampanischer Häuser als Bühne für öffentliche Geschäfte und „Selbstdarstellung“ auf oder Mietern und widersetzt sich dem “Lesen” von Wohndekor entsprechend (53-54). Wie an anderer Stelle in dem Buch besteht Stewart darauf, dass die römische Gesellschaft viel flüssiger war, als das täuschend starre, auf Rang basierende römische Rechtssystem vermuten lässt. Unser literarisches Bild der römischen Gesellschaft spiegelt die soziale Komplexität der verfügbaren archäologischen Beweise nur unvollkommen wider. Tatsächlich können viele der größten Häuser in Kampanien nicht mit der “ersten Spitze der römischen Gesellschaft” verglichen werden, der sozialen Schicht, mit der sich unsere schriftlichen Quellen zum römischen Wohnen befassen (46). Ebenso problematisch ist es, nach einem bestimmten Geschmack der Freigelassenen zu suchen, der auf dem fiktiven Trimalchio (53-62) von Petronius ’ basiert.

Dennoch gibt es einige bemerkenswerte Überschneidungen zwischen der antiken Literatur und den archäologischen Beweisen. Für Stewart die Parallelen zwischen Petronius’ Satyrica und die häusliche Kunst Kampaniens lässt ihn fragen, ob das, was “ die [römische] Kunst für uns weitgehend verkörpert, …die Kunst der mittleren Ordnung in der römischen Gesellschaft” ist “ eher die Norm als eine ziemlich lächerliche Ausnahme” (62). Dies ist ein herausfordernder Gedanke. Es stellt Methoden in Frage, die übergreifende und manchmal zu subtile intellektuelle Programme verwenden, um unterschiedliche Elemente des Dekors römischer Häuser miteinander zu verweben. Stewart lehnt solche Bildprogramme für die Vorstellung von konventioneller und willkürlich erworbener Wohndekoration ab, die für ihre Umgebung als angemessen erachtet wurde (42-45).

Dennoch ist Stewarts Umgang mit Wandmalerei und Statuen manchmal zu konventionell. Er geht davon aus, dass mythologische Wandmalerei “ eine gebildete Vertrautheit mit literarischen und künstlerischen Wiedergaben griechischer Mythen impliziert, die nur ein Kommentar zum sozialen Status des Mäzens sein können (56).” Stewart geht weiter davon aus, dass mythologische Wandmalerei die Hausbesitzer und seine Gäste, um “gelehrt über diese Geschichten zu diskutieren.” Aber wäre so viel zu konventionellen und altbewährten Motiven zu sagen?

Stewart verwendet das berühmte Gedicht von Statius ’ über die Sorrentiner Villa seines Freundes Pollius Felix (Silvae 2, 2), um zu zeigen, dass “ der Kunst eine ernstere, aktivere Rolle bei der intellektuellen und kulturellen Bildung des Mäzens zugedacht wurde. Passende künstlerische Ornamente spiegeln nicht nur die Kultivierung und Raffinesse ihres Besitzers wider, sie machen sie zum Mann (42-43).” Pollius Felix gehörte jedoch zweifellos zu der Spitze der römischen Gesellschaft, die Stewart nur selten in den archäologischen Zeugnissen dargestellt sieht. Darüber hinaus erwähnt Statius die Statuen, Gemälde und die Porträts von “häuptern, Barden und Weisen ( ora ducum ac vatum sapientumque ora priorum)” selbstverständlich. Er widmet Felix’ konventionellem Villendekor nur vier Zeilen (Silvae 2, 2 69-72), geht jedoch ausführlich auf das ein, was die Villa auszeichnet: ihre beherrschende Lage am Golf von Sorrent und eine einzelne Diaeta, die mit kostbaren Opus verziert ist Sektil.

Für einen Mann aus Felix’ Kreisen war es (fast) selbstverständlich, dass er ein kultivierter Mann war. Worüber die Leute sprachen, waren wirklich außergewöhnliche Räume wie Felix’s palastartige Diaeta oder geschichtsträchtige Sammlerstücke wie der Herakles Epitrapezius von Novius Vindex, denen sowohl Statius als auch Martial Gedichte widmeten (Silvae 4, 6 Epigrams 9, 43 und 44). . Vindex zeigte seine Statue auf Dinnerpartys, genau wie Trimalchio in Petronius’fiktiv mit seinen silbernen Tassen prahlte Satyrica. Aber es scheint keine schlüssigen Beweise dafür zu geben, dass die Gäste über Wandmalerei sprachen. Stattdessen wissen wir, dass die Gäste pompejanischer Dinnerpartys häufig Graffiti von Gladiatoren und Venationes in die elegant gestrichenen Wände großer Unterhaltungsräume ritzten. 2 Und tatsächlich scheinen die Freuden der Arena ein weitaus wahrscheinlicheres Gesprächsthema unter den “mittleren Ordnungen” der römischen Gesellschaft zu sein als schrille Debatten über griechische Kunst und Poesie. Auch war die mythologische Wandmalerei keineswegs auf Unterhaltungsräume beschränkt. In den Werkstätten auf dem Magdalensberg in Kärnten/Österreich diente mythologische Wandmalerei als Kulisse für das Wiegen und den Verkauf von tonnenschweren Stahlgegenständen. Dennoch ist es durchaus möglich, dass mythologische Wandmalereien Gegenstand gelehrter Diskussionen werden. Aber seine Bedeutung auf die Darstellung von Kultur zu konzentrieren, ist zu eng, wie neuere Arbeiten zur pompejanischen Wandmalerei und zu römischen Mosaiken gezeigt haben. 3

Ein verwandter Einwand steht Stewarts Sicht auf mythologische Bilder in der römischen Bestattungskunst (62-76) entgegen. Nachdem er die Rolle von Gräbern beim Aufbau der sozialen Persönlichkeit des Verstorbenen erörtert hat, beschäftigt er sich mit Sarkophagen. Diese standen meist in privaten Mausoleen eingeschlossen, die nur einem begrenzten Publikum zugänglich waren. Auch hier geht Stewart davon aus, dass die Kunden mit den dargestellten Mythen vertraut sind und argumentiert, dass sie über den Verstorbenen in „gelehrten Begriffen“ gesprochen haben. #8221 nach biblischen Geschichten in christlichen Katakomben (75). Aber es gibt wenig Beweise dafür, dass populäre Sarkophagmythen allegorisch waren. Wenn die Römer Allegorien wollten, hatten sie eine Vielzahl von Personifikationen, um eine Aussage über den Verstorbenen zu machen. Darüber hinaus optimierten die Fachleute, die die Hauptkunden dieser Sarkophage waren, die standardisierten Themen, um ihre persönlichen Gefühle auszudrücken. Dies führte zu einem alles andere als gelehrten (oder paradigmatischen) Kommentar zum Leben des Verstorbenen.

Als beispielsweise ein Paeus Myron einen Sarkophag für seine Frau und seine Familie in Auftrag gab, wählte er den Mythos von Achilles und Penthesilea, um seine eheliche Liebe auszudrücken. Er ließ die Porträts von sich und seiner Frau auf die Leichen von Achilles bzw. der Amazonenkönigin anbringen. Natürlich ist es möglich, dass Käufer von höherem sozialem Rang (und vermutlich höherer Bildung) Mythen so sahen, wie Stewart es vorschlägt, aber bisher können nur eine Handvoll mythologischer Sarkophage mit Sicherheit Senatoren und Rittern zugeschrieben werden, während mehrere Dutzend andere sind mit Handwerkern und anderen Fachleuten verbunden. 4 Wenn diese “Mittelschichten” die Mythen kannten, kümmerten sie sich nicht um ihre literarischen Darstellungen.

Stewarts faszinierendes Thema der Beziehung zwischen Konventionalität und Spezifität kehrt in den Kapiteln drei und vier zurück. Stewart bietet hier eine subtile und moderne Interpretation politischer und religiöser Kunst. Seine Analyse des künstlerischen Prozesses entmystifiziert effektiv die Rolle des Mäzens. Seine sorgfältige Diskussion der Handlungsfähigkeit bei der Vergabe öffentlicher Kunst stellt die weit verbreitete Vorstellung in Frage, dass Porträts und politische Denkmäler Propaganda seien. Im Gegensatz zu Gräbern wurden öffentliche Porträts und Denkmäler nicht von den Menschen in Auftrag gegeben, denen sie gedachten. Stattdessen waren sie Teil eines politischen Austauschs zwischen einem Wohltäter und seinen Begünstigten. Stewart nimmt dieses Ritual des öffentlichen Lobes ernst und erklärt die Typologie der Porträts entsprechend. Porträts waren kein Versuch, die Persönlichkeit einer Person einzufangen, sondern ihre/seine öffentliche Person auszudrücken (91-92). Porträtmalerei kombiniert persönliches Ebenbild mit formelhaften ikonografischen Merkmalen. Dies ermöglichte es dem Betrachter, ein Porträt in seinen politischen, sozialen und kulturellen Kontext einzuordnen. Gleiches galt für die hochkonventionellen Körper der Porträtstatuen (94-101).

Stewart verwendet ein ähnliches Modell für öffentliche Denkmäler zum Lob der römischen Kaiser. Sie wurden selbstverständlich insbesondere vom römischen Senat (112-116) in Auftrag gegeben und bedienten sich einer einheitlichen Bildsprache. Dieser Fokus auf Konventionalität steht im Einklang mit neueren Arbeiten zur politischen Kunst, minimiert aber bisweilen die Unterschiede zwischen einzelnen Monumenten. So unterscheiden sich die Kolumnen von Trajan und Marcus Aurelius nicht nur in “Stil und Komposition” (119), sondern auch in der Erzählung. Die Trajanssäule betont die ‘zivilisierenden’ Effekte der römischen Eroberung auf ein wildes und doch ungezähmtes Land. Die Kolumne von Marcus Aurelius verherrlicht die römische Brutalität bei der Bestrafung der widerspenstigen Markomannen. 5 Es ist natürlich unklar, ob ein altes Publikum den Unterschied wahrgenommen hätte. Vom Boden aus wäre die Erzählung auf dem Schraubenfries der Trajanssäule unmöglich zu verfolgen und die der Marcus Aureliussäule nur unwesentlich einfacher. Dies führt zu Rezeptionsfragen, die Stewart am Ende des Kapitels (123-142) elegant und wirkungsvoll behandelt.

Das Buch endet mit einer Diskussion der Beziehung zwischen naturalistischer griechischer Kunst und anderen Stilen, die früher unter subsumiert wurden arte popolare (143-166). Stewart greift Hölschers Argumentation in “Römische Bildsprache als semantisches System” kurz auf, das unterschiedlichen stilistischen Entscheidungen, der Idee der “Romanisierung” und Fragen der kulturellen Identität Bedeutung zuschreibt. Doch diese Kürze wirft in seinem letzten Abschnitt zur Spätantike, der sich hauptsächlich mit dem Konstantinsbogen befasst, schwierige Fragen auf. Stewart interessiert sich für den Stil des konstantinischen Frieses, den er als paradigmatisch für die Zeit (167-172) ansieht. Aber man könnte sich fragen: Ist die ‘unklassische’ Darstellung der Soldaten des Maxentius auf dem Konstantinsbogen ‘typischer’ die Spätantike als die klassizistischen Reliefs der Säule des Theodosius von Konstantinopel? Hier wünscht man sich, dass Stewart genauso “selektiv” war wie in den vorherigen Kapiteln und die Art von eingehender Analyse geliefert hätte, die das Lesen dieses Buches zu einem Vergnügen macht.

Insgesamt hat Stewart weit mehr als eine exzellente Zusammenfassung der aktuellen Debatten in der römischen Kunst und Archäologie geliefert. Seine prägnante und überzeugende Kritik an populären Konzepten wie “Propaganda” wird die Debatte über Jahre hinweg anregen.

1. Wallace-Hadrill, A. Häuser und Gesellschaft in Pompeji und Herculaneum. Princeton (1994), Zanker, P. Pompeji. Öffentliches und privates Leben. Cambridge, Massachusetts (1998)

2. Langner M. Antike Graffitizeichnungen. Wiesbaden (2001) 100-108.

3. Am wichtigsten ist Muth S. Erleben von Raum – Leben im Raum: Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur. Heidelberger. (2008) und Lorenz, K. Bilder machen Räume. Mythenbilder in pompeianischen Häusern. Berlin. (2008).

4. Wrede, H. Senatorische Sarkophage Roms: der Beitrag des Senatorenstandes zur römischen Kunst der hohen und späten Kaiserzeitv. Mainz. (2001) 15-16.

5. Pirson, F. Stil und Botschaft zur Marcus Aurelius-Säule. PBSR 64 (1996) 139-179.


Das Opfer der Polyxena am Grab des Achilles, gemalt von Giovanni Battista Pittoni dem Jüngeren (um 1687-1767)

Dieses Gemälde des italienischen Künstlers Giovanni Battista Pittoni der Jüngere (ca. 1687-1767) wurde vom tragischen Mythos von Polyxena inspiriert, einer trojanischen Prinzessin, die am Ende des mythischen oder legendären Trojanischen Krieges von den Griechen gefangen genommen wurde. Polyxena war die Tochter von König Priamos und Königin Hekabe von Troja, und das Nachkriegsschicksal der Prinzessin schien auf den Weg der Versklavung zu führen. Sie, ihre Mutter und andere Frauen von Troja wurden zu der Flotte griechischer Schiffe geschleppt, die die Gefangenen in fremde neue Heime über die Ägäis bringen sollte. Das Wetter war jedoch zum Segeln ungünstig und die griechische Flotte konnte nicht in See stechen. Wie in der Tragödie von Euripides erzählt, Hekabe (hergestellt ca. 424 v. Chr.) und Jahrhunderte später in der Metamorphosen des römischen Dichters Ovid (ca. 43 v. Chr. - 17 n. Chr.) soll das unnachgiebige Wetter durch den Geist des Achilles verursacht worden sein, der die Griechen als Geiseln hielt, bis sie ihn mit einem Opfer ehrten. Achilles’ geisterhafte Forderungen waren sehr konkret – nur das Menschenopfer von Polyxena würde ihn besänftigen und den Wind beenden. Die Griechen stimmten den Bedingungen ihres verstorbenen Freundes zu und schickten Krieger, um Polyxena zu schnappen, die mit den anderen gefangenen Frauen auf den Schiffen war. Ovid erzählte die Szene gekonnt:

„Aus Hekabes Armen gerissen – sie war fast der einzige Trost“
ihre Mutter war gegangen – das Mädchen mit den schlechten Sternen bewies Mut
über die einer Frau hinaus, als Wächter sie zum Hügel des Helden führten
als Opfer auf sein Grab gelegt werden. Einmal vor dem Verhängnisvollen
Sie erkannte, dass der Ritus für sie bestimmt war,
aber sie vergaß nie, wer sie war. Als sie Neoptólemus warten sah,
Schwert in der Hand, seine Augen fest auf sie gerichtet,
sie sagte zu ihm: ‚Nimm mein edles Blut und zögere nicht länger.‘“
(Ovid, Metamorphosen, 13.449-457)

Diese Beschreibung von Polyxena, die zum Opfern zum Grab des Achilles geführt wurde, ist das, was Giovanni Battista Pittoni der Jüngere im obigen Gemälde nachgebildet hat.Nach beiden Versionen des Mythos, der früheren griechischen Ausgabe des Euripides und der späteren römischen Erzählung von Ovid, beeindruckte Polyxena die Griechen sehr mit ihrem Mut im Angesicht des Todes, denn sie kämpfte nicht und musste nicht zurückgehalten werden. Giovanni Battista Pittoni scheint bei der Darstellung der trojanischen Prinzessin Ovids Beschreibung zu folgen, denn in der Metamorphosen und in dem Gemälde „bewahrte Polyxena ihre jungfräuliche Tugend, indem sie ihre Kleider so anordnete, dass sie die Teile bedeckten, die die Augen der Männer nicht sehen sollten“ (Metamorphosen, 13.479-480), während Euripides behauptete, dass Polyxena „ihr Gewand nahm und es von der Schulter bis zur Taille aufriss, wobei sie eine Brust- und Busenmesse wie eine Statue zeigte“ (Euripides, Hekabe, ungefähr Linie 560).


Der Penthesilea-Maler

Der Penthesilea-Maler, der zwischen 470 und 450 v. Chr. in Athen, Griechenland, tätig war, wurde nach einer rotfigurigen Vase benannt, die die Ermordung von Penthesilea durch Achilles darstellt. In Anlehnung an den Malstil dieser Vase schrieb der Klassizist John Beazley dem Maler 177 bekannte Vasen zu. Seine Arbeiten wurden auf Schalen, Skyphoi, Kantharoi und Bobbins (oder möglicherweise Yoyos) gefunden.

Sein Werk zeichnet sich durch große, raumfüllende Figuren aus, deren Körperhaltung oft gebogen ist, damit sie auf ein Gefäß passen. Aus dem gleichen Grund ist der Zierdekor an den Rändern oft sehr schmal. Seine Arbeiten zeichnen sich zudem durch eine hohe Farbigkeit aus, die mehrere Zwischennuancen zulassen. Neben dunklem Korallenrot und dem üblichen Hellrot verwendete er auch Braun-, Gelb-, Gelb-Weiß- und Goldtöne. Seine Figuren sind bis ins kleinste Detail bemerkenswert akribisch gemalt.

Im Werk des Penthesilea-Malers dominieren Darstellungen von Jungen und Jugendlichen bei sportlicher Betätigung, Lehrszenen, Waffen- und Rüstungsszenen sowie Szenen von Menschen, die mit Pferden sprechen. Obwohl er gelegentlich mythologische Motive malte, sind sie so selten, dass sie als Ausnahme in seinem Werk gelten sollten. Im Laufe seiner Karriere gewinnen Szenen aus dem Alltagsleben einen immer dominanteren Anteil in seiner Malerei.


Achilles unter den Töchtern des Lykomedes

Mit seiner dramatischen Beleuchtung und den Relieffiguren, Achilles unter den Töchtern des Lykomedes demonstriert Pietro Paolinis stilistische Affinität zu Caravaggio und seinen Anhängern, denen er schon früh in seiner Karriere ausgesetzt war. Seine ungewöhnliche Thematik und Inszenierung lässt jedoch vermuten, dass er auch Verbindungen zwischen dem mythologischen Inhalt der Malerei, dem barocken Theater und den Vorstellungen der Frühen Neuzeit in Bezug auf Geschlecht, Geschlecht und Identität schmiedete. Das Gemälde zeigt eine Episode, die im unvollendeten Epos beschrieben wird, Die Achilleiden, vom römischen Dichter Statius aus dem 1. Jahrhundert. 1 Um den Tod ihres Sohnes im Kampf zu verhindern, vertraute Achilles Mutter Thetis ihn König Lycomedes auf der Insel Skyros an, wo er die Identität einer der Töchter des Königs annahm. Ulysses, der Achilles für den Kampf in Troja gewinnen wollte, überreichte dem Haushalt des Königs Juwelen und andere Pracht, zusammen mit Schwert und Schild. Hier porträtiert Paolini Achilles als schöne junge Frau in einem fließenden roten Kleid, dessen Rücken und Schultern beleuchtet sind. Das Gemälde zeigt den Moment der Entdeckung, als Achilles die Waffen ergreift und seine wahre Identität enthüllt.

Paolini wurde 1603 in Lucca als Sohn einer der alten und angesehenen Familien der Stadt geboren und hinterließ nur wenige zeitgenössische Aufzeichnungen über sein Leben und Werk. 2 Laut seinem frühen Biographen Filippo Baldinucci (1625&ndash1696) zog er 1619 nach Rom, um Meisterwerke der Klassik und der Renaissance sowie Entwicklungen der zeitgenössischen Malerei zu studieren. Bald geriet er unter den Einfluss des caravaggesken Malers Angelo Caroselli (1585&ndash1652) und schloss sich dem Kreis italienischer und nordischer Künstler wie Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne und Simon Vouet an, die Aspekte von Caravaggios unverwechselbarem Ansatz übernommen hatten und Galeriebilder für der römische Adel und der päpstliche Hof. 3 In den frühen 1630er Jahren, nach dem Tod seiner Eltern, kehrte Paolini für den Rest seiner langen Karriere nach Lucca zurück, und um diese Zeit beginnen seine Gemälde deutliche Hinweise auf eine direkte Auseinandersetzung mit der venezianischen Malerei zu zeigen. Seine Martyrium von Sant&rsquoAndrea (um 1637, Lucca, Chiesa di San Michele in Foro) greift beispielsweise eine klassische Kulisse und die warmen, stimmungsvollen Farben Veroneses auf. 4

Das vorliegende Gemälde weist starke formale Ähnlichkeiten mit mehreren Bildern von Paolini auf, die den Einfluss von Caravaggios Tenebristenstilen widerspiegeln, wie z Bacchic-Konzert (ca. 1625&ndash30, Dallas Museum of Art) (Abb. 1) und Konzert der Musiker und Sänger (ca. 1625, Paris, Louvre) (Abb. 2). Wie in diesen Kompositionen präsentiert Paolini eine Reihe von Figuren und Objekten im Relief. Licht beleuchtet Gesichter, Hände und die Oberfläche von Objekten und fängt den Höhepunkt der Episode anschaulich ein, als Ulysses Achilles erkennt und Achilles, den Blick auf das Schwert gerichtet, sein eigenes Schicksal erkennt. Anna Ottani, die das Gemälde zuerst Paolini zuschrieb, positionierte es an einem Wendepunkt in Paolinis Karriere und bemerkte die &ldquoplastisch-leuchtenden&rdquo-Tendenzen von Caravaggio (die Art und Weise, wie Licht Gesichter sowohl definiert als auch bündelt), aber auch eine expansivere Herangehensweise an die Raumcharakteristik seiner späteren Gemälde. 5 Tatsächlich wölbt sich Achilles' Kleid im Rücken, als bewege er sich von außerhalb des Rahmens in das Bild, und die Rückwand weicht einem Vorzimmer, in dem drei weitere Figuren sowohl Teil als auch getrennt von der Szene scheinen, die sich im Raum entfaltet Vordergrund. Das Gemälde stammt möglicherweise aus Paolinis Aufenthalt in Rom oder aus den folgenden Jahren, als der Einfluss der Caravaggistis noch stark war, er aber mit neuen Formensprachen experimentierte. 6

Das Thema des vorliegenden Gemäldes war in der italienischen Malerei des frühen 17. Jahrhunderts ungewöhnlich, und die visuellen oder textlichen Quellen, auf die Paolini möglicherweise Bezug genommen hat, sind undokumentiert. Paolinis Ansatz könnte jedoch in literarischen und wissenschaftlichen Kreisen in Rom, Lucca und Venedig geprägt worden sein. In einer der wenigen dokumentarischen Spuren von Paolinis Zeit in Rom stellte der Kunstsammler und Schriftsteller Giulio Mancini (1559&ndash1630) fest, dass Paolini &ldquoveniva tirato dal diletto delle matematiche, musica e poesia&rdquo (&ldquo war begeistert von Mathematik, Musik und Poesie&rdquo), was auf eine große intellektuelle und literarische Neugierde schließen lässt. 7 Er verband eine lebenslange Freundschaft mit der bekannten Luccheser Dichterin Isabetta Coreglia (vor 1605&ndash?), die fast zwei Dutzend Gedichte schrieb, in denen Paolinis Gemälde gelobt wurden. Und sowohl Paolini als auch Coreglia scheinen mit dem Schriftsteller Michelangelo Torcigliani (1618&ndash1679) befreundet gewesen zu sein, der wie Paolini aus Lucca stammte, in Rom studierte und dann in Venedig erfolgreicher Librettist wurde. 8 Angesichts dieses Netzwerks von Mitarbeitern beleuchtet die Betrachtung von Literatur und Theater in dieser Zeit Paolinis ikonografische Entscheidungen und wie das Gemälde von zeitgenössischen Betrachtern verstanden worden wäre.

Die Geschichte von Achilles auf der Insel Skyros war im frühen 17. Jahrhundert von zunehmendem Interesse für das Publikum. Nicht Teil der ursprünglichen homerischen Version der Legende, wurde sie in einer Reihe von antiken und frühneuzeitlichen Texten beschrieben, darunter Statius, Philostratus der Jüngere und Natale Conti&rsquos Mythologien (erstmals 1567 in Venedig veröffentlicht). 9 Statius bot den ausführlichsten Bericht, beschrieb die Ankunft von Odysseus am Hof ​​des Königs, die Abendunterhaltung und die List, mit der Achilles dazu gebracht wurde, seine Verkleidung abzulegen, und neue Ausgaben von Die Achilleiden, zusammen mit Kommentaren, wurden in Antwerpen (1595), Leyden (1616) und Paris (1601 und 1618) veröffentlicht. 10 Mit zunehmender Verfügbarkeit des Textes wurde das Thema auch zunehmend von europäischen Malern aufgegriffen. Zu den bemerkenswertesten Beispielen aus der Zeit vor Paolinis Bild gehörte Achilles von Odysseus und Diomedes entdeckt (1618/19, Madrid, Prado Museum) aus der Werkstatt von Peter Paul Rubens, meist gemalt von seinem damaligen Schüler Anthony van Dyck 11 (Abb. 3). Das Gemälde zeigt einen etwas späteren Moment, der gut zu Rubens' energischen und fließenden Kompositionen passt, als Achilles mit dem Schwert in der Hand aufspringt und Odysseus ihn am Arm packt. Das Gemälde verleiht dem Moment eine mythische Größe: Der Palast von Lycomedes ist als klassischer Portikus mit reich verzierten Pilastern, Säulen und Kapitellen dargestellt, und Achilles heroische Haltung mit erhobenen Armen scheint dem berühmten nachempfunden zu sein Tazza Farnese. 12

Während Paolinis Formulierung radikal anders ist, gibt es in seiner Bildsprache Anklänge an Statius, was auf eine mögliche Vertrautheit mit dem klassischen Text hindeutet: Achilles' starker Griff (seine Finger sind scharf definiert und beleuchtet) erinnert an den Moment, in dem seine Identität offenbart wurde &ldquoseine Hände die Schild und Speer.&rdquo 13 Und der scharlachrote Besatz des Schildes erinnert daran, wie Statius es beschrieben hat, rot leuchtend mit &ldquot;den heftigen Kriegsflecken&rdquo.&rdquo 14 Aber die Kulisse suggeriert nicht das mythische Drama von Statius' Epos, sondern Drama im theatralischen Sinne. Paolinis Figuren besetzen etwas, das wie eine Bühne oder Kulisse aussieht, mit einem einfachen Holztisch und schlichten Wänden. Hinter den Hauptfiguren wird ein roter Vorhang zurückgezogen, um ein Trio der Königstöchter zu enthüllen, von denen eine eine Maske trägt, wie sie von Künstlern getragen wird. Wie Anna Ottani angedeutet hat, scheint das Gemälde keine mythologische Szene darzustellen an sich, aber stattdessen ein &ldquogarbata commedia&rdquo (&ldquogentle Comedy&rdquo) in einem kleinen Barocktheater aufgeführt. fünfzehn

Als Paolini das vorliegende Gemälde schuf, war die Geschichte von Achilles auf Skyros hatte sich zu einem beliebten Thema in Theater und Oper entwickelt, und Achilles' geschlechtsverändernde Verkleidung stand im Mittelpunkt. In einer der frühesten Produktionen spielt Tirso de Molina&rsquos, El Aquiles (1612), teilweise basierend auf Statius' Bericht, spielte eine weibliche Schauspielerin die Rolle des Achilles, der aus komödiantischen Gründen in High Heels gekleidet war. 16 Eine venezianische Oper nach der Geschichte, La Finta Pazza, (mit einem Libretto von Giulio Strozzi) debütierte 1641 am Teatro Novissimo mit großem Erfolg (erste Aufführung im ersten Theater, das speziell der Oper gewidmet war) und wurde zu einer der beliebtesten Opern des 17. der italienischen Halbinsel. Das Publikum erfreute sich weniger an Achilles' Heroismus als an seinem Transvestitismus, der teilweise von sehr realen Ängsten über die biologischen und sozialen Komponenten von Sex angetrieben wurde. Auf der Bühne schwelgte Achilles in seiner fließenden Geschlechterrolle: &ldquoOh süßer Wandel der Natur&rdquo verkündete er, &ldquoeine Frau verwandelt sich in einen Mann, ein Mann verwandelt sich in eine Frau &hellip, wie viele von euch beneiden meinen Zustand, sowohl Mann als auch? Mädchen.&rdquo 17

Die Popularität der Geschichte in Theater und Oper wirft faszinierende Fragen zu Paolinis Malerei auf, wie zum Beispiel die bemerkenswerte Einbeziehung von Spiegeln in die Geschenke von Ulysses. Der erste ist an der Innenseite des Kammkastens auf dem Tisch befestigt, der zweite in den Händen der jungen Frau hinter dem Vorhang, die ihr eigenes Spiegelbild zu bewundern scheint. Eine junge Frau mit einem Spiegel symbolisiert normalerweise Eitelkeit oder Wahrheit, aber hier scheint die Tatsache, dass sie eine Maske trägt, sowohl als Prinzessin als auch als Darstellerin, implizit zu hinterfragen, ob Aussehen und Identität geglaubt werden können. In der geradlinigen Form von Klinge und Griff des Achilles-Schwerts könnten wir einen dritten Spiegel erkennen, der die Tochter, der er gegenübersteht, zu umrahmen scheint. Anstatt dieses Spiegelbild anzuerkennen, wendet Achilles seinen Blick auf die Waffe in seiner Hand, den ersten Hinweis auf seinen bevorstehenden Geschlechterwechsel.

Der Schmuck, die Geschenke und die Kleidung, die in Paolinis Malerei so prominent gezeigt wurden, spielten auch eine Rolle bei den zeitgenössischen Ängsten um Gender und Identität. Neben Spiegeln und Kämmen umfasst Paolinis Geschenkliste auch Ringe und Perlen sowie ein rotes Band, das sich eine der Töchter von Lycomedes bereits ins Haar gebunden hat. Zu den hitzigen Debatten über die Unterscheidung zwischen Männern und Frauen im Italien des 17. In Venedig wurden Männer, die extravagante Kleidung trugen, explizit und oft kritisch mit Achilles während seiner Episode als Frau auf Skyros verglichen. 18 Während viel über Paolinis Prozess und Patronage unbekannt ist, enthält das Gemälde verlockende visuelle Hinweise auf eine vielschichtige Untersuchung der Verbindungen zwischen dem Realen und dem Fiktiven, Präsentation und Performance sowie der klassischen und zeitgenössischen Welt. Die komplexe Ikonographie und Inszenierung in Achilles unter den Töchtern des Lykomedes sprechen für sein Eintauchen in ein anspruchsvolles Milieu, in dem solche Themen visuellen Ausdruck fanden.

  1. Ulysses' Entdeckung des Achilles unter den Töchtern des Lykomedes erscheint in Statius, Achilleid, 1: 675-960. ↩
  2. Gelobt als &ldquopittore di gran bizzaria, e di nobile invenzione&rdquo (&ldquo ein Maler des Bizarren und der edlen Erfindung&rdquo) des frühen Kunsthistorikers Filippo Baldinucci (1625&ndash1696) hat Paolini seine Werke selten signiert und datiert, was beim Studium seiner Gemälde eine Herausforderung darstellt. Über seine Karriere berichteten zwei frühe Biographen, Filippo Baldinucci (1625&ndash1696) und Giacomo Sardini (1750&ndash1811), deren Notizen über Paolini 1822 posthum von Tommaso Trenta veröffentlicht wurden. Tommaso Trenta, Notizie di pittori, scultori und architetti lucchesi &hellip, in Memorie e documenti per servire all&rsquoistia del Ducato di Lucca, VIII, Lucca 1822, S. 136-143. Für die umfassendste Darstellung von Paolinis Frühausbildung, Berufsverbänden und stilistischer Entwicklung siehe Patrizia Giusti Maccari, Pietro Paolini, pittore Lucchese (Lucca: Maria Pacini Fazzi Herausgeber, 1987). Siehe auch Anna Ottani, &ldquoPer un caravaggesco Toscana: Pietro Paolini (1603&ndash1681)&rdquo Arte antica und moderna 21 (Januar/März 1963), S. 19-35 Anna Ottani, &ldquoIntegrazioni al catalogo del Paolini&rdquo Arte antica und moderna 30 (April/Juni 1965), S. 181-187. ↩
  3. Caroselli war &ldquocaravaggesco di educazione&rdquo (&ldquoCaravaggesque by Education&rdquo) nach L.A. Lanzi, Storia pittorica della Italia, I, Bassano, 1795&ndash1796, p. 237.
  4. Laut dem toskanischen Maler Antonio Franchi (1638&ndash1709) gründete Paolini ein &ldquoAccademia del Nudo&rdquo im Jahr 1652, und seine Unterweisung einer neuen Generation von Luccheser Malern hat zu der Herausforderung beigetragen, seinen Werkkorpus zu unterscheiden. Für einen aktuellen Überblick über Paolinis Leben und Werk, einschließlich einer Bibliographie und dokumentarischen Quellen, siehe Elisabetta Giffi, &ldquoPietro Paolini,&rdquo Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 81, 2014, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico) (Zugriff am 2. September 2020). ↩
  5. Ottani 1965 (Anm. 2), S. 184. Patrizia Giusti Maccari charakterisierte das Gemälde in ihrer Monographie über Paolini auch als Versuch, mit neuen stilistischen und kompositorischen Möglichkeiten zu experimentieren. Sie bemerkte den Kontrast zwischen der melancholischen Atmosphäre der Szene und den überschwänglichen roten Falten des Vorhangs und des Gewandes von Achilles, das letztere mit den Stylings von Pietro Cortona mochte. Giusti Maccari 1987 (Anm. 2), S. 64
  6. Elisabetta Giffi beschreibt das Gemälde als ein &ldquoimpegno caravaggesco&rdquo (&ldquoCaravaggeskes Engagement&rdquo), datiert es aber nicht speziell auf seine römischen Jahre. Giffi, &ldquoPietro Paolini,&rdquo Dizionario biografico degli italiani 81 (2014), abgerufen am 1. September 2020, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolini_(Dizionario-Biografico)/↩
  7. Giulio Mancini, Erwägungsgründe sulla pittura, Hrsg. A Marucchi (Roma 1956), Bd. 1, S. 256
  8. Zu Paolinis Beziehung zu Coreglia und Torcigliani siehe Eva Struhal, &ldquoPittura e Poesia a Lucca nel Seicento, il Caso di Pietro Paolini,&rdquo in Lucca cittá d&rsquoarte e i suoi archive opera d&rsquoarte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento (2001), S. 389-404. ↩
  9. Zu den Quellen der Achilles-Legende und ihrer frühneuzeitlichen Veröffentlichungsgeschichte siehe Richard B. K. McLanathan, &ldquo&lsquoAchilles on Skyros&rsquo von Nicolas Poussin&rdquo Bulletin des Museums der Schönen Künste 45, nein. 259 (Feb. 1947), S. 4-11. ↩
  10. Für die frühneuzeitliche Rezeption von Statius, einschließlich seines anderen erhaltenen Epos, Die Thebaid, siehe Valéry Berlincourt, &ldquoThe Early Modern Thebaid,&rdquo in William J. Dominik, C.E. Newlands und K. Gervais, Hrsg., Brill&rsquos Begleiter zu Statius (Leiden und Boston: Brill, 2015), S. 543-561. ↩
  11. Siehe Alejandro Vergara, &ldquoAchilles von Odysseus und Diomedes entdeckt&rdquo in Der junge Van Dyck, Ausst. Katze. (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012), S. 241-245. ↩
  12. Vergara 2012 (Anm. 11), p. 241.
  13. Status, Achilleid, 1: 874-885. ↩
  14. Status, Achilleid, 1: 841-865. ↩
  15. Ottani 1965 (Anm. 2), S. 184. Paolini scheint es gefallen zu haben, das Allegorische und Mythologische mit dem Realen und Performativen zu vermischen. Es wurde argumentiert, dass seine Bacchic-Konzert (Abb. 1) zeigt mit seiner seltsamen Musikerbande, darunter ein junger Bacchus, Weintrauben im Haar und Pfeifenspieler, Musiker in Kostümen, die bei einer extravaganten römischen Hochzeit spielen. Andrea Bayer, &ldquoBacchic Concert&rdquo in Keith Christiansen, Hrsg. Ein Caravaggio wiederentdeckt: Der Lautenspieler (New York: Metropolitan Museum of Art, 1990), Kat.-Nr. Nein. 14, S., 72-73. Siehe auch Bonnie Pitman, Hrsg. &bdquoBacchic-Konzert,&rdquo in Dallas Museum of Art: Ein Leitfaden zur Sammlung (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), p. 150
  16. Anita K. Stoll, &ldquoAchilles: Gender Ambiguity and Destiny in Golden Age Drama,&rdquo in Frederick A. de Armas, Hrsg., Ein goldenes Zeitalter mit Sternen: Mythos und die spanische Komödie (Lewisburg: Bucknell University Press, 1998), S. 114-116. ↩
  17. &bdquoDolce cambio di Natura, / Donna in huomo trasformarsi, / Huomo in donna tramutarsi, / Variar nome e figura / &hellip . Quanti invidiano il mio stato, / Per far l&rsquohumo e la donzella?&rdquo Wie zitiert in Ellen Rosand, Oper im Venedig des 17. Jahrhunderts: Die Entstehung eines Genres (University of California Press, 2007), p. 20. Siehe auch Peter J. Heslin, Der Transvestit Achilles: Geschlecht und Genre in Statius&rsquo Achilleid (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), S. 3-7. ↩
  18. Wendy Heller, Embleme der Beredsamkeit: Oper und Frauenstimmen im Venedig des 17. Jahrhunderts (Berkeley: University of California Press, 2003), p. 70, Fn. 109

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Der Schild des Aeneas: Erinnerung und Geschichte in Vergils „Aeneis“

Die “Aeneis” war nur möglich, weil das römische Volk das Gedächtnis und das Bewusstsein hatte, um es möglich zu machen. Es liegt an uns, dafür zu sorgen, dass seine lebendige Erinnerung nicht versiegt. Ohne sie geht die “Aeneis” in den Mülleimer der Geschichte wie die Leichen von Priamos und Pompeius.

Das großartigste Bild von Vergils Aeneis ist der vom Gott Vulkan geschmiedete Schild im achten Buch von Aeneas‘ Abenteuer zu „Lavinian Shores and Italian Boden“. Virgil huldigt Homer, seinem Meister und Mentor, der auch ein großes Bild auf einem Schild beschreibt, das von den Göttern für Achilles geschmiedet wurde. Aber wo der Schild des Achilles mit den Bildern des Mythos und des Pathos gefüllt ist, ist der Schild des Aeneas mit dem Schauspiel von Geschichte und Triumph gefüllt. In den beiden Schildern der beiden Dichter sehen wir die Ablösung von Mythos und Pathos durch das historische Gedächtnis.

Die Poesie als Medium der Geschichte ist durch und durch römisch und die bleibende Erfindung von Vergil. Die Griechen hatten Gedichte und Homer schrieb Gedichte. Aber Homers Epos ist nicht mit der Erinnerung an die Geschichte gefüllt wie das von Vergil Aeneis, und griechische Poesie verlässt sich nicht auf den Rückgriff auf die Geschichte, um die Geschichte als Vergils voranzutreiben Aeneis tut. Die Aeneis, ist sich in vielerlei Hinsicht der Geschichte bewusst. Sogar die vermeintlichen mythologischen Geschichten, die dem Epos zugrunde liegen, sind mit der Bildsprache der römischen Erinnerung gefüllt und geben die Erinnerung an die römische Geschichte vorweg.

Als Aeneas in den sicheren Häfen von Karthago an Land gelangt und der erotisch aufgeladenen und üppigen Königin des Landes Dido vorgestellt wird, besänftigt er sie mit seiner Stimme, indem er die Zerstörung Trojas nacherzählt. Als Aeneas um Priamos weint, „[D]er Monarch, der einst in all seiner Herrlichkeit die vielen Länder Asiens, die vielen Stämme Asiens, regiert hatte. Ein mächtiger Stamm, der am Ufer liegt. Der Kopf wurde von den Schultern gerissen. Eine Leiche ohne Namen“ (2.688-692) Virgil greift bei der Beschreibung des tragischen Schicksals des Königs von Troja auf Bilder und Erinnerungen an Pompeius zurück. Wie der große Klassiker Bernard Knox sagt: „Jeder Römer, der diese Zeilen in den Jahren nach der Veröffentlichung von Vergils Gedicht las oder sie rezitiert hörte, würde sich sofort an einen echten und neuen Herrscher über ‚die vielen Länder Asiens‘ erinnern, dessen kopfloser Leichnam darauf lag die Küste. Es war die Leiche von Gnaeus Pompeius (Pompey), der Herrscher über alle Länder Asiens gewesen war.“

Priamos und Pompeius werden daher als tragische Figuren miteinander verbunden. Beide Männer repräsentieren das Alte, die Vergangenheit, niedergehauen von den Feuern des Krieges und der Geburt des Neuen. Tatsächlich ist diese dynamische Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Alt und Neu ein Hauptthema des gesamten Gedichts. Beide Männer befanden sich, zumindest im Tod, im Orient. Beide Männer wurden, zumindest im Tod, von Kriegern aus dem Westen niedergestreckt. Natürlich wird diese abendländisch-orientalische Spannung auch durch das Epos gespielt, so wie sie sich im wirklichen Leben der römischen Leser und Hörer von Vergil abspielte, was angesichts der geographischen Lage Roms im Abendland etwas ironisch ist, was den Sinn verstärkt ironischer Spannung in den Köpfen der römischen Leser Vergils. (Wir werden auf dieses Thema gleich zurückkommen.)

Die Beziehung zwischen Aeneas und Dido ist, gelinde gesagt, herzzerreißend. Didos früherer Ehemann war getötet worden, was sie und ihre Begleiter zwang, über das Mittelmeer zu fliehen. Als Wandervolk öffnet sie sich anderen Migranten. Aeneas ist hingerissen von Dido und Dido von Aeneas. Wäre Aeneas nicht das auserwählte Schiff gewesen, um „eine Stadt zu gründen, [die] Götter nach Latium zu bringen, der Quelle der lateinischen Rasse, der albanischen Herren und der hohen Mauern Roms“, wäre er in Karthago geblieben, um ihre Liebe zu vollenden. Aber die Götter hatten bekanntlich andere Absichten, und die Geschichte kann bekanntlich nicht aufhören.

Didos Tod ist mit der Erinnerung an die Punischen Kriege gefüllt. Didos todesgebenes Herz wirft sie auf einen Scheiterhaufen, um sich umzubringen, während sie die ewige Rache an den Kindern von Aeneas verflucht. Didos Fluch liefert natürlich eine mytho-poetische Rechtfertigung für die drei Punischen Kriege, die Karthago und Rom um die Vorherrschaft über das Mittelmeer und damit für die Zukunft der westlichen Zivilisation führten. Darüber hinaus wäre Didos Tod in einer verbrennenden Flamme etwas gewesen, das Vergils römisches Publikum gut gewusst hätte. Der Tod von Dido in einem alles verzehrenden Feuer ruft die Erinnerung an die Verbrennung von Karthago und Cato dem Älteren an die berühmte Proklamation „delendam esse Carthaginem.”

Während des Dritten Punischen Krieges hatten die Römer die einst große Stadt und Juwel des Mittelmeers belagert. Nach einer dreijährigen Belagerung stürmten die Römer die Stadt und machten der karthagischen Bedrohung ein für alle Mal ein Ende. Scipio Africanus der Jüngere, der kommandierende General der römischen Armee, zündete die Stadt an, um zu verhindern, dass Karthago jemals wieder ein Dorn im Auge Roms Ambitionen war. Die Stadt brannte und brannte und hinterließ keinen einzigen Stein auf dem anderen.

Der Tod von Dido durch Feuerverbrennung, als sie Aeneas' Klinge (ein Symbol des Krieges) in ihre Brust stieß, nur um in den versengenden Flammen zusammenzubrechen, ist nichts anderes als die eindringliche Erinnerung an die Punischen Kriege, die Rom und das Land beinahe verwüstet hätten gewaltsame Zerstörung der nordafrikanischen Stadt durch Schwert und Feuer. Karthago wurde für Rom das, was für Abraham und Lot Sodom und Gomorra waren. Karthago wurde verwüstet und wurde zu einer Stadt aus verbrannter Asche und Salz, genau wie das Bild von Didos Tod uns erinnert.

Der Höhepunkt der Schlacht zwischen Aeneas und den Lateinern, angeführt von Turnus, ist auch mit dem Fundus der römischen Geschichte und des römischen Bewusstseins gefüllt. Wir müssen uns daran erinnern, dass Rom als eine einzige Stadt unter vielen Städten auf der italienischen Halbinsel begann. Die lateinische Rasse war noch nicht unter einem einzigen politischen Banner vereint. Die Latiner waren vielfältig und die Halbinsel erinnerte an das hellenische Griechenland, da sie eine Ansammlung von Stadtstaaten und Kolonien war. Als Rom außerhalb seiner sieben Hügel expandierte, geriet es in eine Reihe tödlicher Konflikte mit den Nachbarvölkern. Und der Krieg zwischen den Trojanern und den lateinischen Hirten und Jägern, die einen wesentlichen Teil der Armee von Turnus bildeten, erinnert den römischen Leser an die drei Jahrhunderte der Lateinkriege, die für die Vereinigung der italienischen Halbinsel unter diesen „hohen Mauern Roms“ gekämpft haben .“

Darüber hinaus repräsentiert die Tatsache, dass Turnus der Anführer der lateinischen Armeen ist, auch das komplizierte Erbe der griechischen Kolonialisierung und der römisch-hellenischen Kriege, in denen Rom schließlich über die Söhne von Achilles und Alexander triumphierte. Vor den Lateinkriegen waren die Griechen das mächtigste und fortschrittlichste Volk auf der italienischen Halbinsel. Die Etrusker mögen tyrannisch gewesen sein, aber die griechischen Kolonien im südlichen Teil der Halbinsel waren für die Römer immer ein Zeichen der Verlegenheit. Sie waren keine Griechen. Und sie waren nicht stolz auf die griechische Subversion der römischen Kultur. Cato der Ältere ging so weit, die griechischen Dramatiker und Intellektuellen zu vertreiben, weil sie die kriegerischen und männlichen Tugenden und Werte des römischen Volkes untergraben hatten.

Es passt, dass der Triumph Roms auf Kosten eines großen Kriegers geht, in dessen Adern griechisches Blut fließt. Turnus ist der Achilles des Westens. Wie sein griechischer Vorfahre ist Turnus ein Mann, der seine Leidenschaften nicht kontrollieren kann. Wütend darüber, dass Lavinia nun Aeneas versprochen ist, versammelt er seine Verbündeten und Armeen, um im Namen von Eros und Thanatos Krieg zu führen. Doch dieses Bild erinnert auch an einen anderen Mann, der wegen seiner Lust auf eine Frau die Welt in den Krieg führte, einen Mann, der im kulminierenden Bild des Achilles-Schildes erscheinen würde, wenn auch auf der Verliererseite. Turnus ist nicht nur der Achilles des Westens und das Gespenst Griechenlands über Italien, er ist auch Mark Anton und das Gespenst seiner Leidenschaft, die Rom weiter ins Kriegsloch führte.

Tatsächlich ist der Konflikt zwischen dem arbeitsamen und pflichtbewussten Aeneas mit dem erotischen und pathologischen Turnus der große Kampf der Zivilisationen. Cato der Ältere schrieb die erste lateinische Geschichte der Römer und war, wie erwähnt, für seine antigriechischen Ansichten bekannt. Cato glaubte, dass die griechische Weichheit die traditionellen Werte des römischen Volkes zerstören würde. Die pathologische Natur der Griechen, insbesondere in ihrer Literatur, führte Cato zu dem Schluss, dass griechische Ideen, wenn sie die römische Kultur infiltrierten, zur moralischen Degeneration der Römer führen würden. Daher vertrieb er als Konsul die griechischen Dramatiker und Intellektuellen. Cato verteidigte die mühevolle Natur der Römer und ihre Hingabe an die kindliche Frömmigkeit gegen den erotischen und egozentrischen Dünkel der Griechen. Dies wird in Aeneas als Musterrömer, fleißig und pflichtbewusst den Göttern und seinem Vater gegenüber, und Turnus, dem Mustergriechen (wie von Cato vorgestellt), der pathologisch und mehr von Emotionen als von Pflicht oder Rationalität bewegt ist, rekapituliert.

Der wahre Grund, warum Turnus von Aeneas getötet wird, ist, dass Rom aus der Vereinigung Italiens siegreich hervorgegangen war, die Griechen von der Halbinsel vertrieben und die Griechen in den römisch-griechischen Kriegen besiegt hatte. Turnus – der „[seine] Wurzeln [zu] Inachus und Akrisius, Mykene bis ins Innerste aufspürte!“ – musste durch den Gründervater Roms sterben, weil Aeneas' Ermordung von Turnus die römische Unterwerfung die Griechen und die Ausrottung des mykenischen Gegengewichts zu Rom. Die Ermordung des Achilles des Abendlandes erinnert den römischen Leser an den langen und mühsamen Kampf gegen Griechenland.

Indem er Turnus tötet, wirft Aeneas das dunkle Gespenst Griechenlands ab, das Rom heimsucht, und verteidigt Cato den Älteren. (Wir dürfen nicht vergessen, dass die Feinde und Mörder von Julius Caesar in Griechenland Zuflucht suchten und eher als Griechen denn als Römer angegriffen wurden.)

Aber bevor Aeneas Turnus töten konnte, musste Vulkan einen Schild schmieden, damit Aeneas ihn in die Schlacht führen konnte. Der Schild besteht aus vielen der großen Bilder der römischen Geschichte. Wie Virgil den Schild beschreibt, der im Arbeitsfeuer von Vulkans Schmiede geschmiedet wurde:

Da ist die Geschichte von Italien,
Rom in all seinen Triumphen. Dort hat der Feuergott sie geschmiedet,
der Seher wohl bewusst und in zukünftigen Zeiten geschult . . .
die Wolfsmutter streckte sich in der grünen Grotte des Mars aus,
zwillingsjungen bei ihren gruben, die da hingen, verspielt, säugend
ohne Angst, wie sie mit ihrem geschmeidigen Hals zurückgebeugt,
streichelte jeden nacheinander, leckte ihre Wolfswelpen
mit der Muttersprache in Form bringen.
Nicht weit von dort
er hatte auch Rom und die Sabinerinnen geschmiedet
brutal aus der überfüllten Schüssel gezogen. . .
Und hier im Herzen
des Schildes: die bronzenen Schiffe, die Schlacht von Actium,
Du konntest alles sehen, die Welt für den Krieg geschaffen,
Leucata Headland brodelt, die Brecher geschmolzenes Gold.
Auf einer Flanke führt Caesar Augustus Italien in die Schlacht,
auch der Senat und das Volk, die Götter des Herdes und der Heimat
und die großen Götter selbst. . . .
Und gegen sie kommt Antony voran
die Reichtümer des Orients, Truppen aller Couleur –
Sieg über die Nationen der Morgenröte und blutrote Küsten
und in seinem Gefolge Ägypten, die ganze Macht des Ostens
und Bactra, das Ende der Welt, und nachfolgend
in seinem Gefolge diese Empörung, diese ägyptische Frau! (8.743-808)

Der Schild, den Aeneas in die Schlacht trägt, trägt den Stempel von Roms Weltherrschaft. Es ist nicht zu verkennen, dass Aeneas sich als Sieger gegen seine Rivalen durchsetzen wird. Das zentrale Meisterwerk von Vulkans mühsamer Anstrengung ist die große Schlacht von Actium, der endgültige Sieg Roms über die orientalischen Barbaren (oder so gedacht in der Vorstellung der Römer) und die Romanisierung der Welt. Die Schlacht von Actium, auf dem Schild, den Aeneas in die Schlacht mit sich führt, wird als der gipfelnde Triumph Roms, der Zivilisation, der Pflicht und der Arbeit gegen den Geist des Pathos und Eros dargestellt, der den Orient (einschließlich der Griechen) versklavte und ermordet hatte durch seinen gegensätzlichen Geist von laborem und pietas (verkörpert von Aeneas und den Römern).

Dass Aeneas mit einem Schild, der die Geschichte Roms erzählt, in den Krieg zieht, sorgt dafür, dass der Schild den römischen Leser auch an die Not der Zivilisation und den Arbeitsaufwand bei der Herstellung erinnert Romanitas. Die Geschichte von Rom, die Vergils Lesern und Zuhörern wohl bekannt gewesen wäre, begann also mit Aeneas und der Geschichte, die Vergil jetzt erzählte. Die Not der Zivilisation ist die Saat Roms. Außerdem ist die Einheit zwischen laborem und pietas im Epos ist im Schild selbst gebunden. Der Schild ist ein Arbeitsprodukt, das in harter Arbeit geschmiedet wurde und ist das Instrument der italienischen Zivilisation. Turnus hingegen plündert und stiehlt, nachdem er Pallas getötet hat, Turnus nimmt seinen Kampfgürtel als Trophäe. Aeneas' Pflicht, seine Arbeitspflicht, besteht darin, die Zivilisation durch Schwert und Schild nach Italien (und der Welt) zu bringen.

Der Schild, der die Arbeit des Vulkaniers in sich trägt und die Geschichte des Triumphs Roms über die Welt erzählt, lässt die darauffolgende tausendjährige Geschichte bis zur Zeit von Vergil und Augustus Cäsar vollständig ahnen und vorausahnen. Der Kampf des Aeneas gegen Turnus, die Latiner und die ihm helfenden Barbaren ist nichts weniger als eine mytho-poetische Reprise der Erinnerungen an Roms historische Schlachten gegen die Latiner um die Einigung Italiens, ihre Konflikte mit den Griechen und die endgültige Zerstörung. des Orients“ und seine „Truppen aller Couleur“, die den Triumph der Zivilisation und den Willen der Götter markierten. Der Triumph des Augustus Caesar in der Schlacht von Actium und die Wiederherstellung der Ordnung in einer ungeordneten Welt ist daher die Fortsetzung dessen, was Aeneas begonnen hatte, um die ungeordnete Welt Italiens zu ordnen.

Der Krieg mit Turnus und seinen Verbündeten erinnert an den Höhepunkt des Kampfes um die Zivilisation selbst: Die Schlacht von Actium mit den Kräften von Arbeit, Pflicht und Ordnung gegen die Kräfte des pathologischen Eros und der Unordnung. Die „Truppen aller Couleur“, die Antonys Armee ausmachten, sind die gleiche Vielfalt von Truppen, die mit Turnus kämpfen. „Männer in ihrer Blütezeit aus Argos, Reihen von Auruncanern, Rutulianern, sikanischen Veteranen im Alter, Sakraner in Kolonnen, Labizianer mit ihren bemalten Schilden. . . Die Krönung der Armeen reitet Camilla, die aus dem Volk der Volsker hervorgegangen ist“ (7.922-934). Wie Vergil die brillante und glänzende Versammlung der Armeen und insbesondere Turnus beschrieb, „seinen großartigen Bau“, wäre das römische Publikum sofort an dieses großartige Glitzern von bronzenen Schiffen und Armeen erinnert worden, das das zentrale Bild auf Aeneas' Kriegsschild ist , die auch das Ende des Hellenismus und den Beginn des Romanitas ebenso wie der Tod des Turnus das gleiche Abwerfen des griechischen Gespenstes über Rom und die Welt symbolisierte.

Während Homer in seinem Epos eine neue poetische Metaphysik lieferte, war Vergils Projekt ebenso ehrgeizig, wenn nicht sogar großartiger darin, in die Quelle der Erinnerung und des römischen Selbstbewusstseins zu greifen, um sein Epos mit Anspielungen und direkten Verweisen auf die Bilder und Geschichten zu füllen, die sich bewegten das römische Herz und die Seele in der Tat, die Seele des Westens, gerade wegen Aeneas' Triumph über Turnus und seine „Truppen aller Couleur“ war der Sieg der westlichen Zivilisation über ihre Konkurrenten. Virgil war daran interessiert, die Geschichte Roms zu erzählen, indem er in seine Vergangenheit zurückkehrte und erzählte, wie der Same der Vergangenheit zur Blüte der Zukunft erblühen wird. Anstatt sich wie Homer auf mythologisches Bewusstsein und Bilder zu stützen, schöpfte Virgil aus dem lebendigen Gedächtnis der Geschichte und den Persönlichkeiten, die die Geschichte in Actium zu ihrem blutigen Höhepunkt geführt hatten.

So wie es zum römischen Selbstverständnis gehörte, Ordnung in eine ungeordnete Welt zu bringen, oder zumindest Augustus Caesar seinen Platz und seine Rolle in der Geschichte so verstand, ist die Geschichte von Aeneas sehr viel von einem fürstlichen Krieger, der Ordnung in eine ungeordnete Welt bringt wie bereits erwähnt - ein Bild, das Vergils Leser allzu gerne mit Augustus Caesar gleichgesetzt hätten, von dem während des Abstiegs des Aeneas in die Unterwelt prophezeit wird. Als Aeneas und die wandernden Trojaner in Italien landen, bekommen wir eine Vorahnung dieses langen und mühsamen Kampfes um die Zivilisation: „Dieser Anblick wurde als Zeichen des Staunens, des Schreckens gepriesen: Für Lavinia sangen Propheten von einem strahlenden Ruhm, der kommen sollte, denn dem Volk, sie sagten einen langen, zermürbenden Krieg voraus.“ Krieg ist die Art und Weise, wie Ordnung in der römischen Psyche hergestellt wird. Und der Krieg beherrschte sicherlich die jüngste Erinnerung des römischen Volkes. Es gab selten ein Jahrzehnt ohne Krieg, besonders im Jahrhundert vor der Krönung von Augustus Caesar. Daher überrascht es nicht, dass der Höhepunkt und die kulminierenden Kapitel der Aeneis mit Krieg umgehen.

Der Krieg, den Aeneas führt, ist notwendig, um uns mit Augustus Cäsar als dem neuen Aeneas in die Gegenwart (die Gegenwart von Virgil) zu bringen. Die ganze Geschichte, so teilt uns Vergil mit, hatte sich auf den glorreichen Sieg des Augustus bei Actium und die Ausdehnung dieser „hohen Mauern Roms“ über Europa und Asien bewegt. Wie Virgil sagt: „Wie das Schicksal die Welten Europas und Asiens zu einem Krieg zwang! Alle Menschen kennen die Geschichte, alle am Rande der Erde, abgeschnitten, wo der rollende Ozean sie zurückschlägt und alle, die die rücksichtslose Sonne in der heißen Zone, die sich zwischen den vier kühlen Zonen der Erde wölbt, weit von uns trennt.“ (7.255-261 .) ).

Das Aufeinanderprallen von Europa und Asien, das in der Erinnerung der Römer so neu war, als Männer wie Crassus, Pompeius und Julius Cäsar sich alle in den Orient wagten, wird damit als die Gründungsbewegung der römischen Geschichte zurückgestellt. Das Aufeinanderprallen von Europa und Asien in der Aeneis erinnert an die exotischen Abenteuer und „zermürbenden Kriege“ gegen Parthien, Ägypten und die Juden, die kürzlich stattgefunden hatten. Auch hier hätte der römische Leser beim Lesen oder Hören dieser Worte sofort gewusst, was Vergil beschrieb und absichtlich hervorrief.

Vergils Fähigkeit, aus einer so vielfältigen und umfangreichen Quelle des Gedächtnisses und des Bewusstseins zu schöpfen, zeugt von seinem Genie und der Bedeutung von Geschichte, Erinnerung und Bewusstsein für das römische Volk. Jeder Satz von Vergils großem Epos berührt die Erinnerung seiner Leser. Es erweckt und erleuchtet den Geist und bewegt die Seele dennoch zu Mitleid, Mitgefühl und Wut.

Dieses Hineingreifen in die Quelle des Bewusstseins, der Erinnerung, der Geschichte ist die Leitmotiv die Virgil einsetzt, um seine Geschichte voranzutreiben.Bei Bedarf greift er auf das lebendige Gedächtnis des römischen Geistes zurück, um die großartigsten Bilder aus der Realität der römischen Geschichte zu schaffen. Tatsächlich sehen wir von Dido bis Turnus – von den Punischen Kriegen bis zu den Griechischen Kriegen – den Fortgang des Epos als kontingent an die Erinnerung an die chronologische Geschichte Roms gebunden, der natürlich in der Schlacht von Actium und dem Triumph der Ordnung gipfelt Zivilisation. Und genau so endet das Epos mit einer großen Schlacht und dem Triumph von Ordnung und Zivilisation in einem fremden und ungeordneten Land. Die Schließung der Aeneis ist das Bild der Schlacht von Actium und der Niederlage von Antonius und Kleopatra.

In einer Zeit, in der andere römische Geschichten geschrieben wurden, hatte Vergil die Kühnheit, die lebendige Quelle der römischen Psyche zu erschließen und eine Geschichte zu erzählen, die T.S. Eliot hat zu Recht „unseren Klassiker“ genannt. Vergils Epos wird die Quintessenz des westlichen Epos bleiben, solange es einen Westen gibt, dessen Erbe sich durch dieselbe Geschichte und dieselben Persönlichkeiten zieht, die die Aeneis vom Start zum Ziel. Virgil greift auf das Bewusstsein der Erinnerung und der Geschichte zurück, um seine Geschichte mit dem besonderen Bewusstsein eines bestimmten Volkes und seines besonderen Erbes zu füllen. Doch erst im 20. Jahrhundert war das erinnerungswürdige historische Bewusstsein, auf das sich Virgil stützte, das erinnerungswürdige historische Bewusstsein, das der Westen in Kunst, Musik und Poesie lehrte und romantisierte. Das denkmalgeschützte historische Bewusstsein, aus dem Vergil schöpfte, war dasselbe, aus dem Pascal schöpfte, als er in seinem Pensées, "Wie schön ist es, mit den Augen des Glaubens Darius und Cyrus, Alexander, die Römer, Pompeius und Herodes arbeiten zu sehen, ohne es zu wissen, zur Ehre des Evangeliums!"

Um die Vergangenheit, den mystischen Samen des Ursprungs Roms, zu konstruieren, tauchte Vergil in das lebendige Bewusstsein der Gegenwart ein. Dabei hat er Vergangenheit und Gegenwart vereint. In der Tat bot er aus dieser Vereinigung von Vergangenheit und Gegenwart in herausfordernden und sich wandelnden Zeiten eine tröstliche Zukunft. Die Lebendigkeit der Aeneis, seine errötenden und leidenschaftlichen Charaktere und ihre Handlungen wurden aus den Realitäten der Geschichte und der gelebten Erfahrung Roms gezogen.

Die Aeneis war nur möglich, weil das römische Volk das Gedächtnis und das Bewusstsein hatte, dies zu ermöglichen. Vergils Gedächtnis lebte, als er sein Meisterwerk schrieb. Es liegt an uns, dafür zu sorgen, dass seine lebendige Erinnerung nicht versiegt. Ohne sie ist die Aeneis wird wie die Leichen des Priamos und Pompeius in den Mülleimer der Geschichte gehen.

Anmerkung des Autors: Alle Zitate der Aeneis stammen aus der Übersetzung von Robert Fagles.

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Das abgebildete Bild ist “Venus empfängt die Arme des Aeneas von Vulkan” (ca. 1630) von Anthony van Dyck (1599-1641), mit freundlicher Genehmigung von Wikimedia Commons.

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Die Geister Roms zum Leben erweckt

Die meisten Skulpturen in diesem Reiseführer sind so schön geschnitzt und glücklicherweise gut erhalten, dass wir uns glücklich schätzen, sie als lebensechte Darstellungen der Menschen zu haben, die in den letzten drei Jahrtausenden durch die Straßen Roms gelaufen sind. Historische und mythische Figuren werden mit solcher Schönheit und Anmut dargestellt, dass wir inspiriert sind, durch Museen, Kirchen, Paläste und Plätze zu wandern, um ihre Gesellschaft zu suchen und ihre Geschichten zu erfahren.

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Publikationsgeschichte:

Aktiv zwischen 460 und 430 v.

Der Achilles-Maler ist nach seinen Darstellungen von Achilles benannt, insbesondere auf einer Amphore im Vatikan, wo der Held mit einer Lanze bewaffnet und mit einem Kürass getragen wird. Er ist alleinstehend dargestellt, während sich auf der anderen Seite der Amphore eine weibliche Figur befindet. Diese Art der Darstellung einzelner Figuren, eine auf beiden Seiten einer Vase, ist mit dem Werk des Berliner Malers vergleichbar und hatte zunächst einen sehr starken Einfluss auf den Achilles-Maler. Die eher übertriebenen anatomischen Details der frühen Akte sind dem Berliner Maler entlehnt.

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Römischer bemalter Kelch mit Achilles - Geschichte

Die alten Ägypter

Menschen malen seit Jahrtausenden Sammlungen von Objekten. Die alten Ägypter malten Stapel von Opfergaben für die Götter, in Tempeln oder Gräbern (siehe rechts). Die Ägypter waren weder an Perspektive noch an Schattierung interessiert. Es war ihnen egal, die Dinge realistisch aussehen zu lassen. Sie wollten nur deutlich zeigen, was jedes dieser Objekte war. Können Sie einen von ihnen erkennen?

Die Griechen und Römer

Griechische und römische Künstler malten manchmal auch Gegenstände. Diese waren realistischer als die Bemühungen der Ägypter. Es gibt viele Mosaike von Objekten, die Sie auf den Böden von Villen oder in Museen sehen können, und auch Wandmalereien - insbesondere in Pompeji (die römische Stadt, die beim Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. Mit Asche bedeckt wurde). Hier wird viel mehr Mühe in die genaue Schattierung und Farbgebung investiert, als es die Ägypter geschafft haben. Betrachten Sie die Frucht auf der linken Seite und die Art und Weise, wie das Glas mit weißen Linien dargestellt ist. Dies geschieht jedoch nicht mit der wahren Perspektive. Dafür müssen wir in der Zeit vorwärts springen.

16. und 17. Jahrhundert

Ernsthafte Stilllebenmalerei kam erst im 16. Jahrhundert in Nordeuropa auf. Im Mittelalter sollte die Kunst dem Christentum dienen, indem sie Szenen aus der Bibel illustrierte. Hochqualifizierte Maler in den 1400er und 1500er Jahren wie Jan Van Eyck fügten Objektarrangements als Teil ihrer christlichen Szenen hinzu. Sehen Sie das Gemälde Christus in Emmaus rechts, von Caravaggio (1601). Können Sie Obst, Brot, gekochtes Geflügel und Wein sehen? Ein weiteres Beispiel ist Die Botschafter, unten, von Holbein (1533). Können Sie die wissenschaftlichen Instrumente zwischen den beiden Männern sehen?

Beide Gemälde befinden sich in der National Gallery in London. Klicken Sie auf die Links für weitere Informationen.

Pieter Claesz, Stillleben (zwischen 1625-30)

Vergleichen Sie das Weinglas mit dem römischen Glas oben. Die Ellipse oben ist sehr dünn - perspektivisch gemalt, wie es dem Auge erscheinen würde.

Zu dieser Zeit wurden auch Vanitas-Gemälde populär. Der Name bezieht sich auf eine Bibelstelle in den Offenbarungen, in der es heißt „Eitelkeit der Eitelkeiten – alles ist Eitelkeit“. Die Idee war, dass die Menschen ihre Freuden im Leben lieben, die Dinge, die ihnen das Gefühl geben, wichtig oder wohlhabend zu sein, und doch bedeutet das alles nichts, weil die Zeit bald vergeht und wir sterben. Etwas deprimierend, wenn du mich fragst. Obwohl es vielleicht stimmt, dass wir nicht zu sehr an unseren Besitztümern hängen sollten. Vanitas-Gemälde hatten ohnehin immer teure und ausgefallene Gegenstände, Musikinstrumente und Weinkelche, die für Vergnügen standen usw. - aber auch Erinnerungen an die Zeit wie eine Kerze oder eine Sanduhr oder an den Tod, meist ein Totenkopf. Hier sind ein paar Beispiele.

Die Künstler malten weiterhin Stillleben, doch galten sie noch immer als weniger wichtig als beispielsweise Szenen aus der Bibel oder antiken Mythen. Das änderte sich im 19. Jahrhundert mit den Impressionisten und Postimpressionisten. Nun ging es den Künstlern nicht mehr darum, ein fotorealistisches Gemälde zu machen - es hatte keinen Sinn, jetzt war die Fotografie erfunden. Stattdessen experimentierten sie mit Farbe, Formen und der Art und Weise, wie Farbe auf die Leinwand aufgetragen wurde, um Werke zu schaffen, die an sich schön waren – nicht wegen dem, was sie gemeint. Der größte dieser Künstler, wenn es um Stillleben ging, war Paul Cézanne. Er hat das Stillleben im Alleingang zu einer angesehenen Kunstform erhoben. Andere bekannte Stillleben aus dieser Zeit sind Van Goghs Sonnenblumen, von denen eines 1987 für 40 Millionen Dollar verkauft wurde.

Van Gogh, Zwölf Sonnenblumen in einer Vase (1888)

Paul C zanne malte eine Vielzahl von Stillleben sowie Landschaften und Porträts. Er ist einer meiner Lieblingskünstler, deshalb habe ich hier so viele seiner Werke aufgenommen. Er war ein Genie mit Farben. Schauen Sie sich die Nahaufnahmen der Birne und der Teetasse an und Sie werden sehen, wie unerwartete Farbtupfer nebeneinander verwendet werden, um dem Bild Lebendigkeit zu verleihen. So etwas ist extrem schwer zu meistern - ich schaffe es bestimmt nicht!

Czanne, Topf mit Blumen und Früchten (1888-1890) Beachten Sie die unterschiedlichen Farben der Tischplatte und der Wand dahinter.

Czanne, Stillleben mit Ingwerglas und Auberginen (1890-1894)

Teetasse: Detail aus Czanne, Frau mit Kaffeekanne (1890-1895)

Schauen Sie sich die verwendeten Farben an - Veilchen mit komplementären Gelbtönen inmitten der blauen Schatten, nicht realistisch, aber sehr effektiv. Und die Ellipsen sind nicht perspektivisch! C zanne hat oft die Regeln der Perspektive gebrochen, um ein Bild besser aussehen zu lassen. Oft sind seine Ellipsen zu breit, weil eine sehr dünne Ellipse weniger interessant aussieht. Wir sind also wieder zu den Ägyptern zurückgekehrt!

Picasso, Stillleben mit Obstkorb (um 1910-1912)

Wir sind hier weit weg von Pieter Claesz!

Natürlich haben Künstler auch weiterhin Stillleben gemalt. Es gab viele Stile seit den Kubisten. Ich hoffe, Sie haben inzwischen erkannt, dass es nicht den einen richtigen Weg gibt, Kunst zu machen. Wichtig ist, eine Reihe von Fähigkeiten zu erlernen und dann seinen eigenen Stil zu entwickeln. Alle großen Künstler lernten zuerst, perspektivisch zu zeichnen und zu malen, um genaue Formen, Töne und Farben zu schaffen. Aber nachdem sie dies gemeistert hatten, haben sie jahrelang ihren eigenen Weg gefunden, Dinge zu tun, und dafür sind sie in Erinnerung geblieben. Es lohnt sich also, die Grundfertigkeiten zu erlernen, aber am Ende zählt nur: ‚Sieht es gut aus?'


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