Laokoon: Das Leiden eines trojanischen Priesters und sein Leben nach dem Tod

Laokoon: Das Leiden eines trojanischen Priesters und sein Leben nach dem Tod


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Die Skulpturengruppe von Laokoon und seine Söhne, das seit seiner Wiederentdeckung 1506 im Vatikan ausgestellt ist, zeigt das Leiden des trojanischen Prinzen und Priesters Laokoon (Bruder des Anchises) und seiner jungen Söhne Antiphantes und Thymbraeus und ist eine der berühmtesten und faszinierendsten Statuen der Antike. In seinem Naturgeschichte, sagt Plinius der Ältere, dass die Laokoon, geschaffen von den bedeutenden rhodischen Bildhauern Hagesander, Polydorus und Athenodorus, „ist ein Kunstwerk, das allen anderen Gemälden oder Statuen vorzuziehen ist“ (36,37). Unter Kunsthistorikern hat die Skulpturengruppe seit ihrer Wiederentdeckung unter fragwürdigen Umständen im Jahr 1506 n. Chr. fast universelle Anerkennung gefunden.

Handelt es sich bei der seit ihrer Entdeckung im neu gestalteten Belvedere-Garten des Vatikanischen Palastes bekannten Statue tatsächlich um die von Plinius erwähnte antike Skulptur oder doch eher um eine raffinierte Renaissance-Fälschung? Wenn letzteres, wer mag diese meisterhafte Täuschung erfunden haben? Wenn ersteres, ist es ein Original oder eine Marmorkopie einer hellenistischen Bronze, die für einen römischen Gönner angefertigt wurde?

Hüten Sie sich vor Griechen, die Geschenke tragen

In der berühmtesten Version der Geschichte, wie sie Virgil (70-19 v. Chr.) in seinem Aeneis, Laokoon hatte seine Mitbürger vor den Griechen gewarnt, „auch wenn sie Geschenke tragen“ und hatte versucht, die wahre Natur des Holzpferdes zu enthüllen, indem es mit einem Speer darauf einschlug (das fragliche Holzpferd war natürlich das berüchtigte „ Trojanisches Pferd“, das von den griechischen Truppen an der Küste zurückgelassen wurde, um den im Gebäude versteckten Truppen Zugang zur Stadt zu verschaffen). Als später zwei Schlangen aus dem Meer auftauchten, um den Priester und seine Söhne zu töten, interpretierten die Trojaner ihren schrecklichen Tod als einen Akt göttlicher Vergeltung und beschlossen prompt, das Holzpferd in die Stadt zu bringen, da sie glaubten, der Apparat sei ein Opfer für Minerva ( Athena).

Trotz seines Auftauchens in der antiken Literatur von der posthomerischen bis zur byzantinischen Tradition sind künstlerische Darstellungen des Leidens des Laokoon rar gesät.

Nach Arctinus von Milet, der frühesten Überlieferung der Tragödie (die nur durch spätere Zitate überlebt hat), hatte Apollo die beiden Schlangen geschickt, um Laokoon und nur einen seiner Söhne zu töten; während der spätere Autor Quintus von Smyrna behauptet, dass die Schlangen beide Söhne getötet, aber den Vater verschont haben.

Servius, eine weitere späte Autorität (um 400 n. Chr.), erzählt uns, wie es Laokoon gelang, den Zorn von Apollo zu erregen, indem er mit seiner Frau vor der Kultstatue im Tempel des Gottes schlief. Eine noch spätere Quelle, der byzantinische Gelehrte Tzetzes, fügt hinzu, dass der Ort von Laokoons Tod im Tempel des Thymbräischen Apollon stattfand – und die Strafe angemessen am Ort des Verbrechens festlegte.

Der griechische Dramatiker Sophokles aus dem 5. Abgesehen von den oben erwähnten Quellen liefern die hellenistischen Dichter Apollodorus und Euphorion, der Historiker Dionysius von Halikarnassos, der römische Schriftsteller Petronius, die dem Hyginus zugeschriebenen lateinischen Fabeln und einige andere Fragmente verschiedene Details der tragischen Geschichte.

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Trotz dieses Auftretens in der antiken Literatur von der posthomerischen bis zur byzantinischen Tradition sind künstlerische Darstellungen des Leidens Laokoons rar gesät. Darstellungen erscheinen in einigen griechischen Vasenmalereien (5. bis 4. Jahrhundert v. Chr.) und in zwei Fresken in Pompeji (ca. 25-75 n. Chr.). Die Marmorstatuengruppe von Laokoon und seine Söhne, bleibt daher die außergewöhnlichste Darstellung von nur einer Handvoll antiker Werke, die das Leiden des Laokoon illustrieren.

Michelangelo & die Wiederentdeckung des Laokoon

Nach dem 1. Jahrhundert n. Chr. scheint das Leiden des Laokoon allmählich aus dem Gedächtnis verschwunden zu sein. Erst in der Renaissance wurde seine Tragödie – und vor allem die kunsthistorische Bedeutung der Marmorstatuengruppe – voll erkannt. Diese Wiederentdeckung ist jedoch nicht ohne Probleme. Zum einen soll Felice de Fredis die Skulptur am 14. Januar 1506 n. Chr. bei der Grundsteinlegung seines Hauses auf einem neu erworbenen Weinberg auf dem Oppian-Hügel fast intakt ausgegraben haben. Über die Entdeckung informiert, schickte Papst Julius II. seinen Architekten Giuliano da Sangalla sowie Michelangelo Buonarroti, um die noch teilweise beigesetzte Skulptur zu besichtigen.

An Ort und Stelle von Da Sangalla als Laokoon von Plinius erwähnt, erwarb der Papst das Kunstwerk bis zum 23. März 1506 n Vatikanische Museen).

Während die Statuengruppe für ein Werk, das nach fast 1500 Jahren ausgegraben wurde, bemerkenswert gut erhalten war, fehlten einige Stücke auffallend: vor allem der rechte Arm von Laokoon, ein Teil der Hand des älteren Sohnes, der rechte Arm des jüngeren Sohnes und mehrere Segmente der Schlangen; schließlich ist die Rückseite des Altars aus anderem Marmor (was Zweifel an der Datierung aufkommen lässt).

1510 n. Chr. wurde ein informeller Wettbewerb unter Künstlern abgehalten, der Vorschläge zur Restaurierung von Laokoons rechtem Arm einlud, deren Richter Raphael sein sollte. Jacopo Sansovino, der Bildhauer der Werke auf dem Markusplatz in Venedig, gewann den Wettbewerb mit seinem Vorschlag eines heroisch ausgestreckten Arms; Michelangelo hatte vorgeschlagen, den fehlenden Arm bis zur Schulter nach hinten zu beugen. Jahre später wurde der Figur des Laokoon tatsächlich ein noch ausgestreckter Arm hinzugefügt; der Arm des jüngeren Sohnes und fehlende Teile der Schlangen wurden in späteren Jahrhunderten hinzugefügt.

Erstaunlicherweise entdeckte der klassische Archäologe Ludwig Pollack 1905 n. Chr. in einem Hof ​​in der Nähe des Ortes, an dem die Laokoon selbst wurde ausgegraben. Ein halbes Jahrhundert später wurde der „Pollackarm“ der Statue hinzugefügt, da sich zeigte, dass eine Bohrung im Arm perfekt mit einem entsprechenden Loch in der Schulter zusammenpasste.

Als die Gruppe in den 1980er Jahren zerlegt wurde, wurden sowohl antike als auch frühneuzeitliche Veränderungen durch verschiedene Brüche, Einschnitte, Löcher und die Metallsehnen entdeckt, die die einzelnen Teile verbinden. Die Demontage hat Seymour Howard zu dem Schluss geführt, dass die Originalkomposition der Laokoon war eine kompaktere, dynamischere, diagonal gesetzte pyramidale und damit zusammenhängendere Komposition im Einklang mit einem späthellenistischen „Barock“-Stil, inspiriert von mittelhellenistischen Kunstwerken aus Pergamon.

Laut der Kunsthistorikerin Lynn Catterson war Michelangelos Anwesenheit bei der Entdeckung des Laokoon alles andere als zufällig. Auf der Grundlage sorgfältiger Recherchen von Indizien behauptet sie, dass der Laokoon eine sorgfältig gefertigte Fälschung der Renaissance ist. Tatsächlich behauptet sie, dass Michelangelo „das Motiv, die Mittel und die Gelegenheit“ hatte, dieses betrügerische Kunstwerk zu schaffen – was den Ehrgeiz meinte, seine Zeitgenossen zu täuschen (wie er es zuvor getan hatte), das Geld, um den Marmor zu kaufen (wie seine Papiere beweisen) und die Zeit, um das betrügerische Werk in den Jahren vor seiner Entdeckung zu produzieren (etwa zur gleichen Zeit, als er sein beispielloses Meisterwerk Pietá schuf).

So schwer vorstellbar ist, dass Michelangelo selbst seine grandiose Täuschung letztendlich nicht aufgedeckt hätte, noch weniger wahrscheinlich ist, dass sich keiner seiner Zeitgenossen über die Fälschung geäußert hat – da er Komplizen gehabt haben muss, wenn nicht in der eigentlichen Schöpfung, dann doch zumindest beim Transport zum Fundort im Weinberg. Es ist allgemein bekannt, dass umgekehrt die Laokoon hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entwicklung von Michelangelos Stil. Es bleibt unklar, woher er seine Inspiration für dieses Meisterwerk gefunden hätte. Darüber hinaus ist stilistisch die Laokoon entspricht hellenistischen Kunstwerken, die Michelangelo unbekannt waren – wie dem Pergamonaltar (heute in Berlin und ausgegraben im späten 19. Aus diesen und anderen Gründen weisen die meisten, wenn nicht alle Kunsthistoriker Cattersons Behauptung als problematisch und damit höchst unwahrscheinlich zurück.

Vom kaiserlichen Auftrag zum kunsthistorischen Ideal

Nach Plinius ist die Laokoon wurde im Palast des römischen Kaisers Titus (reg. 79-81 n. Chr.), dem Sohn und Nachfolger von Vespasian (reg. 69-79 n. Chr.), errichtet. Die Lage dieses Palastes ist jedoch nicht bekannt. Der Weinberg von Felice de Fredis lag direkt innerhalb der Servianischen Mauer am südlichen Ausläufer des Esquilin östlich der Sette Sale (die Zisternen) und versorgte die nahe gelegenen römischen Thermen von Titus und Trajan (erbaut über den geschmähten Domus Aurea von Nero) gegenüber dem Kolosseum. In diesem Bereich des Esquilin befanden sich einst die Gärten von Maecenas, wo später Tiberius (reg. 14-37 n. Chr.) nach seiner Rückkehr nach Rom residierte. Plinius' Aussage über Titus könnte als Hinweis auf einen kaiserlichen Auftrag gedeutet werden.

Moderne Historiker akzeptieren im Allgemeinen, dass der im Vatikan ausgestellte Laokoon als das von Plinius erwähnte Kunstwerk identifiziert werden kann.

Ein wichtigerer Hinweis auf das Datum – und die mögliche Beauftragung – wurde jedoch 1957 n. Chr. an der Stelle der eingestürzten Grotte auf dem Gelände der Villa des Tiberius in Sperlonga (an der Küste zwischen Rom und Neapel) entdeckt. Denn unter den hellenistischen Marmorskulpturengruppen mit homerischen Themen in Sperlonga ist das Schiff der Scylla-Szene von den drei Bildhauern Athenodoros, Agesandros und Polydoros signiert.

Bezeichnenderweise sind dies dieselben Namen wie die drei rhodischen Künstler, denen Plinius die Laokoon (obwohl er natürlich latinisierte Versionen bereitstellt). Während die Sperlonga-Skulpturen möglicherweise eine Generation früher in Auftrag gegeben wurden, ist die Verbindung mit Tiberius und den homerischen Themen der Gruppen sowie der Laokoon (in Bezug auf die angeblich mythische Abstammung von Tiberius von Odysseus und Aeneas), weist offenbar auf ein Datum im frühen 1. Jahrhundert n. Chr. hin (die Sperlonga-Grotte stürzte 26 v einige Jahre (6 v. Chr.-2 n. Chr.), bevor Augustus (reg. 27 v. Chr. - 14 n. Chr.) nach Rom zurückgerufen wurde.

Moderne Historiker akzeptieren in der Tat im Allgemeinen, dass die Laokoon und seine Söhne die im Pio-Clementino-Museum im Vatikan ausgestellt sind, als das von Plinius erwähnte Kunstwerk identifiziert werden. Restaurierungsbemühungen im letzten Jahrhundert haben jedoch gezeigt, dass die Statuengruppe aus sieben Teilen besteht. Dies scheint der Behauptung von Plinius zu widersprechen, dass das Werk „aus einem Steinblock“ geschnitzt wurde. Die Aussage könnte so ausgelegt werden, dass die Bildhauer ein einziges Stück Marmor verwendeten, das zum Beispiel aus Gründen des Transports oder aus anderen Gründen in mehrere Stücke geschnitten werden musste; die Skulptur könnte auch in der Antike nach Plinius rekonstruiert worden sein (wie die Demontage zu bestätigen scheint); oder er könnte durch unsichtbare Verbindungen getäuscht worden sein.

Auch wenn der Vatikan Laokoon ist das gleiche Kunstwerk, das von Plinius erwähnt wurde – und möglicherweise von Tiberius für seine Residenz in den Gärten von Maecenas in Auftrag gegeben –, es gab zwei konkurrierende Ansichten über seine Entstehung: ein Meisterwerk der frührömischen Skulptur im späthellenistischen „Barock“-Stil, oder eine Marmorkopie einer mittelhellenistischen Bronzearbeit, vielleicht aus der pergamenischen Schule (2. Jahrhundert v. Chr.).

Die ältere Ansicht, dass die Laokoon selbst aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. stammt, hat sich inzwischen verloren. Während stilistische Merkmale die Laokoon mit der pergamenischen Schule könnte das allgemeine künstlerische Desinteresse an der Thematik des Leidens Laokoons in hellenistischer Zeit die Vermutung begünstigen, dass die drei rhodischen Bildhauer ihr Meisterwerk aus eigener Inspiration und im Auftrag der Römer geschaffen haben – und den nahezu zeitgenössischen Aufschwung in seine Darstellungen in Pompeji.

Es ist nicht verwunderlich, dass die Laokoon Gruppe machte einen so großen Eindruck auf Renaissancekünstler wie Michelangelo. Die lebendigen Gesichtsausdrücke der fast lebensgroßen Figuren strahlen Qual, Verzweiflung und Angst aus. Die bösartigen Schlangen, die sich um die Leichen winden, erwürgen nicht nur ihre Opfer, sondern beißen in einer endlosen Folterszene mit ihren giftigen Reißzähnen in ihr Fleisch. Die dynamischen, verzerrten Posen der Figuren zeigen deutlich ihren Schmerz und ihre Not. Die Skulptur ist ein Meisterwerk der Emotion, Aktion und Dramatik und wurde fast unmittelbar nach ihrer Aufdeckung zu einer Inspiration für Künstler, nicht zuletzt für Michelangelo selbst.

Eine Version dieses Artikels wurde ursprünglich auf AncientWorldMagazine.com veröffentlicht.


Laokoon (El Greco)

Die Laokoon ist ein Ölgemälde, das zwischen 1610 und 1614 vom griechischen Maler El Greco geschaffen wurde. Es ist Teil einer Sammlung der National Gallery of Art in Washington, D.C..

Laokoon
KünstlerEl Greco
Jahr1610–1614
TypÖlgemälde
Maße142 cm × 193 cm (56 Zoll × 76 Zoll)
StandortNationalgalerie, Washington, D.C.

Das Gemälde zeigt die griechische und römische mythologische Geschichte des Todes von Laokoon, einem trojanischen Priester von Poseidon, und seinen beiden Söhnen Antiphantes und Thymbraeus. Laokoon und seine Söhne wurden von Seeschlangen erwürgt, eine Strafe der Götter, nachdem Laokoon versucht hatte, seine Landsleute vor dem Trojanischen Pferd zu warnen. [1] Obwohl inspiriert von der kürzlich entdeckten monumentalen hellenistischen Skulptur Laokoon und seine Söhne in Rom ist Laokoon ein Produkt des Manierismus, einer im 16. Jahrhundert in Italien entstandenen künstlerischen Bewegung, die den künstlerischen Idealen der Renaissance entgegenwirkte. [2] El Grecos Malerei bricht bewusst mit der Ausgewogenheit und Harmonie der Renaissancekunst mit ihrer starken emotionalen Atmosphäre und verzerrten Figuren.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter ist freiberuflicher Ausstellungskurator und unabhängiger Wissenschaftler mit den Schwerpunkten frühptolemäische Königinnenherrschaft, Ideologie, Genealogie und Chronologie – zu denen er verschiedene Artikel und Essays veröffentlicht hat. Zuvor war er Gastwissenschaftler und Kurator am Allard Pierson Museum, insbesondere der griechisch-römischen ägyptischen Sammlung. Aktuelle Forschungsprojekte konzentrierten sich auf die Terrakotta-Sammlung des Museums sowie den Edfu-Hort ptolemäischer Siegel. Letzteres Projekt wurde großzügig vom Mondriaan Fund (Amsterdam) und dem Getty Research Institute (Los Angeles) gefördert.

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Inhalt

Die Geschichte von Laokoon, einem trojanischen Priester, stammt aus dem griechischen epischen Zyklus über die Trojanischen Kriege, wird jedoch von Homer nicht erwähnt. Es war Gegenstand einer heute verlorenen Tragödie von Sophokles und wurde von anderen griechischen Schriftstellern erwähnt, obwohl die Ereignisse rund um den Angriff der Schlangen sehr unterschiedlich sind. Der berühmteste Bericht davon ist jetzt in Vergils Aeneis (siehe die Aeneis Zitat am Eintrag Laokoon), dies stammt jedoch aus der Zeit zwischen 29 und 19 v. Chr., was möglicherweise später als die Skulptur ist. Einige Gelehrte sehen die Gruppe jedoch als eine Darstellung der Szene, wie sie von Virgil beschrieben wurde. [13]

In Vergil war Laokoon ein Priester von Poseidon, der mit seinen beiden Söhnen getötet wurde, nachdem er versucht hatte, die List des Trojanischen Pferdes aufzudecken, indem er es mit einem Speer schlug. In Sophokles hingegen war er ein Priester des Apollon, der im Zölibat hätte leben sollen, aber geheiratet hatte. Die Schlangen töteten nur die beiden Söhne und ließen Laokoon selbst am Leben, um zu leiden. [14] In anderen Versionen wurde er getötet, weil er im Tempel von Poseidon Sex mit seiner Frau hatte oder einfach in Anwesenheit seiner Frau im Tempel ein Opfer brachte. [15] In dieser zweiten Gruppe von Versionen wurden die Schlangen von Poseidon [16] und in der ersten von Poseidon und Athena oder Apollo geschickt, und die Todesfälle wurden von den Trojanern als Beweis dafür interpretiert, dass das Pferd ein heiliges Objekt war. Die beiden Fassungen haben ziemlich unterschiedliche Moralvorstellungen: Laokoon wurde entweder dafür bestraft, dass er falsch oder richtig lag. [8]

Die Schlangen werden sowohl beißend als auch einschnürend dargestellt und sind wahrscheinlich wie in Vergil als giftig gedacht. [17] Pietro Aretino dachte so und lobte die Gruppe 1537:

. die beiden Schlangen erzeugen beim Angriff auf die drei Gestalten die auffallendsten Anscheine von Angst, Leiden und Tod. Der Jüngling, der in die Windungen eingeschlossen ist, hat Angst, der alte Mann, der von den Reißzähnen getroffen wird, leidet unter Qualen das Kind, das das Gift erhalten hat, stirbt. [18]

In mindestens einer griechischen Erzählung der Geschichte kann der ältere Sohn entkommen, und die Komposition scheint diese Möglichkeit zuzulassen. [19]

Antike Zeiten Bearbeiten

Der Stil des Werkes wird dem hellenistischen "Pergamenen-Barock" zugesprochen, der um 200 v. 180–160 v. Chr., jetzt in Berlin. [20] Hier wird die Figur des Alkyoneus in einer Pose und Situation (einschließlich Schlangen) gezeigt, die denen des Laokoon sehr ähnlich ist, obwohl der Stil "lockerer und wilder in seinen Prinzipien" ist als der Altar. [21]

Die Ausführung des Laokoon ist durchweg äußerst fein und die Komposition sehr sorgfältig kalkuliert, auch wenn es den Anschein hat, dass die Gruppe in der Antike Anpassungen erfahren hat. Die beiden Söhne sind im Vergleich zu ihrem Vater eher kleinformatig, [21] aber dies verstärkt die Wirkung der zentralen Figur. Der feine weiße Marmor, der verwendet wird, wird oft für griechisch gehalten, wurde jedoch nicht durch Analysen identifiziert.

Plinius Bearbeiten

In Plinius' Übersicht über die griechische und römische Steinskulptur in seiner Enzyklopädie Naturgeschichte (XXXVI, 37), sagt er:

. im Falle mehrerer Werke von sehr großer Vorzüglichkeit hat sich die Zahl der Künstler, die mit ihnen beschäftigt wurden, als beträchtliches Hindernis für den Ruhm eines jeden erwiesen, da kein Einzelner den ganzen Kredit in Anspruch nehmen kann und es unmöglich ist, ihn zu verleihen es im angemessenen Verhältnis zu den Namen der verschiedenen Künstler zusammen. Dies ist zum Beispiel beim Laokoon im Palast des Kaisers Titus der Fall, ein Werk, das jeder anderen Produktion der Malerei oder der Bronzeplastik vorzuziehen ist. Es ist aus einem einzigen Block geschnitzt, sowohl die Hauptfigur als auch die Kinder und die Schlangen mit ihren wunderbaren Falten. Diese Gruppe wurde gemeinsam von drei bedeutendsten Künstlern, Agesander, Polydorus und Athenodorus, Eingeborenen von Rhodos, zusammengestellt. [22]

Es ist allgemein anerkannt, dass dies die gleiche Arbeit ist wie jetzt im Vatikan.[23] Es wird heute sehr oft angenommen, dass die drei Rhodier Kopisten waren, vielleicht einer Bronzeskulptur aus Pergamon, die um 200 v. Chr. entstanden ist. [24] [25] Es ist bemerkenswert, dass Plinius dieses Thema nicht explizit anspricht, so dass es suggeriert, "er betrachtet es als Original". [26] Plinius gibt an, dass es sich im Palast des Kaisers Titus befand, und es ist möglich, dass es bis 1506 an derselben Stelle geblieben ist (siehe Abschnitt "Findspot" unten). Er behauptet auch, dass es aus einem einzigen Stück Marmor geschnitzt wurde, obwohl das vatikanische Werk mindestens sieben ineinandergreifende Stücke umfasst. [27] [28] Der oben als "in Konzert" übersetzte Satz (de consilii sententia) wird von einigen als Hinweis auf ihren Auftrag und nicht auf die Arbeitsweise der Künstler angesehen, was in der Übersetzung von Nigel Spivey heißt: „[Die Künstler] haben auf Geheiß des Rates eine Gruppe entworfen von Titus, möglicherweise unter anderem sogar von Plinius beraten Gelehrte. [29]

Dieselben drei Künstlernamen, wenn auch in anderer Reihenfolge (Athenodoros, Agesander und Polydorus), mit den Namen ihrer Väter, sind auf einer der Skulpturen in Tiberius' Villa in Sperlonga eingraviert (obwohl sie vor seinem Besitz sein könnten), [ 30], aber es ist wahrscheinlich, dass nicht alle drei Meister dieselben Individuen waren. [31] Obwohl im Stil weitgehend ähnlich, sind viele Aspekte der Ausführung der beiden Gruppen drastisch unterschiedlich, wobei die Laokoon-Gruppe von viel höherer Qualität und Verarbeitung ist. [32]

Einige Gelehrte dachten, dass die in Lindos auf Rhodos gefundenen Ehreninschriften Agesander und Athenodoros, die als Priester aufgezeichnet wurden, auf eine Zeit nach 42 v. Chr. Datieren, was die Jahre 42 bis 20 v. [24] Die Sperlonga-Inschrift, die auch die Väter der Künstler angibt, macht jedoch deutlich, dass zumindest Agesander eine andere Person ist als der in Lindos aufgezeichnete Priester gleichen Namens, wenn auch sehr wahrscheinlich verwandt. Die Namen mögen über Generationen hinweg, eine rhodische Gewohnheit, im Rahmen eines Familienworkshops (der auch die Adoption vielversprechender junger Bildhauer hätte beinhalten können) wiederkehren. [33] Auf Skulpturen oder Sockeln dafür finden sich insgesamt acht "Signaturen" (oder Etiketten) eines Athenodoros, fünf davon aus Italien. Einige, darunter der aus Sperlonga, berichten von seinem Vater als Agesander. [34] Die ganze Frage bleibt Gegenstand der wissenschaftlichen Debatte.

Renaissance Bearbeiten

Die Gruppe wurde im Februar 1506 im Weinberg von Felice De Fredis ausgegraben, darüber informiert, dass Papst Julius II., ein begeisterter Klassizist, nach seinen Hofkünstlern schickte. Michelangelo wurde unmittelbar nach ihrer Entdeckung [35] zusammen mit dem florentinischen Architekten Giuliano da Sangallo und seinem elfjährigen Sohn Francesco da Sangallo, dem späteren Bildhauer, der einen Bericht über sechzig schrieb, zum Ort der Ausgrabung der Statue gerufen Jahre später: [36]

Als ich das erste Mal in Rom war, als ich noch sehr jung war, wurde dem Papst von der Entdeckung einiger sehr schöner Statuen in einem Weinberg in der Nähe von Santa Maria Maggiore erzählt. Der Papst befahl einem seiner Offiziere zu laufen und Giuliano da Sangallo zu sagen, er solle sie besuchen. Also machte er sich sofort auf den Weg. Da Michelangelo Buonarroti immer bei uns zu Hause war, weil mein Vater ihn gerufen und ihm den Auftrag für das Papstgrab erteilt hatte, wollte mein Vater auch, dass er mitkommt. Ich schloss mich meinem Vater an und los ging es. Ich kletterte zu den Statuen hinunter, als mein Vater sofort sagte: "Das ist der Laokoon, den Plinius erwähnt". Dann gruben sie das Loch weiter, damit sie die Statue herausziehen konnten. Sobald es sichtbar war, begannen alle zu zeichnen (oder "fingen an zu Mittag zu essen"), [37] während sie über antike Dinge diskutierten und auch über die in Florenz plauderten.

Julius erwarb die Gruppe am 23. März und verschaffte De Fredis eine Anstellung als Schreiber sowie die Zolleinnahmen von einem der Tore Roms. Bis August wurde die Gruppe in einer Nische in der Wand des brandneuen Belvedere-Gartens im Vatikan, heute Teil der Vatikanischen Museen, die dies als den Beginn ihrer Geschichte betrachten, zum Public Viewing platziert. Es hatte noch keinen Sockel, der erst 1511 hinzugefügt wurde, und nach verschiedenen Drucken und Zeichnungen aus der Zeit scheint der ältere Sohn völlig vom Rest der Gruppe losgelöst zu sein. [38]

Im Juli 1798 wurde die Statue im Zuge der französischen Eroberung Italiens nach Frankreich gebracht, wobei die Ersatzteile in Rom verblieben. Es war zu sehen, als im November 1800 das neue Musée Central des Arts, später Musée Napoléon, im Louvre eröffnet wurde. Ein Wettbewerb für neue Teile wurde ausgeschrieben, um die Komposition zu vervollständigen, aber es gab keine Einsendungen. Stattdessen wurden einige Gipsabschnitte des über 150 Jahre alten François Girardon verwendet. Nach Napoleons endgültiger Niederlage in der Schlacht von Waterloo im Jahr 1815 wurden die meisten (aber sicherlich nicht alle) der von den Franzosen geplünderten Kunstwerke zurückgegeben, und der Laokoon erreichte im Januar 1816 Rom. [39]

Restaurierungen Bearbeiten

Als die Statue entdeckt wurde, fehlte Laokoons rechter Arm, zusammen mit einem Teil der Hand eines Kindes und dem rechten Arm des anderen und verschiedene Abschnitte der Schlange. Der ältere Sohn rechts wurde von den anderen beiden Figuren abgelöst. [40] Das Alter des von Laokoon als Sitzplatz genutzten Altars bleibt ungewiss. [41] Künstler und Kenner diskutierten, wie die fehlenden Teile interpretiert werden sollten. Michelangelo vermutete, dass die fehlenden rechten Arme ursprünglich über die Schulter gebeugt waren. Andere hingegen hielten es für angemessener, die rechten Arme heldenhaft nach außen ausgestreckt zu zeigen. [42]

Laut Vasari veranstaltete Bramante, der Architekt des Papstes, um 1510 einen informellen Wettbewerb zwischen Bildhauern, um einen rechten Ersatzarm herzustellen, der von Raffael beurteilt und von Jacopo Sansovino gewonnen wurde. [43] Der Gewinner in der ausgestreckten Position wurde in Kopien verwendet, aber nicht an die ursprüngliche Gruppe angehängt, die bis 1532 unverändert blieb, als Giovanni Antonio Montorsoli, ein Schüler Michelangelos, seine noch geradlinigere Version von Laokoons ausgestrecktem . hinzufügte Arm, der bis in die Neuzeit an Ort und Stelle geblieben ist. 1725–27 fügte Agostino Cornacchini dem jüngeren Sohn einen Abschnitt an den Arm, und nach 1816 räumte Antonio Canova die Gruppe nach ihrer Rückkehr aus Paris auf, ohne von der Richtigkeit der Ergänzungen überzeugt zu sein, aber eine Kontroverse vermeiden zu wollen. [44]

1906 entdeckte Ludwig Pollak, Archäologe, Kunsthändler und Direktor des Museo Barracco, in einem Bauhof in Rom in der Nähe des Fundorts ein Fragment eines Marmorarms. Er bemerkte eine stilistische Ähnlichkeit mit der Laokoon-Gruppe und präsentierte es den Vatikanischen Museen: Es blieb ein halbes Jahrhundert lang in ihren Lagerräumen. 1957 entschied das Museum, dass dieser Arm – gebogen, wie Michelangelo vorgeschlagen hatte – ursprünglich zu diesem Laokoon gehörte und ersetzte ihn. Paolo Liverani: "Bemerkenswerterweise wurde die Verbindung zwischen Rumpf und Arm trotz des Fehlens eines kritischen Abschnitts durch eine Bohrung an einem Teil gewährleistet, die perfekt mit einem entsprechenden Loch am anderen fluchtete." [45]

In den 1980er Jahren wurde die Statue demontiert und wieder zusammengebaut, wiederum mit eingebautem Pollak-Arm. [46] Die restaurierten Teile der Arme und Hände der Kinder wurden entfernt. Bei der Demontage [47] konnten Brüche, Einschnitte, Metallzapfen und Dübellöcher beobachtet werden, die darauf hindeuteten, dass in der Antike eine kompaktere, dreidimensionale pyramidale Gruppierung der drei Figuren verwendet oder zumindest in Erwägung gezogen wurde . Laut Seymour Howard zeigen sowohl die Vatikan-Gruppe als auch die Sperlonga-Skulpturen „eine ähnliche Vorliebe für eine offene und flexible Bildorganisation, die pyrotechnisches Durchdringen erforderte und sich für Veränderungen am Standort und in neuen Situationen eignete“. [11] Die offenere, planografische Komposition entlang einer Ebene, die bei der Restaurierung der Laokoon-Gruppe verwendet wurde, wurde als "anscheinend das Ergebnis serieller Überarbeitungen durch das römische Kaiserreich sowie durch Renaissance- und moderne Handwerker" interpretiert. Eine andere Rekonstruktion wurde von Seymour Howard vorgeschlagen, um "eine zusammenhängendere, barockere und diagonal gesetzte Pyramidenkomposition" zu erhalten, indem der ältere Sohn mit dem Rücken zur Seite des Altars um bis zu 90 ° gedreht und auf den frontalen Betrachter als auf seinen Vater. [48] ​​Andere Vorschläge wurden gemacht. [49]

Die Entdeckung der Laokoon machte einen großen Eindruck auf italienische Künstler und beeinflusste die italienische Kunst bis in die Barockzeit. Michelangelo ist bekanntermaßen besonders beeindruckt von der gewaltigen Größe des Werks und seiner sinnlichen hellenistischen Ästhetik, insbesondere von der Darstellung der männlichen Figuren. Der Einfluss der Laokoon, sowie der Belvedere Torso, ist in vielen späteren Skulpturen von Michelangelo belegt, wie z Rebellischer Sklave und der Sterbender Sklave, geschaffen für das Grab von Papst Julius II. Mehrere der ignudi und die Figur von Haman in der Decke der Sixtinischen Kapelle greifen die Figuren auf. [50] Raphael benutzte das Gesicht des Laokoon für seinen Homer in seinem Parnass in den Raphael-Zimmern, die eher Blindheit als Schmerz ausdrücken. [51]

Der florentinische Bildhauer Baccio Bandinelli wurde vom Medici-Papst Leo X. beauftragt, eine Kopie anzufertigen François I. von Frankreich wie ursprünglich beabsichtigt. [52] Im Musée du Louvre befindet sich ein Bronzeguss, der für François I. in Fontainebleau nach einer dem Original entnommenen Form unter der Aufsicht von Primaticcio angefertigt wurde. Es gibt viele Kopien der Statue, darunter eine bekannte im Großen Palast der Johanniter in Rhodos. Viele zeigen noch den Arm in ausgestreckter Position, aber die Kopie in Rhodos wurde korrigiert.

Schnell wurde die Gruppe sowohl in Druckgrafiken als auch in kleinen Modellen abgebildet und in ganz Europa bekannt. Tizian scheint ab etwa 1520 Zugang zu einer guten Besetzung oder Reproduktion gehabt zu haben, und in seinen Werken beginnen Anklänge an die Figuren zu erscheinen, zwei davon in der Averoldi-Altarbild von 1520–22. [53] Ein Holzschnitt, wahrscheinlich nach einer Zeichnung von Tizian, parodierte die Skulptur, indem er drei Affen anstelle von Menschen darstellte. Es wurde oft als Satire auf die Ungeschicklichkeit von Bandinellis Kopie oder als Kommentar zu Debatten der Zeit um die Ähnlichkeiten zwischen der Anatomie von Mensch und Affe interpretiert. [54] Es wurde auch vermutet, dass dieser Holzschnitt eines von mehreren Renaissance-Bildern war, die angefertigt wurden, um die zeitgenössischen Zweifel an der Echtheit der Laokoon-Gruppe, das "Nachäffen" der Statue, das sich auf die falsche Pose des trojanischen Priesters bezieht, der in der antiken Kunst in der traditionellen Opferpose dargestellt wurde, mit erhobenem Bein, um den Stier zu unterwerfen. [55] Über 15 Zeichnungen der Gruppe, die Rubens in Rom angefertigt hat, sind erhalten geblieben, und der Einfluss der Figuren ist in vielen seiner Hauptwerke sichtbar, darunter in seinem Abstieg vom Kreuz im Antwerpener Dom. [56]

Das Original wurde von Napoleon Bonaparte nach seiner Eroberung Italiens 1799 beschlagnahmt und nach Paris gebracht und an einem Ehrenplatz im Musée Napoléon im Louvre aufgestellt. Nach dem Sturz Napoleons wurde es 1816 von den Alliierten an den Vatikan zurückgegeben.

Laokoon als Ideal der Kunst Bearbeiten

Plinius Beschreibung von Laokoon als "ein Werk, das allen vorzuziehen ist, was die Künste der Malerei und Bildhauerei hervorgebracht haben" [57] hat zu einer Tradition geführt, die diese Behauptung, die Skulptur sei das größte aller Kunstwerke, debattiert. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) schrieb über das Paradoxon, Schönheit zu bewundern, während man eine Szene von Tod und Versagen sieht. [58] Der einflussreichste Beitrag zur Debatte, der Essay von Gotthold Ephraim Lessing Laokoon: Ein Essay über die Grenzen von Malerei und Poesie, untersucht die Unterschiede zwischen bildender und literarischer Kunst, indem sie die Skulptur mit Vergils Vers vergleicht. Er argumentiert, dass die Künstler das körperliche Leiden der Opfer nicht realistisch darstellen könnten, da dies zu schmerzhaft wäre. Stattdessen mussten sie Leiden ausdrücken und gleichzeitig ihre Schönheit bewahren. [59]

Johann Goethe sagte in seinem Aufsatz: Auf dem Laokoon „Ein wahres Kunstwerk, wie ein Naturwerk, hört nie auf, sich grenzenlos vor dem Geist zu öffnen. Wir untersuchen, – wir sind beeindruckt davon, – es bringt seine Wirkung hervor, aber es kann nie alles begriffen werden, noch weniger kann es sein Wesen , sein Wert, in Worten ausgedrückt werden.[60]

Der ungewöhnlichste Eingriff in die Debatte, der kommentierte Druck von William Blake Laokoon, umgibt das Bild mit Graffiti-ähnlichen Kommentaren in mehreren Sprachen, die in mehrere Richtungen geschrieben sind. Blake präsentiert die Skulptur als mittelmäßige Kopie eines verlorenen israelitischen Originals und beschreibt sie als "Jehova und seine beiden Söhne Satan und Adam, wie sie von drei Rhodiern aus dem Tempel der Cherubim von Solomons kopiert und auf die Naturfakten oder die Geschichte von Ilium angewendet wurden". [61] Dies spiegelt Blakes Theorie wider, dass die Nachahmung der antiken griechischen und römischen Kunst für die kreative Vorstellungskraft destruktiv war und dass die klassische Skulptur im Gegensatz zur jüdisch-christlichen spirituellen Kunst einen banalen Naturalismus darstellte.

Die zentrale Figur von Laokoon diente dem Indianer als lose Inspiration in Horatio Greenoughs Die Rettung (1837-1850), die über 100 Jahre lang vor der Ostfassade des Kapitols der Vereinigten Staaten stand. [62]

Gegen Ende von Charles Dickens' Ein Weihnachtslied, Ebenezer Scrooge selbst beschreibt in seiner Eile, sich am Weihnachtsmorgen anzuziehen, "mit seinen Strümpfen einen perfekten Laokoon aus sich zu machen".

John Ruskin mochte die Skulptur nicht und verglich ihre "ekelhaften Krämpfe" ungünstig mit der Arbeit von Michelangelo, dessen Fresko von Die dreiste Schlange, an einem Eckpendant der Sixtinischen Kapelle, auch Figuren, die mit Schlangen kämpfen – die feurigen Schlangen des Buches Numeri. [63] Er forderte einen Kontrast zwischen den „mageren Linien und verachtenswerten Folterungen des Laokoon“ und der „Schrecklichkeit und Stille“ von Michelangelo auf, indem er sagte, dass „das Abschlachten des Dardan-Priesters“ an Erhabenheit „völlig fehlt“. [63] Darüber hinaus griff er die Komposition aus naturalistischen Gründen an, indem er der sorgfältig studierten menschlichen Anatomie der restaurierten Figuren die wenig überzeugende Darstellung der Schlangen gegenüberstellte: [63]

Denn welches Wissen über den menschlichen Körper auch immer im Laokoon vorhanden sein mag, es gibt sicherlich keine der Gewohnheiten von Schlangen. Die Fixierung des Schlangenkopfes an der Seite der Hauptfigur ist ebenso naturwidrig wie zeilenarm. Eine große Schlange will nie beißen, sie will festhalten, sie greift daher immer dort, wo sie am besten festhalten kann, an den Extremitäten oder an der Kehle, sie greift ein für alle Mal, und das, bevor sie sich zusammenrollt, und folgt dem Anfall mit der Drehung von sein Körper um das Opfer, so unsichtbar schnell wie die Drehung einer Peitsche um jeden harten Gegenstand, den er trifft, und dann hält er sich fest, bewegt weder den Kiefer noch den Körper, wenn seine Beute noch Kraft zum Kampf hat, wirft er um eine weitere Spule herum, ohne den Halt mit den Kiefern zu verlassen, wenn Laokoon mit echten Schlangen zu tun gehabt hätte, wäre er anstelle von Klebestreifen mit Köpfen still gehalten worden und hätte seine Arme und Beine nicht herumwerfen dürfen.

1910 verwendete der Kritiker Irving Babbit den Titel The New Laokoon: Ein Essay über die Verwirrung der Künste für einen Essay zur zeitgenössischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 1940 adaptierte Clement Greenberg das Konzept für seinen eigenen Aufsatz mit dem Titel Auf dem Weg zu einem neueren Laokoon in dem er argumentierte, dass die abstrakte Kunst nun ein Ideal für Künstler darstelle, an dem sie ihre Arbeit messen könnten. Eine Ausstellung von 2007 [64] am Henry Moore Institute wiederum kopierte diesen Titel, während sie Arbeiten moderner Künstler ausstellte, die von der Skulptur beeinflusst wurden.

Der Ort, an dem die vergrabene Statue im Jahr 1506 gefunden wurde, war immer als "im Weinberg von Felice De Fredis" auf dem Oppian-Hügel (dem südlichen Ausläufer des Esquilin-Hügels) bekannt, wie in dem Dokument über den Verkauf der Gruppe an der Papst. Aber im Laufe der Zeit ging die Kenntnis der genauen Lage der Stätte verloren, jenseits von "vagen" Aussagen wie Sangallos "in der Nähe von Santa Maria Maggiore" (siehe oben) oder "in der Nähe der Stätte der Domus Aurea" (dem Palast des Kaisers Nero ) in modernen Begriffen in der Nähe des Kolosseums. [65] Eine beschriftete Tafel aus dem Jahr 1529 in der Kirche Santa Maria in Aracoeli dokumentiert die Beerdigung von De Fredis und seinem Sohn dort, die seinen Fund der Gruppe bedeckt, aber keine Besetzung angibt. Im Jahr 2010 veröffentlichte Recherchen haben zwei Dokumente im Stadtarchiv gefunden (schlecht indiziert und daher von früheren Forschern übersehen), die einen viel genaueren Ort für den Fund festgelegt haben: Etwas östlich des südlichen Endes des Sette Sale befindet sich die zerstörte Zisterne für die nachfolgenden Kaiserbäder am Fuße des Hügels beim Kolosseum. [66]

Das erste Dokument dokumentiert den Kauf eines Weinbergs von etwa 1,5 Hektar von einem Kloster für 135 Dukaten durch De Fredis am 14. November 1504, genau 14 Monate vor dem Auffinden der Statue. Die zweite Urkunde aus dem Jahr 1527 macht deutlich, dass auf dem Grundstück heute ein Haus steht, und klärt den Standort auf, als De Fredis tot war und seine Witwe das Haus vermietete. Das Haus erscheint auf einer Karte von 1748, [67] und ist noch heute als stattlicher Bau von drei Stockwerken, Stand 2014 [Aktualisierung] im Innenhof eines Klosters, erhalten geblieben. Das Gebiet blieb bis ins 19. Jahrhundert hauptsächlich landwirtschaftlich, ist aber heute vollständig bebaut. Es wird spekuliert, dass De Fredis kurz nach seinem Kauf mit dem Bau des Hauses begann, und da die Gruppe Berichten zufolge etwa vier Meter unter der Erde gefunden wurde, in einer Tiefe, die bei normalen Weinbauarbeiten unwahrscheinlich ist, ist es wahrscheinlich, dass es wurde beim Ausheben der Fundamente für das Haus oder möglicherweise eines Brunnens dafür entdeckt. [66]

Die Fundstelle befand sich im Inneren und in unmittelbarer Nähe der Servianischen Mauer, die noch im 1. Der Ort befand sich in den Gärten von Maecenas, die von Gaius Maecenas, dem Verbündeten von Augustus und Mäzen der Künste, gegründet wurden. Er vermachte die Gärten Augustus im Jahr 8 v. Chr. und Tiberius lebte dort, nachdem er im Jahr 2 n. Chr. als Erbe des Augustus nach Rom zurückgekehrt war. Plinius sagte das Laokoon war zu seiner Zeit im Palast des Titus (qui est in Titi imperatoris domo), dann Erbe seines Vaters Vespasian, [68] aber der Standort von Titus' Residenz bleibt unbekannt, das kaiserliche Anwesen der Gärten von Maecenas könnte ein plausibler Kandidat sein. Wenn die Laokoon Als Plinius sie sah, befand sich die Gruppe bereits an der Stelle des späteren Fundortes, sie könnte dort unter Maecenas oder einem der Kaiser angekommen sein. [66] Die Ausdehnung des Geländes von Neros Domus Aurea ist jetzt unklar, aber es scheint sich nicht so weit nach Norden oder Osten ausgebreitet zu haben, obwohl die neu entdeckte Fundstelle nicht sehr weit darüber liegt. [69]


Neoklassizismus und Romantik

Die Entdeckung dieser Skulptur löste eine Debatte darüber aus, was die Griechen für schön hielten.

Was war das ästhetische Ideal der Griechen? Vor allem zwei Autoren des 18. Jahrhunderts, Johann Winckelmann und Gotthold Ephraim Lessing , reagierten jeweils auf diese Skulptur und können zusammengenommen Einblicke in eine Kluft geben, die sich später in Neoklassizismus bzw. Romantik verwandelte.

Kurz, Winckelmann glaubte, das ästhetische Ideal der Griechen sei eine stoische Wahrheit, dargestellt durch ein Schönheitsideal, eine stille Einfachheit, die unsere Seelen bewegen kann. Winckelmanns Ideen stehen im Einklang mit dem Streben nach Neoklassizismus und der Darstellung schöner, stoischer Bilder, die einer Wahrheit nachgehen, die nur durch die Kunst weitergegeben werden kann. In der „Geschichte der Kunst des Altertums“ schreibt Winckelmann beispielsweise:

Der Ausdruck ist eine Nachahmung der aktiven Leidenszustände unseres Geistes und unseres Körpers, der Leidenschaften sowie der Taten … Stille ist der Zustand, der der Schönheit am ehesten eigen ist, wie dem Meer, und die Erfahrung zeigt, dass die schönsten Dinge aus sind eine ruhige und wohlerzogene Natur … Laokoon ist ein Wesen mit den größten Schmerzen, geformt wie ein Mann, der versucht, die bewusste Kraft seines Geistes und seines Geistes dagegen zu sammeln … Unter der Stirn der Kampf zwischen Schmerz und Widerstand, as wenn sie an diesem einen Ort konzentriert ist, ist sie mit großer Weisheit komponiert … So ist dort, wo der größte Schmerz ausgedrückt wird, auch die größte Schönheit zu finden.

Schönheit liegt für Winckelmann in der Fähigkeit, den Versuch zu imitieren, den Geist während des Leidens zu beruhigen, den Geist stoisch zu benutzen, um das zu überwinden, was den Schmerz verursacht. Winckelmann sieht in Laokoons Gesicht nicht nur Schmerz, sondern auch Weisheit.

Lessing schlug jedoch vor, dass die Poesie, die er als Erzählung der Zeit bezeichnet, das wichtigere Element in der Kunst ist. Lessing schlägt in seinem Text „Laokoon“ vor:

Es ist offensichtlich, dass der einzelne Moment und der Punkt, von dem aus er betrachtet wird, nicht mit allzu großer Rücksicht auf seine Wirkung gewählt werden kann. Wirksam ist aber nur, was der Phantasie freien Lauf lässt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir uns vorstellen können. Und je mehr wir in unserer Vorstellung hinzufügen, desto mehr müssen wir denken, dass wir sehen.

Für Winckelmann ist die Nachahmung und Darstellung einer stoischen und schönen Wahrheit der Höhepunkt der Kunst. Für Lessing sind Nachahmung und Repräsentation wichtig, aber wichtiger ist die Aufregung und Anregung, die von einer engagierten Vorstellungskraft ausgeht. Winckelmann orientiert sich an den intellektuellen Inhalten von “Laokoon”, während Lessing mehr an seinem emotionalen Inhalt interessiert ist. Lessings Ideen stimmen insofern mehr mit der Romantik überein, als Poesie, Schmerz und die Kämpfe des Lebens der Höhepunkt der Kunst sind.

„Laocoon and His Sons“ verkörpert beide Ästhetiken: Es besitzt sowohl eine schöne Form als auch einen schmerzhaften Inhalt. Ziemlich oft sind schöne Formen die fruchtbarste Art, komplizierte Wahrheiten auszudrücken, und komplizierte Wahrheiten handeln oft von menschlichem Leiden. „Laocoon and His Sons“ vermittelt uns eine tiefere Wahrheit, die durch die Kunst gut vermittelt wird.


Inhalt

Die Geschichte von Laokoon, einem trojanischen Priester, stammt aus dem griechischen epischen Zyklus über die Trojanischen Kriege, wird jedoch von Homer nicht erwähnt. Es war Gegenstand einer heute verlorenen Tragödie von Sophokles und wurde von anderen griechischen Schriftstellern erwähnt, obwohl die Ereignisse rund um den Angriff der Schlangen sehr unterschiedlich sind. Der berühmteste Bericht davon ist jetzt in Vergils Aeneis (siehe die Aeneis Zitat am Eintrag Laokoon), dies stammt jedoch aus der Zeit zwischen 29 und 19 v. Chr., was möglicherweise später als die Skulptur ist. Einige Gelehrte sehen die Gruppe jedoch als eine Darstellung der Szene, wie sie von Virgil beschrieben wurde. [13]

In Vergil war Laokoon ein Priester von Poseidon, der mit seinen beiden Söhnen getötet wurde, nachdem er versucht hatte, die List des Trojanischen Pferdes aufzudecken, indem er es mit einem Speer schlug. In Sophokles hingegen war er ein Priester des Apollon, der im Zölibat hätte leben sollen, aber geheiratet hatte. Die Schlangen töteten nur die beiden Söhne und ließen Laokoon selbst am Leben, um zu leiden. [14] In anderen Versionen wurde er getötet, weil er im Tempel von Poseidon Sex mit seiner Frau hatte oder einfach in Anwesenheit seiner Frau im Tempel ein Opfer brachte. [15] In dieser zweiten Gruppe von Versionen wurden die Schlangen von Poseidon [16] und in der ersten von Poseidon und Athena oder Apollo geschickt, und die Todesfälle wurden von den Trojanern als Beweis dafür interpretiert, dass das Pferd ein heiliges Objekt war. Die beiden Fassungen haben ziemlich unterschiedliche Moralvorstellungen: Laokoon wurde entweder dafür bestraft, dass er falsch oder richtig lag. [8]

Die Schlangen werden sowohl beißend als auch einschnürend dargestellt und sind wahrscheinlich wie in Vergil als giftig gedacht. [17] Pietro Aretino dachte so und lobte die Gruppe 1537:

. die beiden Schlangen erzeugen beim Angriff auf die drei Gestalten die auffallendsten Anscheine von Angst, Leiden und Tod. Der Jüngling, der in die Windungen eingeschlossen ist, hat Angst, der alte Mann, der von den Reißzähnen getroffen wird, leidet unter Qualen das Kind, das das Gift erhalten hat, stirbt. [18]

In mindestens einer griechischen Erzählung der Geschichte kann der ältere Sohn entkommen, und die Komposition scheint diese Möglichkeit zuzulassen. [19]

Antike Zeiten Bearbeiten

Der Stil des Werkes wird dem hellenistischen "Pergamenen-Barock" zugesprochen, der um 200 v. 180–160 v. Chr., jetzt in Berlin. [20] Hier wird die Figur des Alkyoneus in einer Pose und Situation (einschließlich Schlangen) gezeigt, die denen des Laokoon sehr ähnlich ist, obwohl der Stil "lockerer und wilder in seinen Prinzipien" ist als der Altar. [21]

Die Ausführung des Laokoon ist durchweg äußerst fein und die Komposition sehr sorgfältig kalkuliert, auch wenn es den Anschein hat, dass die Gruppe in der Antike Anpassungen erfahren hat. Die beiden Söhne sind im Vergleich zu ihrem Vater eher kleinformatig, [21] aber dies verstärkt die Wirkung der zentralen Figur. Der feine weiße Marmor, der verwendet wird, wird oft für griechisch gehalten, wurde jedoch nicht durch Analysen identifiziert.

Plinius Bearbeiten

In Plinius' Übersicht über die griechische und römische Steinskulptur in seiner Enzyklopädie Naturgeschichte (XXXVI, 37), sagt er:

. im Falle mehrerer Werke von sehr großer Vorzüglichkeit hat sich die Zahl der Künstler, die mit ihnen beschäftigt wurden, als beträchtliches Hindernis für den Ruhm eines jeden erwiesen, da kein Einzelner den ganzen Kredit in Anspruch nehmen kann und es unmöglich ist, ihn zu verleihen es im angemessenen Verhältnis zu den Namen der verschiedenen Künstler zusammen. Dies ist zum Beispiel beim Laokoon im Palast des Kaisers Titus der Fall, ein Werk, das jeder anderen Produktion der Malerei oder der Bronzeplastik vorzuziehen ist. Es ist aus einem einzigen Block geschnitzt, sowohl die Hauptfigur als auch die Kinder und die Schlangen mit ihren wunderbaren Falten. Diese Gruppe wurde gemeinsam von drei bedeutendsten Künstlern, Agesander, Polydorus und Athenodorus, Eingeborenen von Rhodos, zusammengestellt. [22]

Es ist allgemein anerkannt, dass dies die gleiche Arbeit ist wie jetzt im Vatikan. [23] Es wird heute sehr oft angenommen, dass die drei Rhodier Kopisten waren, vielleicht einer Bronzeskulptur aus Pergamon, die um 200 v. Chr. entstanden ist. [24] [25] Es ist bemerkenswert, dass Plinius dieses Thema nicht explizit anspricht, so dass es suggeriert, "er betrachtet es als Original". [26] Plinius gibt an, dass es sich im Palast des Kaisers Titus befand, und es ist möglich, dass es bis 1506 an derselben Stelle geblieben ist (siehe Abschnitt "Findspot" unten). Er behauptet auch, dass es aus einem einzigen Stück Marmor geschnitzt wurde, obwohl das vatikanische Werk mindestens sieben ineinandergreifende Stücke umfasst. [27] [28] Der oben als "in Konzert" übersetzte Satz (de consilii sententia) wird von einigen als Hinweis auf ihren Auftrag und nicht auf die Arbeitsweise der Künstler angesehen, was in der Übersetzung von Nigel Spivey heißt: „[Die Künstler] haben auf Geheiß des Rates eine Gruppe entworfen von Titus, möglicherweise unter anderem sogar von Plinius beraten Gelehrte. [29]

Dieselben drei Künstlernamen, wenn auch in anderer Reihenfolge (Athenodoros, Agesander und Polydorus), mit den Namen ihrer Väter, sind auf einer der Skulpturen in Tiberius' Villa in Sperlonga eingraviert (obwohl sie vor seinem Besitz sein könnten), [ 30], aber es ist wahrscheinlich, dass nicht alle drei Meister dieselben Individuen waren. [31] Obwohl im Stil weitgehend ähnlich, sind viele Aspekte der Ausführung der beiden Gruppen drastisch unterschiedlich, wobei die Laokoon-Gruppe von viel höherer Qualität und Verarbeitung ist. [32]

Einige Gelehrte dachten, dass die in Lindos auf Rhodos gefundenen Ehreninschriften Agesander und Athenodoros, die als Priester aufgezeichnet wurden, auf eine Zeit nach 42 v. Chr. Datieren, was die Jahre 42 bis 20 v. [24] Die Sperlonga-Inschrift, die auch die Väter der Künstler angibt, macht jedoch deutlich, dass zumindest Agesander eine andere Person ist als der in Lindos aufgezeichnete Priester gleichen Namens, wenn auch sehr wahrscheinlich verwandt. Die Namen mögen über Generationen hinweg, eine rhodische Gewohnheit, im Rahmen eines Familienworkshops (der auch die Adoption vielversprechender junger Bildhauer hätte beinhalten können) wiederkehren. [33] Auf Skulpturen oder Sockeln dafür finden sich insgesamt acht "Signaturen" (oder Etiketten) eines Athenodoros, fünf davon aus Italien. Einige, darunter der aus Sperlonga, berichten von seinem Vater als Agesander. [34] Die ganze Frage bleibt Gegenstand der wissenschaftlichen Debatte.

Renaissance Bearbeiten

Die Gruppe wurde im Februar 1506 im Weinberg von Felice De Fredis ausgegraben, darüber informiert, dass Papst Julius II., ein begeisterter Klassizist, nach seinen Hofkünstlern schickte. Michelangelo wurde unmittelbar nach ihrer Entdeckung [35] zusammen mit dem florentinischen Architekten Giuliano da Sangallo und seinem elfjährigen Sohn Francesco da Sangallo, dem späteren Bildhauer, der einen Bericht über sechzig schrieb, zum Ort der Ausgrabung der Statue gerufen Jahre später: [36]

Als ich das erste Mal in Rom war, als ich noch sehr jung war, wurde dem Papst von der Entdeckung einiger sehr schöner Statuen in einem Weinberg in der Nähe von Santa Maria Maggiore erzählt. Der Papst befahl einem seiner Offiziere zu laufen und Giuliano da Sangallo zu sagen, er solle sie besuchen. Also machte er sich sofort auf den Weg. Da Michelangelo Buonarroti immer bei uns zu Hause war, weil mein Vater ihn gerufen und ihm den Auftrag für das Papstgrab erteilt hatte, wollte mein Vater auch, dass er mitkommt. Ich schloss mich meinem Vater an und los ging es. Ich kletterte zu den Statuen hinunter, als mein Vater sofort sagte: "Das ist der Laokoon, den Plinius erwähnt". Dann gruben sie das Loch weiter, damit sie die Statue herausziehen konnten. Sobald es sichtbar war, begannen alle zu zeichnen (oder "fingen an zu Mittag zu essen"), [37] während sie über antike Dinge diskutierten und auch über die in Florenz plauderten.

Julius erwarb die Gruppe am 23. März und verschaffte De Fredis eine Anstellung als Schreiber sowie die Zolleinnahmen von einem der Tore Roms. Bis August wurde die Gruppe in einer Nische in der Wand des brandneuen Belvedere-Gartens im Vatikan, heute Teil der Vatikanischen Museen, die dies als den Beginn ihrer Geschichte betrachten, zum Public Viewing platziert. Es hatte noch keinen Sockel, der erst 1511 hinzugefügt wurde, und nach verschiedenen Drucken und Zeichnungen aus der Zeit scheint der ältere Sohn völlig vom Rest der Gruppe losgelöst zu sein. [38]

Im Juli 1798 wurde die Statue im Zuge der französischen Eroberung Italiens nach Frankreich gebracht, wobei die Ersatzteile in Rom verblieben. Es war zu sehen, als im November 1800 das neue Musée Central des Arts, später Musée Napoléon, im Louvre eröffnet wurde. Ein Wettbewerb für neue Teile wurde ausgeschrieben, um die Komposition zu vervollständigen, aber es gab keine Einsendungen. Stattdessen wurden einige Gipsabschnitte des über 150 Jahre alten François Girardon verwendet. Nach Napoleons endgültiger Niederlage in der Schlacht von Waterloo im Jahr 1815 wurden die meisten (aber sicherlich nicht alle) der von den Franzosen geplünderten Kunstwerke zurückgegeben, und der Laokoon erreichte im Januar 1816 Rom. [39]

Restaurierungen Bearbeiten

Als die Statue entdeckt wurde, fehlte Laokoons rechter Arm, zusammen mit einem Teil der Hand eines Kindes und dem rechten Arm des anderen und verschiedene Abschnitte der Schlange. Der ältere Sohn rechts wurde von den anderen beiden Figuren abgelöst. [40] Das Alter des von Laokoon als Sitzplatz genutzten Altars bleibt ungewiss. [41] Künstler und Kenner diskutierten, wie die fehlenden Teile interpretiert werden sollten. Michelangelo vermutete, dass die fehlenden rechten Arme ursprünglich über die Schulter gebeugt waren. Andere hingegen hielten es für angemessener, die rechten Arme heldenhaft nach außen ausgestreckt zu zeigen. [42]

Laut Vasari veranstaltete Bramante, der Architekt des Papstes, um 1510 einen informellen Wettbewerb zwischen Bildhauern, um einen rechten Ersatzarm herzustellen, der von Raffael beurteilt und von Jacopo Sansovino gewonnen wurde. [43] Der Gewinner in der ausgestreckten Position wurde in Kopien verwendet, aber nicht an die ursprüngliche Gruppe angehängt, die bis 1532 unverändert blieb, als Giovanni Antonio Montorsoli, ein Schüler Michelangelos, seine noch geradlinigere Version von Laokoons ausgestrecktem . hinzufügte Arm, der bis in die Neuzeit an Ort und Stelle geblieben ist. 1725–27 fügte Agostino Cornacchini dem jüngeren Sohn einen Abschnitt an den Arm, und nach 1816 räumte Antonio Canova die Gruppe nach ihrer Rückkehr aus Paris auf, ohne von der Richtigkeit der Ergänzungen überzeugt zu sein, aber eine Kontroverse vermeiden zu wollen. [44]

1906 entdeckte Ludwig Pollak, Archäologe, Kunsthändler und Direktor des Museo Barracco, in einem Bauhof in Rom in der Nähe des Fundorts ein Fragment eines Marmorarms. Er bemerkte eine stilistische Ähnlichkeit mit der Laokoon-Gruppe und präsentierte es den Vatikanischen Museen: Es blieb ein halbes Jahrhundert lang in ihren Lagerräumen. 1957 entschied das Museum, dass dieser Arm – gebogen, wie Michelangelo vorgeschlagen hatte – ursprünglich zu diesem Laokoon gehörte und ersetzte ihn. Paolo Liverani: "Bemerkenswerterweise wurde die Verbindung zwischen Rumpf und Arm trotz des Fehlens eines kritischen Abschnitts durch eine Bohrung an einem Teil gewährleistet, die perfekt mit einem entsprechenden Loch am anderen fluchtete." [45]

In den 1980er Jahren wurde die Statue demontiert und wieder zusammengebaut, wiederum mit eingebautem Pollak-Arm. [46] Die restaurierten Teile der Arme und Hände der Kinder wurden entfernt. Bei der Demontage [47] konnten Brüche, Einschnitte, Metallzapfen und Dübellöcher beobachtet werden, die darauf hindeuteten, dass in der Antike eine kompaktere, dreidimensionale pyramidale Gruppierung der drei Figuren verwendet oder zumindest in Erwägung gezogen wurde . Laut Seymour Howard zeigen sowohl die Vatikan-Gruppe als auch die Sperlonga-Skulpturen „eine ähnliche Vorliebe für eine offene und flexible Bildorganisation, die pyrotechnisches Durchdringen erforderte und sich für Veränderungen am Standort und in neuen Situationen eignete“. [11] Die offenere, planografische Komposition entlang einer Ebene, die bei der Restaurierung der Laokoon-Gruppe verwendet wurde, wurde als "anscheinend das Ergebnis serieller Überarbeitungen durch das römische Kaiserreich sowie durch Renaissance- und moderne Handwerker" interpretiert. Eine andere Rekonstruktion wurde von Seymour Howard vorgeschlagen, um "eine zusammenhängendere, barockere und diagonal gesetzte Pyramidenkomposition" zu erhalten, indem der ältere Sohn mit dem Rücken zur Seite des Altars um bis zu 90 ° gedreht und auf den frontalen Betrachter als auf seinen Vater. [48] ​​Andere Vorschläge wurden gemacht. [49]

Die Entdeckung der Laokoon machte einen großen Eindruck auf italienische Künstler und beeinflusste die italienische Kunst bis in die Barockzeit. Michelangelo ist bekanntermaßen besonders beeindruckt von der gewaltigen Größe des Werks und seiner sinnlichen hellenistischen Ästhetik, insbesondere von der Darstellung der männlichen Figuren. Der Einfluss der Laokoon, sowie der Belvedere Torso, ist in vielen späteren Skulpturen von Michelangelo belegt, wie z Rebellischer Sklave und der Sterbender Sklave, geschaffen für das Grab von Papst Julius II. Mehrere der ignudi und die Figur von Haman in der Decke der Sixtinischen Kapelle greifen die Figuren auf. [50] Raphael benutzte das Gesicht des Laokoon für seinen Homer in seinem Parnass in den Raphael-Zimmern, die eher Blindheit als Schmerz ausdrücken. [51]

Der florentinische Bildhauer Baccio Bandinelli wurde vom Medici-Papst Leo X. beauftragt, eine Kopie anzufertigen François I. von Frankreich wie ursprünglich beabsichtigt. [52] Im Musée du Louvre befindet sich ein Bronzeguss, der für François I. in Fontainebleau nach einer dem Original entnommenen Form unter der Aufsicht von Primaticcio angefertigt wurde. Es gibt viele Kopien der Statue, darunter eine bekannte im Großen Palast der Johanniter in Rhodos. Viele zeigen noch den Arm in ausgestreckter Position, aber die Kopie in Rhodos wurde korrigiert.

Schnell wurde die Gruppe sowohl in Druckgrafiken als auch in kleinen Modellen abgebildet und in ganz Europa bekannt. Tizian scheint ab etwa 1520 Zugang zu einer guten Besetzung oder Reproduktion gehabt zu haben, und in seinen Werken beginnen Anklänge an die Figuren zu erscheinen, zwei davon in der Averoldi-Altarbild von 1520–22. [53] Ein Holzschnitt, wahrscheinlich nach einer Zeichnung von Tizian, parodierte die Skulptur, indem er drei Affen anstelle von Menschen darstellte. Es wurde oft als Satire auf die Ungeschicklichkeit von Bandinellis Kopie oder als Kommentar zu Debatten der Zeit um die Ähnlichkeiten zwischen der Anatomie von Mensch und Affe interpretiert. [54] Es wurde auch vermutet, dass dieser Holzschnitt eines von mehreren Renaissance-Bildern war, die angefertigt wurden, um die zeitgenössischen Zweifel an der Echtheit der Laokoon-Gruppe, das "Nachäffen" der Statue, das sich auf die falsche Pose des trojanischen Priesters bezieht, der in der antiken Kunst in der traditionellen Opferpose dargestellt wurde, mit erhobenem Bein, um den Stier zu unterwerfen. [55] Über 15 Zeichnungen der Gruppe, die Rubens in Rom angefertigt hat, sind erhalten geblieben, und der Einfluss der Figuren ist in vielen seiner Hauptwerke sichtbar, darunter in seinem Abstieg vom Kreuz im Antwerpener Dom. [56]

Das Original wurde von Napoleon Bonaparte nach seiner Eroberung Italiens 1799 beschlagnahmt und nach Paris gebracht und an einem Ehrenplatz im Musée Napoléon im Louvre aufgestellt. Nach dem Sturz Napoleons wurde es 1816 von den Alliierten an den Vatikan zurückgegeben.

Laokoon als Ideal der Kunst Bearbeiten

Plinius Beschreibung von Laokoon als "ein Werk, das allen vorzuziehen ist, was die Künste der Malerei und Bildhauerei hervorgebracht haben" [57] hat zu einer Tradition geführt, die diese Behauptung, die Skulptur sei das größte aller Kunstwerke, debattiert. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) schrieb über das Paradoxon, Schönheit zu bewundern, während man eine Szene von Tod und Versagen sieht. [58] Der einflussreichste Beitrag zur Debatte, der Essay von Gotthold Ephraim Lessing Laokoon: Ein Essay über die Grenzen von Malerei und Poesie, untersucht die Unterschiede zwischen bildender und literarischer Kunst, indem sie die Skulptur mit Vergils Vers vergleicht. Er argumentiert, dass die Künstler das körperliche Leiden der Opfer nicht realistisch darstellen könnten, da dies zu schmerzhaft wäre. Stattdessen mussten sie Leiden ausdrücken und gleichzeitig ihre Schönheit bewahren. [59]

Johann Goethe sagte in seinem Aufsatz: Auf dem Laokoon „Ein wahres Kunstwerk, wie ein Naturwerk, hört nie auf, sich grenzenlos vor dem Geist zu öffnen. Wir untersuchen, – wir sind beeindruckt davon, – es bringt seine Wirkung hervor, aber es kann nie alles begriffen werden, noch weniger kann es sein Wesen , sein Wert, in Worten ausgedrückt werden.[60]

Der ungewöhnlichste Eingriff in die Debatte, der kommentierte Druck von William Blake Laokoon, umgibt das Bild mit Graffiti-ähnlichen Kommentaren in mehreren Sprachen, die in mehrere Richtungen geschrieben sind. Blake präsentiert die Skulptur als mittelmäßige Kopie eines verlorenen israelitischen Originals und beschreibt sie als "Jehova und seine beiden Söhne Satan und Adam, wie sie von drei Rhodiern aus dem Tempel der Cherubim von Solomons kopiert und auf die Naturfakten oder die Geschichte von Ilium angewendet wurden". [61] Dies spiegelt Blakes Theorie wider, dass die Nachahmung der antiken griechischen und römischen Kunst für die kreative Vorstellungskraft destruktiv war und dass die klassische Skulptur im Gegensatz zur jüdisch-christlichen spirituellen Kunst einen banalen Naturalismus darstellte.

Die zentrale Figur von Laokoon diente dem Indianer als lose Inspiration in Horatio Greenoughs Die Rettung (1837-1850), die über 100 Jahre lang vor der Ostfassade des Kapitols der Vereinigten Staaten stand. [62]

Gegen Ende von Charles Dickens' Ein Weihnachtslied, Ebenezer Scrooge selbst beschreibt in seiner Eile, sich am Weihnachtsmorgen anzuziehen, "mit seinen Strümpfen einen perfekten Laokoon aus sich zu machen".

John Ruskin mochte die Skulptur nicht und verglich ihre "ekelhaften Krämpfe" ungünstig mit der Arbeit von Michelangelo, dessen Fresko von Die dreiste Schlange, an einem Eckpendant der Sixtinischen Kapelle, auch Figuren, die mit Schlangen kämpfen – die feurigen Schlangen des Buches Numeri. [63] Er forderte einen Kontrast zwischen den „mageren Linien und verachtenswerten Folterungen des Laokoon“ und der „Schrecklichkeit und Stille“ von Michelangelo auf, indem er sagte, dass „das Abschlachten des Dardan-Priesters“ an Erhabenheit „völlig fehlt“. [63] Darüber hinaus griff er die Komposition aus naturalistischen Gründen an, indem er der sorgfältig studierten menschlichen Anatomie der restaurierten Figuren die wenig überzeugende Darstellung der Schlangen gegenüberstellte: [63]

Denn welches Wissen über den menschlichen Körper auch immer im Laokoon vorhanden sein mag, es gibt sicherlich keine der Gewohnheiten von Schlangen. Die Fixierung des Schlangenkopfes an der Seite der Hauptfigur ist ebenso naturwidrig wie zeilenarm. Eine große Schlange will nie beißen, sie will festhalten, sie greift daher immer dort, wo sie am besten festhalten kann, an den Extremitäten oder an der Kehle, sie greift ein für alle Mal, und das, bevor sie sich zusammenrollt, und folgt dem Anfall mit der Drehung von sein Körper um das Opfer, so unsichtbar schnell wie die Drehung einer Peitsche um jeden harten Gegenstand, den er trifft, und dann hält er sich fest, bewegt weder den Kiefer noch den Körper, wenn seine Beute noch Kraft zum Kampf hat, wirft er um eine weitere Spule herum, ohne den Halt mit den Kiefern zu verlassen, wenn Laokoon mit echten Schlangen zu tun gehabt hätte, wäre er anstelle von Klebestreifen mit Köpfen still gehalten worden und hätte seine Arme und Beine nicht herumwerfen dürfen.

1910 verwendete der Kritiker Irving Babbit den Titel The New Laokoon: Ein Essay über die Verwirrung der Künste für einen Essay zur zeitgenössischen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 1940 adaptierte Clement Greenberg das Konzept für seinen eigenen Aufsatz mit dem Titel Auf dem Weg zu einem neueren Laokoon in dem er argumentierte, dass die abstrakte Kunst nun ein Ideal für Künstler darstelle, an dem sie ihre Arbeit messen könnten. Eine Ausstellung von 2007 [64] am Henry Moore Institute wiederum kopierte diesen Titel, während sie Arbeiten moderner Künstler ausstellte, die von der Skulptur beeinflusst wurden.

Der Ort, an dem die vergrabene Statue im Jahr 1506 gefunden wurde, war immer als "im Weinberg von Felice De Fredis" auf dem Oppian-Hügel (dem südlichen Ausläufer des Esquilin-Hügels) bekannt, wie in dem Dokument über den Verkauf der Gruppe an der Papst. Aber im Laufe der Zeit ging die Kenntnis der genauen Lage der Stätte verloren, jenseits von "vagen" Aussagen wie Sangallos "in der Nähe von Santa Maria Maggiore" (siehe oben) oder "in der Nähe der Stätte der Domus Aurea" (dem Palast des Kaisers Nero ) in modernen Begriffen in der Nähe des Kolosseums. [65] Eine beschriftete Tafel aus dem Jahr 1529 in der Kirche Santa Maria in Aracoeli dokumentiert die Beerdigung von De Fredis und seinem Sohn dort, die seinen Fund der Gruppe bedeckt, aber keine Besetzung angibt. Im Jahr 2010 veröffentlichte Recherchen haben zwei Dokumente im Stadtarchiv gefunden (schlecht indiziert und daher von früheren Forschern übersehen), die einen viel genaueren Ort für den Fund festgelegt haben: Etwas östlich des südlichen Endes des Sette Sale befindet sich die zerstörte Zisterne für die nachfolgenden Kaiserbäder am Fuße des Hügels beim Kolosseum. [66]

Das erste Dokument dokumentiert den Kauf eines Weinbergs von etwa 1,5 Hektar von einem Kloster für 135 Dukaten durch De Fredis am 14. November 1504, genau 14 Monate vor dem Auffinden der Statue. Die zweite Urkunde aus dem Jahr 1527 macht deutlich, dass auf dem Grundstück heute ein Haus steht, und klärt den Standort auf, als De Fredis tot war und seine Witwe das Haus vermietete. Das Haus erscheint auf einer Karte von 1748, [67] und ist noch heute als stattlicher Bau von drei Stockwerken, Stand 2014 [Aktualisierung] im Innenhof eines Klosters, erhalten geblieben. Das Gebiet blieb bis ins 19. Jahrhundert hauptsächlich landwirtschaftlich, ist aber heute vollständig bebaut. Es wird spekuliert, dass De Fredis kurz nach seinem Kauf mit dem Bau des Hauses begann, und da die Gruppe Berichten zufolge etwa vier Meter unter der Erde gefunden wurde, in einer Tiefe, die bei normalen Weinbauarbeiten unwahrscheinlich ist, ist es wahrscheinlich, dass es wurde beim Ausheben der Fundamente für das Haus oder möglicherweise eines Brunnens dafür entdeckt. [66]

Die Fundstelle befand sich im Inneren und in unmittelbarer Nähe der Servianischen Mauer, die noch im 1. Der Ort befand sich in den Gärten von Maecenas, die von Gaius Maecenas, dem Verbündeten von Augustus und Mäzen der Künste, gegründet wurden. Er vermachte die Gärten Augustus im Jahr 8 v. Chr. und Tiberius lebte dort, nachdem er im Jahr 2 n. Chr. als Erbe des Augustus nach Rom zurückgekehrt war. Plinius sagte das Laokoon war zu seiner Zeit im Palast des Titus (qui est in Titi imperatoris domo), dann Erbe seines Vaters Vespasian, [68] aber der Standort von Titus' Residenz bleibt unbekannt, das kaiserliche Anwesen der Gärten von Maecenas könnte ein plausibler Kandidat sein. Wenn die Laokoon Als Plinius sie sah, befand sich die Gruppe bereits an der Stelle des späteren Fundortes, sie könnte dort unter Maecenas oder einem der Kaiser angekommen sein. [66] Die Ausdehnung des Geländes von Neros Domus Aurea ist jetzt unklar, aber es scheint sich nicht so weit nach Norden oder Osten ausgebreitet zu haben, obwohl die neu entdeckte Fundstelle nicht sehr weit darüber liegt. [69]


Die Wiederentdeckung von Laokoon und seinen Söhnen

Am 14. Januar 1506 entdeckte Felice de Fredis die Statue von Laokoon und seine Söhne in seinen Weinbergen in der Nähe der Ruinen des Goldenen Hauses von Kaiser Nero auf dem Esquilin-Hügel in Rom. Die Entdeckung des Laokoon hinterließ einen großen Eindruck bei italienischen Künstlern und beeinflusste die italienische Kunst bis in die Barockzeit.

Der Mythos von Laokoon und die griechische Skulptur

Laokoon war ein trojanischer Priester von Poseidon. Die Geschichte seines Todes geht in zwei verschiedene Richtungen. Einige sagen, er wurde zusammen mit seinen beiden Söhnen getötet, nachdem er versucht hatte, den Betrug des Trojanischen Pferdes aufzudecken, indem er es mit einem Speer schlug. Eine andere Legende besagt, dass er wegen Sex mit seiner Frau im Tempel von Poseidon getötet wurde, weshalb der Gott des Meeres dem Mann und seiner Familie die giftigen Schlangen schickte. Da dieses Werk der Figur des Alkyoneus sehr ähnlich ist, die zum Pergamonaltar gehört, ist das Werk ‘Laokoon und seine Söhne‘ gilt als das des hellenistischen Pergamonenbarocks, das um 200 v. Chr. entstand. Das hat schon der römische Autor Plinius der Ältere erwähnt

Laokoon zum Beispiel im Palast des Kaisers Titus [ist] ein Werk, das jeder anderen Produktion der Malerei oder der [Bronze]-Statuen als vorzuziehen angesehen werden kann. Es ist aus einem einzigen Block geschnitzt, sowohl die Hauptfigur als auch die Kinder und die Schlangen mit ihren wunderbaren Falten. Diese Gruppe wurde von drei bedeutendsten Künstlern, Agesander, Polydorus und Athenodorus, Eingeborenen von Rhodos, konzertiert“.[5]

Die Originalskulptur der Bildhauer Hagesandros, Polydoros und Athanadoros aus Rhodos ist nur in einer 1,84 Meter hohen Marmorkopie aus der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr. oder dem Beginn des 1. Jahrhunderts n. Chr. erhalten. Das Original war vermutlich eine Bronzeskulptur aus Pergamon aus der Zeit um 200 v. Chr., die nicht erhalten ist.

Die Wiederentdeckung

1506 wurden Laokoon und seine Söhne im Weinberg von Felice De Fredis ausgegraben. Im März 1506 wurde die Laokoon-Gruppe an Papst Julius II. übergeben, der sie in seinen persönlichen Besitz überführte. Der Finder wurde mit den Zolleinnahmen der Porta San Giovanni in Rom, einer weiteren Belohnung von 1500 Dukaten unter dem nächsten Papst Leo X. und einer letzten Ruhestätte in der Kirche Santa Maria in Aracoeli auf dem Kapitol belohnt. Michelangelo wurde zusammen mit dem Florentiner Architekten Guiliano da Sangallo und seinem Sohn [6] genannt. Bei ihrer Entdeckung fehlten der Statue der rechte Arm von Laokoon, Teile der Hand eines Kindes, der rechte Arm des anderen sowie verschiedene Abschnitte der Schlange. Auch der ältere Sohn rechts wurde von den anderen beiden Figuren abgelöst. Im August desselben Jahres wurde die Gruppe in einer Wandnische des nagelneuen Belvedere-Gartens im Vatikan zum Public Viewing platziert. Seitdem befindet sich die Gruppe in den Vatikanischen Museen in Rom, mit einer kurzen Unterbrechung zwischen 1798 und 1815, als sie nach der Unterzeichnung des Vertrages von Tolentino als Kriegsbeute in Paris waren.

Erste “Updates”

Im Laufe der Jahre wurde das Meisterwerk mehrmals restauriert. Giovanni Antonio Montorsoli, ein Schüler von Michelangelo, fügte 1532 seine Version von Laokoons ausgestrecktem Arm hinzu, die bis in die Neuzeit an Ort und Stelle blieb. Ein Abschnitt am Arm des jüngeren Sohnes wurde in den 1720er Jahren hinzugefügt und nachdem die Gruppe aus Paris zurückgekehrt war, wurde die Statue von Antonio Canova „aufgeräumt“. 1905 wurde der rechte Arm des Laokoon von Ludwig Pollak, einem Archäologen und Kunsthändler, gefunden und der zuvor gestreckte Arm 1960 durch den ursprünglichen, am Ellbogen abgewinkelten Arm ersetzt. Dabei wurden Zusätze an den Armen der Söhne (der rechte Arm des Sohnes zu seiner Rechten und die rechte Hand des Sohnes zu seiner Linken) entfernt.

Einfluss auf die Barockkunst

Die Entdeckung des Laokoon beeinflusste die italienische Kunst bis in die Barockzeit hinein und gab große Einblicke in die Geschichte italienischer Künstler. Es wird allgemein angenommen, dass Michelangelo stark von dem Meisterwerk beeinflusst wurde, insbesondere in Bezug auf die Darstellung der männlichen Figuren, wie z Sterbender Sklave oder Gebundener Sklave, geschaffen für das Grab von Julius II. Die Sixtinische Kapelle kann auch in der Körperdarstellung der Deckengemälde mit der physischen Zusammensetzung der Laokoon-Gruppe in Verbindung gebracht werden. Die Skulptur und die Aussage von Plinius, dass der Laokoon “ istein Werk, das allem vorzuziehen ist, was Malerei und Bildhauerei hervorgebracht haben” begann ganz neue Debatten über die Grenzen der Kunst und die Ideale der Kunst. Vergils Vers wurde in einem Essay von Gotthold Ephraim Lessing mit der Skulptur verglichen und argumentierte, dass die Künstler das körperliche Leiden der Opfer nicht realistisch darstellen könnten, da dies zu schmerzhaft wäre. Johann Joachim Winkelmann schrieb jedoch über das Paradoxon, Schönheit zu bewundern, während man eine Szene von Tod und Versagen sieht.[7]

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Inhalt

Die Geschichte von Laoköumln, einem trojanischen Priester, stammt aus dem griechischen epischen Zyklus über die Trojanischen Kriege, wird aber von Homer nicht erwähnt. Es war Gegenstand einer heute verlorenen Tragödie von Sophokles und wurde von anderen griechischen Schriftstellern erwähnt, obwohl die Ereignisse rund um den Angriff der Schlangen sehr unterschiedlich sind. Der berühmteste Bericht davon ist jetzt in Vergils Aeneis (siehe die Aeneis Zitat beim Eintrag Laocoön), dies stammt jedoch aus der Zeit zwischen 29 und 19 v. Chr., was möglicherweise nach der Skulptur liegt. Einige Gelehrte sehen die Gruppe jedoch als eine Darstellung der Szene, wie sie von Virgil beschrieben wurde. [13]

In Vergil war Laoköuml ein Priester des Poseidon, der mit seinen beiden Söhnen getötet wurde, nachdem er versucht hatte, die List des Trojanischen Pferdes aufzudecken, indem er es mit einem Speer schlug. In Sophokles hingegen war er ein Priester des Apollon, der im Zölibat hätte leben sollen, aber geheiratet hatte. Die Schlangen töteten nur die beiden Söhne und ließen Laoköuml selbst am Leben, um zu leiden. [14] In anderen Versionen wurde er getötet, weil er im Tempel von Poseidon Sex mit seiner Frau hatte oder einfach in Anwesenheit seiner Frau im Tempel ein Opfer brachte. [15] In dieser zweiten Gruppe von Versionen wurden die Schlangen von Poseidon [16] und in der ersten von Poseidon und Athena oder Apollo geschickt, und die Todesfälle wurden von den Trojanern als Beweis dafür interpretiert, dass das Pferd ein heiliges Objekt war. Die beiden Fassungen haben ziemlich unterschiedliche Moralvorstellungen: Laocoön wurde entweder dafür bestraft, Unrecht zu tun oder Recht zu haben. [8]

Die Schlangen werden sowohl beißend als auch einschnürend dargestellt und sind wahrscheinlich wie in Vergil als giftig gedacht. [17] Pietro Aretino dachte so und lobte die Gruppe 1537:

In mindestens einer griechischen Erzählung der Geschichte kann der ältere Sohn entkommen, und die Komposition scheint diese Möglichkeit zuzulassen. [19]


Band 10 · Ausgabe 3

Das Blake-Seminar wird sich bei der MLA in diesem Winter treffen, um Blakes wichtigen Teller zu besprechen Der Laokoon. Dieses Werk hat von Blake-Gelehrten wenig kritische Aufmerksamkeit erhalten, obwohl es eindeutig eine Art zusammenfassender Index für Blakes späteres Denken ist. Ich biete hier einige meiner eigenen Ideen über das Werk an, in der Hoffnung, ein oder zwei Handgemenge in den Kriegen der Wahrheit anzuzetteln. Zwei oder drei kurze Vorträge, die während des Seminars selbst gehalten werden, werden andere für den Laokoon relevante Fragen aufwerfen, wonach die Tagung für eine allgemeine Diskussion geöffnet wird. Interessierte schreiben mir (Department of Humanities 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139) bitte mit einer an mich adressierten Rückpostkarte. Mitglieder werden nach dem Prinzip „Wer zuerst kommt, mahlt zuerst“ aufgenommen. Einzelheiten zu Raum und Zeit finden Sie im MLA-Programm.

Blakes Laokoon-Teller spricht durch sein eigenes Aussehen direkt das Problem des Sehens und die Sprache des Sehens an: wie wir sehen und wie wir über das, was wir sehen, denken. Das zentrale Bild ist natürlich ein Stich der klassischen Statue, die 1506 in den Ruinen des Hauses des Titus in Rom gefunden wurde und seitdem in Kunstkreisen einflussreich ist. Anscheinend gravierte Blake es erstmals um 1815 als Illustration für den Artikel über Skulptur, den Flaxman für Rees’ geschrieben hatte Zyklopädie (Abb. 1) wahrscheinlich zur gleichen Zeit hat er auch eine Bleistiftzeichnung seiner eigenen Version des Laokoon-Themas erstellt (Abb. 2). Der für Blakes große Tafel verwendete Stich mit den umgebenden Aphorismen (Abb. 3) besticht durch die Darstellung der Tiefe, der Masse, der Solidität der Figuren, als könnte man das Blatt umblättern und ihre Seiten und Rückseiten sehen. Aber diese Dreidimensionalität, die so fest in der Wiedergabe der Statue selbst verankert ist, wird dann vom Rest der Platte völlig untergraben und geleugnet – ein überfülltes Durcheinander von zweidimensionalen Symbolen, die nach den willkürlichsten menschlichen Konventionen stehen, für Worte und Ideen. Redakteure hatten schon immer Probleme mit den Phrasen und Aphorismen, weil es keine progressive Reihenfolge gibt, in der sie angeordnet werden können, keine Anweisungen bezüglich der Reihenfolge oder gar Gruppierung. Darüber hinaus verläuft der Druck nicht nur an den Seiten hoch und runter sowie über den oberen und unteren Rand der Seite, sondern einige davon skizzieren tatsächlich die gestikulierenden Figuren, eine kraftvolle, wenn auch fast parodistische Erinnerung an Blakes zentrale Behauptung, dass der kreative Intellekt zeichnet den Umriss, den es wahrnimmt, dass das Weglassen des Umrisses – das, was einen Gegenstand von einem anderen unterscheidet, eine Idee von einem anderen – bedeutet, „das Leben selbst wegzulassen, alles ist wieder Chaos, und die Linie des Allmächtigen muss vor dem Menschen darauf gezogen werden“. oder Tier kann existieren“ (DC, E540). 1 ↤ 1 Alle Blake-Zitate stammen von Die Poesie und Prosa von William Blake, 4. Aufl. Rev., Hrsg. David V. Erdman (N.Y.: Doubleday, 1970). Die im Text verwendeten Abkürzungen sind die üblichen. Manche Köpfe sind natürlich so verpfuscht und abgeleitet, dass sie überhaupt keine Umrisse wahrnehmen – nur Flecken und Unschärfen über sie Blake hat viel zu sagen, alles schlecht. Aber wir, die wir sein Laokoon sehen, das scheinbar so stabil in seiner Darstellung eines physischen Objekts im zentralen Bild ist, sind eingeladen, in den umgebenden Worten die visionäre Bedeutung dieses Bildes zu erkennen, die Umrisse des Intellekts, die seine Bedeutung definieren, die es zu dem machen, was es macht es ist.

„Mental Things are alone Real“ (VLJ, E555), sagt Blake, aber für einen Visionär liegt die mentale Realität natürlich nicht mehr in Worten als in Statuen oder Bildern von Statuen. Ich habe in diesen verbalen Umrissen von einem Element der Parodie gesprochen: Als naive Beobachter sind wir der Hintern eines Doppelwitzes.Auf der einen Seite scheinen Ketten von umreißenden Wörtern ab Seite 73 | . zu beginnen ↑ zurück nach oben

Nähern wir uns seiner Bedeutung – seiner organisierten Idee – durch einige Einzelheiten, beginnend mit den drei Phrasen direkt unter der abgebildeten Statue, die zusammen mehr oder weniger als ergänzende Titel für Blakes Werk dienen. Man nennt die dargestellten Figuren so, um ihre ewige Bedeutung von der zu unterscheiden, die ihnen die historische Allegorie des Vergils verleiht: „Jehova und seine beiden Söhne Satan und Adam, wie sie von drei Rhodiern aus den Cherubim des Salomonen-Tempels kopiert wurden angewendet auf natürliche Tatsache oder Geschichte von Ilium.“ Ein anderer definiert diese ewige Bedeutung in weitläufigen prophetischen Begriffen: „Art Degraded Imagination Denied War Governed the Nations“. Die dritte – in winzigen Buchstaben direkt unter dem Sockel der Statue geschrieben – verbindet die beiden, indem sie den Gegensatz zwischen klassischen und hebräischen religiösen Werten, wie Blake sie inzwischen wahrnahm, ironisch anspricht: „Wenn die Moral das Christentum wäre, war Sokrates der Retter.“ Ich glaube nicht, dass Blakes Ton hier sarkastisch ist. Er behauptet nicht, dass Sokrates ein verderblicher Mensch war (in J93 stellt er fest, dass andere so dachten, fügt aber hinzu: „Also dachte Kaiphas Jesus“), sondern Sokrates war ein „Moralist“, dessen Ideen stattdessen in der Erfahrung des sterblichen Körpers verwurzelt waren des unsterblichen Geistes. Als solcher war er gezwungen, sich auf Systeme moralischer Tugend zu verlassen, um seine Welt in Ordnung zu halten. Blake erklärt in Vision des Jüngsten Gerichts wie „während wir in der Welt der Sterblichkeit sind, müssen wir leiden“, in der doppelten Bindung des gefallenen Zustands gefangen zu sein. „Du kannst keine Freiheit in dieser Welt haben ohne < was du moralische Tugend nennst & du kannst keine moralische Tugend haben ohne die Sklaverei der Hälfte der Menschheit, die < was du moralische Tugend nennst>“ (E554). Wie alle klassischen Denker war Sokrates (wie später die Deisten) in den Grenzen des allegorischen Denkens gefangen und baute mentale Konstrukte auf Dingen auf, die nicht real sind: „Allegorien sind Dinge, die sich auf moralische Tugenden beziehen sind Allegorien und Verstellung“ (VLJ, E553). Der visionäre oder prophetische Geist vermeidet diese Falle nicht, indem er die Allegorie ganz vermeidet, sondern indem er darin die ewige Realität wahrnimmt, die sie beispielhaft darstellt. Die Legenden von Arthur zum Beispiel sind allegorische Fabel, doch der visionäre Leser wird in ihnen, sagt Blake, die ewige Realität dessen erkennen, was er den Riesen Albion, den „Patriarchen des Atlantiks“ nennt: „Die Geschichten von Arthur sind die Taten von Albion, angewendet auf einen Prinzen des fünften Jahrhunderts“ (VLJ, E534).

Die Cherubim von Salomos Tempel repräsentieren also die ewige Wahrheit, wie sie von den Hebräern geistig wahrgenommen wird. In seinem Artikel über Skulptur, für den Blake den Laokoon als Illustration eingraviert hat, bemerkte Flaxman, dass in der alten hebräischen Kultur ab Seite 74 | ↑ zurück nach oben

Die allegorisierte Version dieser ewigen Wahrheit, die für die Menschheit in der Laokoon-Statue aufbewahrt wird, erzählt den Höhepunkt einer Zeit-und-Raum-Geschichte, die aus vielen klassischen Quellen bekannt ist, insbesondere aber aus Vergils Aeneis, Buch II. Die Stadtbewohner von Troja schwanken dort, ob sie das massive Holzpferd in ihre Stadt bringen sollen, ein griechisches Geschenk, das Athene geweiht und vor den trojanischen Toren zurückgelassen wurde, als die Griechen vorgaben, in ihre Heimat zurückzukehren. Laokoon, ein trojanischer Priester, eilt herbei, um sein Volk vor der großen Gestalt zu warnen: ↤ 2 Versübersetzung von Rolfe Humphries.

Ein letztes schreckliches Ereignis – der Höhepunkt, der von der Laokoon-Statue dargestellt wird – entscheidet darüber. Aeneas erzählt die Geschichte:

Die Geschichte erzählt unter anderem von einem erniedrigenden Mißbrauch der Bildhauerkunst, obwohl dieser Mißbrauch im Dienste von Krieg und Herrschaft steht, wird er anscheinend nicht einmal von Virgil, obwohl er der Sache der Trojaner sympathisch war, als ausnutzen von Kunst. Laokoon sah in seiner Rolle als Priester das große Pferd mit prophetischen oder phantasievollen Einsichten als „einen Kriegstrick“ und griff es direkt an, aber dann erzwang Pallas Athene die Täuschung, indem er die beiden Schlangen aus dem Wasser schickte, um den Priester zu bestrafen und zum Schweigen zu bringen und seine beiden kleinen Söhne.

Anfang der 1790er Jahre, in Die Hochzeit von Himmel und Hölle, hatte Blake eine Vision beschrieben, die dieser auffallend ähnlich war, wenn auch in ihrem Ende verändert. Als er und sein Freund der Engel über dem Abgrund hing, „feurig wie der Rauch einer brennenden Stadt“ (wie damals Troja, heute Paris), sahen sie

In Die Hochzeit von Himmel und Hölle Blake könnte man sich als eine Art moderner Laokoon vorstellen, dessen engelhafte Zeitgenossen damit beschäftigt waren, Göttinnen zu beschwichtigen, trügerische Bilder zu umarmen und heuchlerisch um Blake selbst zu zittern, angesichts des ewigen Loses, das er ihrer Meinung nach verdiente. Aber Blake wusste, was seine Engel nicht wussten, dass "Alles, was wir sahen, war deiner Metaphysik zu verdanken", deshalb konnte er an diesem angenehmen Ufer bleiben und bei Mondschein eine Harfenspielerin hören. Im Gegensatz zu seinem uralten Vorfahren, dem unglücklichen Laokoon der rhodischen Statue, weigerte sich Blake immer, der Religion des Krieges und des Imperiums zu dienen. „Lassen Sie uns Buonaparte & lehren, wen auch immer es betrifft“, ruft er in seiner öffentlichen Ansprache, „dass es nicht die Künste sind, die dem Empire folgen, sondern das Empire, das sich um die Künste kümmert und & folgt den Künsten“ (E566). In der Tat „Die Grundlage des Imperiums ist Kunst und Wissenschaft. Er wollte durch sein eigenes Leben und Werk beweisen, dass politischer Prophet, religiöser Visionär und wahrer Künstler notwendigerweise ein und dasselbe sind – aber niemals im Dienste eines Pantheons der Abstraktion.

Dass Blake Jacob Bryants kannte Mythologie 4 ↤ 4 Ein neues System oder, Eine Analyse der antiken Mythologie, 3 Bde., 1774-76. er sagt es uns selbst und gibt in seinem Werk reichlich Beweise, vielleicht sogar im frühen „Alle Religionen sind eins“, sicherlich im Beschreibender Katalog, wo er namentlich erscheint: „Die Altertümer jeder Nation unter dem Himmel sind nicht weniger heilig als die der Juden. Sie sind dasselbe wie Jacob Bryant, und alle Antiquariate haben es bewiesen“ (E534).

In seinem Mythologie Jacob Bryant hatte argumentiert, dass alle Religionen ursprünglich tatsächlich eine waren – „Ich habe erwähnt, dass die Nationen des Ostens ursprünglich nur eine Gottheit anerkannten, die Sonne“ (I, 306) – eine Vorstellung, die Blake wohl mit seinem Glauben vereinbar fand im Poetic Genius, mythologisiert als Los in seinen eigenen Werken, und ähnlich wie Apollo, der Gott der Sonne und der Poesie in den Klassikern. Bryant erklärt, wie eine so kriegerische Nation wie Griechenland eine solche Vision hätte verwirklichen können. So wie „die Griechen alle fremde Geschichte übernahmen und für ihr eigenes Land hielten“ (I, 175), so hatte auch ihre Religion ihren Ursprung anderswo:

Dieses Werk muss Blake in vielen seiner Ansichten bestätigt haben, nicht nur über die Religionsgeschichte im Allgemeinen, sondern auch über den Platz der griechischen Mythologie in dieser Geschichte. Aber ein anderes Werk von Bryant, von dem ich denke, dass es Blake im Zusammenhang mit seinen Gedanken über den Laokoon sicherlich von besonderem Interesse war, war die spätere Veröffentlichung mit dem Titel Eine von Homer beschriebene Dissertation über den Trojakrieg und die Expedition der Griechen, die zeigt, dass es nie eine solche Expedition gegeben hat (1796). Bryants Punkt ist wieder, dass das Schlüsselmaterial importiert wurde. Ich vermute, Homer stammte aus einer Griechenfamilie, die seit langem Anfang Seite 77 | ↑ zurück nach oben

Bryants interessantestes Beweisstück für seine Theorie, dass es nie einen wirklichen Trojanischen Krieg gegeben hat, ist eines, für das er zahlreiche ältere Autoritäten zitiert und von dem Blake sicherlich angezogen worden wäre, nämlich dass „das ganze Gedicht eine Allegorie war“. Dies war die Meinung von Anaxagoras, dem Lehrer des Sokrates (Dissertation, 86) andere spätere Gelehrte wurden spezifischer, behauptet er und argumentierten, „dass die Gedichte von Homer eine allegorische Beschreibung von Tugend und Gerechtigkeit waren“. Einige schlugen sogar vor, „dass die vom Dichter eingeführten Gottheiten lediglich physische Qualitäten waren“ und „die Werke der Natur“ darstellten – Agamemnon könnte zum Beispiel für „Luft“ stehen (Dissertation, 87). Bryant weigert sich, Probleme der detaillierten Interpretation aufzugreifen, und wiederholt nur, dass es in der Tat keinen wirklichen historischen Krieg in Troja gegeben hat, obwohl es diesbezüglich wichtige Konsenspunkte gab. "Die Ursache des Krieges war nach Ansicht aller Dichter das Urteil von Paris und seine Entscheidung für die Venus." Darüber hinaus waren sich die frühesten Kommentatoren – denen wir aufgrund ihrer Nähe durchaus vertrauen können – darin einig, „das Ganze als Fabel zu lesen. Sie behaupteten, es sei eine bloße Allegorie und bedeutete einen Streit zwischen Tugend und Laster“ (Dissertation, 88-89).

Eine Allegorie des Streits zwischen Tugend und Laster: Wenn frühe Interpreten diese Bedeutung in der Geschichte des gesamten Trojanischen Krieges sahen, so sah Blake anscheinend in diesem schwebenden Moment, der von der Laokoon-Statue für die Ewigkeit festgehalten wurde, die ewige Bedeutung dieses Streits. Es ist eine prophetische Vision der gefallenen Schöpfung in den Mühen des wahren Leviathans, einer „spirituellen Existenz“ wie die von Die Ehe, selbstaufgeteilt in die ewig verwüstenden falschen Gegensätze von „Gut“ und „Böse“, [e] wie Blake die Schlangen bezeichnet, die den gequälten „Jehova und seine beiden Söhne Satan und Adam“ zermalmen. Für Blake ist dieser Moment das wahre Paradigma der gesamten klassischen Kultur, denn diese Kultur wurzelt im Streit mit all seinen Folgerungen und Konsequenzen: Das Urteil von Paris entstand aus einem Streit unter Göttinnen und führte zu einem Streit unter den Menschen. Der Trojanische Krieg, so Quellen, die Blake durch Bryant zur Verfügung standen, war selbst lange Zeit als allegorische Darstellung des Streits zwischen Tugend und Laster betrachtet worden, der wiederum der Inbegriff des gefallenen menschlichen Daseins ist – wie es auch auf Hebräisch zu sehen ist Mythos, wo Eva den Fall anstiftet, indem sie vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse isst. „Die Klassiker, das sind die Klassiker! & not Goths or Monks, that Desolate Europe with Wars“, sagt Blake in seinem Teller „On Homers Poetry“ (E267), denn zunehmend betrachtete er die gesamte klassische Kultur als eine schreckliche, perverse Feier der gefallenen Welt der Natur. Seine Tugenden (hauptsächlich das Heldentum der körperlichen Stärke) waren die Tugenden der Grausamkeit und der Macht, und damit letztlich des politischen Imperiums und der Unterdrückung und Besteuerung, die sie unterstützten

Das Klassische und das Hebräisch-Christliche sind daher für Blake zutiefst entgegengesetzte Denk- und Sichtweisen. In Sachen Intellekt ist es der Gegensatz zwischen experimenteller Wissenschaft und inspirierter Kunst in der künstlerischen Methode, der Gegensatz zwischen Allegorie (die Töchter der Erinnerung) und Vision (die Töchter der Inspiration).

Aber nach Blakes Erfahrung gab es noch ein weiteres „Licht der Antike“, das „vom Krieg unverfälscht“ blieb, nämlich den Zugang jedes Künstlers durch seine eigene Vision zur ewigen Wahrheit und zu der ursprünglichen Kunst, die sie zeigte. Die drei Rhodier waren vielleicht buchstäbliche Kopisten, die im historischen Salomon-Tempel am Werk waren, aber sie könnten genauso gut „ursprüngliche“ Künstler gewesen sein, die Visionen „mit ihren phantasievollen und unsterblichen Organen“ kopierten (DC, E532). Blakes Ansicht nach sind dies kaum mehr als zwei Arten, über dieselbe Erfahrung zu sprechen, denn seine Position in dieser Angelegenheit scheint eine Art visionäres Neuverständnis von Popes berühmtem Diktum zu sein, dass Homer kopieren bedeutet, die Natur zu kopieren. Für Blake bedeutete es, Homer – oder jeden anderen großen Künstler, der in einem beliebigen Medium arbeitet – zu kopieren, „die Sprache der Kunst“ zu lernen (Anno Reynolds, E626). Wie er leichtfertig bemerkt: „Der Unterschied zwischen einem schlechten Künstler und einem guten ist, dass der schlechte Künstler ein großartiges Geschäft kopiert: Der Gute kopiert wirklich ein großartiges Geschäft“ (Anno Reynolds, E634).

Blake selbst hatte Zugang zu einer großen Auswahl an Lehrmaterial, denn wie er uns in seinem Beschreibender Katalog, er war

Griechische und ägyptische Architektur gehören zu den Gaben des Geistes, weil sie die Kristallisationen jener Formen sind, die es die Pflicht der Prophetie ist, aufzudecken, damit sie ausgestoßen werden können. In ähnlicher Weise verkörpert der Laokoon, obwohl die rhodischen Bildhauer zweifellos nur historische Allegorien beabsichtigten, in Wahrheit eine Vision der Schöpfung in der Mühsal des Irrtums, den Bund des Priamos in der Qual der Selbstverwirklichung: die Welt, wie sie in der Apokalypse vernichtet werden wird.

Und das ist auch der Sinn, in dem wir solche blakeschen Visionen wie die spirituellen Formen von Pitt und Nelson und dem verwandten Bard aus Gray verstehen müssen, die alle zusammen ausgestellt und in Blakes . erklärt werden Beschreibender Katalog im Jahr 1809. Die Katalog beginnt mit dem Paar Nelson und Pitt, betrachtet sie als Gegenstücke und verbindet sie direkt mit der antiken Kunst, sowohl als erhaltene physische Objekte, die vom natürlichen Auge gesehen werden, als auch als visionäre Formen, die vom Auge der Prophezeiung gesehen werden:

Dementsprechend trägt die spirituelle Form von Pitt, der Behemoth „führt“, den Titel „der Engel, der, erfreut, die Befehle des Allmächtigen auszuführen, auf dem Wirbelwind reitet und die Kriegsstürme lenkt: Er befiehlt dem Schnitter, den Weinstock der Erde zu ernten“. , und der Pflüger, um die Städte und Türme zu pflügen“ (E521). Pitt und Nelson, diese „modernen Helden“, die Blake uns mit eher sardonischer Bescheidenheit „in kleinerem Maßstab“ anbietet, sind moderne Embleme des Bundes des Priamos, von „War & its horrors & its heroic Villains“ (Anno Bacon, E612). Blake hat in der Tat den Künstlern des Laokoons nachgeahmt – indem er sich eine historische Allegorie vorstellte, durch die das visionäre Auge die ewige Wahrheit sehen wird – und diese begleitenden Bilder von Pitt und Nelson sind das Ergebnis. „The Greek & Roman Classics ist der Antichrist“, schrieb Blake im Jahr seines eigenen Todes (Anno Thornton, E656) Nelson und Pitt, die in Vorbereitung auf die Apokalypse pflügen und ernten, sind verwandte visionäre Formen.

Aber genauso wie der Blake von Die Ehe war am Ufer eines Flusses zurückgelassen worden und hörte bei Mondschein einer Harfnerin zu. Während wir also in Blakes Ausstellung stehen und die Formen von Leviathan und Behemoth beobachten, können wir einen anderen Harper sehen, Grays Bard, der „mit Mitteln das gewundene Tuch“ der Tyrannei webt von Klängen spiritueller Musik und ihren begleitenden Ausdrucksformen artikulierter [e] Rede“ – eine „kühne, gewagte und höchst meisterhafte Vorstellung, die das Publikum mit Begierde angenommen und gebilligt hat“ (DC, E532). Blake lehnt die Gefangenschaft in dem System ab, das er aufzudecken versucht, und kann wie sein Barde das gewundene Tuch der Tyrannei weben. Er kann die Pitts und Nelsons der gefallenen Geschichte beschreiben, da sie von den Bestien ihrer eigenen Metaphysik umgeben sind, während er als Künstler sie durchschaut und über sie hinausschaut: „Bacon nennt Intellectual Arts Unmanly Poetry Painting Music are seiner Meinung nach nutzlos“, bemerkte er trocken , „&, so sind sie für Könige & Kriege & werden sie am Ende vernichten“ (E619). Pitt und Nelson sind wie der Priester Laokoon Geschöpfe der Zeit und des Raums, der allegorischen Fabel. Wie die dreidimensionale Statue im Zentrum der Laokoon-Platte erscheinen sie solide und dauerhaft, sind es aber nicht: „Denn die Dinge auf der Erde scheinen dauerhaft zu sein, sie sind weniger dauerhaft als ein Schatten, wie wir alle nur zu gut wissen“ (VLJ, E544) . Aber der Künstler – das ist jeder wahre Christ im Sinne von Blake, jeder, der den Bund Jehovas, die Vergebung der Sünden, wahrnimmt und annimmt – weiß, dass in der Ewigkeit weder die Kunst erniedrigt noch die Vorstellungskraft verleugnet wird und dass die Kriege der Ewigkeit die Kriege der Ewigkeit sind Wahrheit. Das ist, glaube ich, der Ideenkomplex, den uns Blakes Laokoon-Teller mit seinen parodischen Umrissen des Intellekts präsentiert, diesen umlaufenden Worten, die uns helfen, eine Idee von einer anderen zu unterscheiden und aus dem scheinbaren Chaos heraus „das Leben selbst“ zu finden.


Laokoon-Gruppe

Am 14. Januar 1506, Vor 515 Jahren, unter den Ruinen der Titusbäder in Rom, wurde die Skulptur des Laokoon gefunden, ein außergewöhnliches Werk, das Künstler der Renaissance enorm beeindruckte, insbesondere Michelangelo, der ihn “ . nannteein Zeichen der Kunst“. Wie wäre es, mehr von diesem außergewöhnlichen Meisterwerk zu entdecken?

Alte Geschichte

Im antiken Griechenland, in der hellenistischen Zeit, einige polis, einschließlich Rhodos, Pergamon und Alexandria, hatte eine außergewöhnliche künstlerische Blüte, die in der Lage war, die traditionelle Ausdruckssprache zu erneuern. In Rhodos, insbesondere wurde eine beachtliche Künstlerschule gegründet, an deren Herstellung von Werken in Bronze und Marmor erinnert wird. Unter diesen gilt ein unbestrittenes Meisterwerk als die Skulpturengruppe des Laokoon.

Das von Aghesandro, Polydoro und Athenodoro signierte Werk galt lange Zeit als hellenistisches Original. Dies basiert auf was Plinius berichtet in seinem Naturalis Historia, der behauptete, es im Haus von . bewundern zu können Kaiser Titus:

„Der Ruhm der Mehrheit ist auch nicht sehr groß, die Zahl der Künstler, die sich der Freiheit bestimmter bemerkenswerter Werke widersetzen, denn weder einer erhält den Ruhm, noch können mehrere gleichermaßen zitiert werden, wie in Laoconte, das sich im Palast des Kaisers Tito befindet, ein Werk, das sowohl für die Malerei als auch für die Bildhauerei vor allen Dingen der Kunst zu stellen ist. Aus einem einzigen Block schufen die großen Künstler Agesandro, Polidoro und Atanodoro di Rodi im gegenseitigen Einvernehmen ihn und seine Söhne und die wunderbare Verflechtung von Schlangen.“

(Plinius der Ältere, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

Gegenwärtig betrachten moderne Kritiker diese prächtige Skulpturengruppe als hervorragende Kopie des Tiberian-Zeitalters, eines Bronzeoriginals aus dem 2.

Das Thema

Das Werk stellte ein berühmtes literarisches Thema dar, das aus dem epischen Zyklus der trojanischer Krieg und anschließend aufgenommen von Vergil’s Aeneis: das Drama des trojanischen Priesters Laokoon und seiner Söhne Antifate und Timbreo, dargestellt beim Sterben zwischen den Windungen zweier tödlicher Seeschlangen. Der Grund für diesen grausamen Tod durch Quetschung? Die Priester versuchen, den Zugang zur Stadt Troja des berühmten von Odysseus entworfenen Holzpferdes zu verhindern, in dem sich feindliche achäische Soldaten versteckt hielten.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Aut aliquis latet error: equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos und dona ferentes.»

«Dies ist eine Maschine, die gegen unsere Wände erhoben ist,
und wird die Häuser ausspionieren und die Stadt wird er wiegen:
es liegt sicherlich eine Täuschung vor. Vertraue nicht, Trojaner.
Mach's was er will, ich fürchte die Griechen und mehr, wenn sie Geschenke machen

(Kommentar von Laokoon vor den Trojanern Publius Virgil Marone, Aeneis, Buch II, Verse 46-49)

Laokoon schreit und wirft einen Speer auf den hölzernen Bauch des Pferdes, um das Unvermeidliche zu vermeiden. Und als Antwort, Athena, Göttin auf der Seite der Griechen, bestraft ihn, indem sie Porcete und Caribea gegen ihn schickt, zwei riesige Seeschlangen, die aus dem Meer kommen, sich an seine Kinder klammern und dann an ihn eilen, um sie zu befreien und sie zu Tode zu zerquetschen.

Die Trojaner ihrerseits interpretierten dieses dramatische Ereignis als Zeichen göttlichen Zorns, da sie von dem jungen achäischen Siron davon überzeugt worden waren, dass das Pferd tatsächlich ein Geschenk an die Göttin Athene war und daher Laokoon dafür bestraft worden war, es zu schlagen. damit eine sakrilegische Handlung begehen&8230 Wir alle wissen, wie es endete, nicht wahr? Die Trojaner trugen das Pferd innerhalb der Stadtmauern und in der Nacht überraschten die darin versteckten achäischen Soldaten die Teucianer, die das Ende des zehnjährigen Krieges feierten, töteten die Wachen und öffneten die Stadttore für ihre Gefährten. Troja wurde so in Brand gesteckt und seine Bewohner getötet oder versklavt.

Die Entdeckung, die Erkenntnis, der Fund

Die prächtige Skulpturengruppe wurde 1506 durch Ausgrabungen in a . gefunden Weinberg gehört Felice de Fredis, auf dem Oppio-Hügel, in der Nähe von Nero’s Domus Aurea.

Der wichtige Fund wird auch in der Grabinschrift von de Fredis selbst erwähnt, die sich in der prestigeträchtigen Kirche Santa Maria in Ara Coeli befindet, die lautet:

„Girolama Branca, Ehefrau und Mutter, und Giulia de Fredis de Milizi, Tochter und Schwester, im Jahr des Herrn 1529 sehr traurig, legten sie (diese Tafel) an Felice de Fredis, der die Unsterblichkeit für seine Tugenden und für seine Wiederentdeckung verdient, göttliches, fast sehnsüchtiges Simulakrum des Laokoon, den Sie im Vatikan bewundern, und Friedrich, der die väterlichen und angestammten Seelenqualitäten besaß, die durch einen zu unreifen Tod vorzeitig erreicht wurden.

Nach den Chroniken der Zeit wurde die Ausgrabung von erstaunlicher Größe, unter anderem vom Bildhauer persönlich bezeugt Michelangelo und der Architekt Giuliano da Sangallo. Aus einer Aussage von Francesco, dem Sohn von Giuliano, erfahren wir, dass der Vater vom Papst geschickt wurde, um den Fund auszuwerten, und es war Sangallo, der die noch teilweise vergrabenen Fragmente wieder mit der von Plinius zitierten Skulptur verband die Ältesten.

Der Standort im Belvedere und die Geburtsstunde der Vatikanischen Museen

Nach kurzer Zeit wurde die Statue von Papst gekauft Julius II. della Rovere, ein leidenschaftlicher Klassiker, auszustellen, an prominenter Stelle, im “Hof der Statuen” entworfen von Bramante innerhalb des Komplexes der Belvedere-Garten, ein Ort, der entworfen wurde, um die wichtige päpstliche Sammlung antiker Skulpturen unterzubringen.

Diese Ausstellung gilt als Gründungsakt der Vatikanische Museen. Von diesem Moment an bildete der Laocoonte zusammen mit dem Apollo des Belvedere eines der wichtigsten Stücke der prestigeträchtigen Sammlung, und von diesem Moment an war es Gegenstand einer unablässigen Folge von Besuchen, auch nachts, von verschiedenen Schaulustigen, Künstlern und Reisende.

Restaurierungen und Ergänzungen

Zum Zeitpunkt der Entdeckung zeigte die Skulpturengruppe, obwohl in gutem Erhaltungszustand, Laokoon und einen seiner Söhne, beide ohne den rechten Arm. Nach einer anfänglichen Restaurierung, evtl. durchgeführt von Baccio Bandinelli, des Arms seines Sohnes, begannen Künstler und Experten eine relevante Debatte über das ursprüngliche Aussehen der Skulptur und damit darüber, wie der fehlende Arm des trojanischen Priesters aussehen sollte. Trotz einiger Hinweise darauf, dass dieser ursprünglich hinter Laokoons Schulter gebogen war, herrschte die Meinung vor, dass der Arm in einer Geste voller Pathos und starker Dynamik nach außen ausgestreckt sei.

Eine erste wirkliche Integration des Werkes stammt jedoch aus der Zeit 1532-1533, den Jahren, in denen Giovanni Agnolo Montorsoli, ein Schüler von Michelangelo, erhalten von Papst Clemens VII die Aufgabe, die Antiquitäten des Belvedere zu restaurieren. Dies drückte sich in der Reproduktion eines “gestreckten Arms” aus, wahrscheinlich in Terrakotta. Die Operation wurde lange Zeit geschätzt, so sehr, dass Johann Joachim Winckelmann, obwohl er sich der unterschiedlichen ursprünglichen Position des Gliedes bewusst war, sprach sich für dessen Beibehaltung aus.

Auf der anderen Seite, Agostino Cornacchini's Restaurierung stammt aus dem zweijährigen Zeitraum 1725-1727, der in heutigen Begriffen definiert werden könnte als a konservative Intervention, als Teil einer umfassenderen Wiederherstellung des Belvedere, das zu dieser Zeit stark zerstört war. Cornacchini ersetzte den zerstörten Terrakotta-Arm und die marmornen Gliedmaßen seiner Söhne von Montorsoli durch andere praktisch identische Posen.

Eine weitere interessante Phase in der Geschichte der Restaurierung der Laokoon-Gruppe ist die Französische Klammer. 1798, nach der Napoleonische Feldzüge, landete die Marmorgruppe in Paris, gelangte dort aber ohne die anonymen Restaurierungen nach dem Versuch, den fälschlicherweise Michelangelo zugeschriebenen Arm aus dem 16. Jahrhundert zu restaurieren. Um 1720 wurde tatsächlich ein Glied gefunden, bei dem es sich höchstwahrscheinlich um Montorsolis Skizze des Arms handelte, die zuvor in Terrakotta angefertigt worden war.

In Paris wird ein Wettbewerb ausgeschrieben, nachdem beschlossen wurde, eine neue Restaurierung durchzuführen, während ein Abguss des Laokoon-Wappens beim Bildhauer bestellt wurde François Giradon des cole du Dessin. Die Tatsache, dass der Wettbewerb aufgegeben wird, zeugt vom anfänglichen Bewusstsein für die Schwierigkeit oder Unmöglichkeit, in das über Jahrhunderte konsolidierte Bild der berühmtesten Werke der Antike einzugreifen und zu modifizieren.

Das Werk, das nach der Wiener Kongress 1815 sah man die Installation von Gipsabgüssen der Ergänzungen aus dem 18. .

Den letzten Eingriff in chronologischer Reihenfolge stellt die philologische Restaurierung von Filippo Magier, 1957, ermöglicht durch die Anerkennung von Ernesto Vergara Caffarelli des ursprünglichen Armes des Laokoon im “Pollack arm” (von dem gleichnamigen Gelehrten 1905 zufällig in Rom gefunden), was uns die aktuelle Konfiguration der Skulpturengruppe gibt.

Kultureller Einfluss

Die Entdeckung des Laokoon stieß bei Künstlern und Bildhauern auf enorme Resonanz und beeinflusste maßgeblich Italienische Renaissancekunst und im folgenden Jahrhundert Barocke Skulptur. Tatsächlich war die Aufmerksamkeit, die die Statue erregte, außerordentlich, und Spuren davon finden sich in den zahlreichen Briefen der Botschafter, die sie beschreiben, in den Zeichnungen und Stichen, die unmittelbar danach in ganz Europa zu zirkulieren begannen. Die starke Dynamik und heroische und gequälte Plastizität des Laokoon inspirierte viele Künstler, darunter Michelangelo, Tizian, El Greco und Andrea del Sarto.

Viele Bildhauer übten sich an der Skulpturengruppe, indem sie Abgüsse und Kopien sogar in voller Größe anfertigten. Das wissen wir zum Beispiel Kardinal Giulio de ‘Medici, der zukünftige Papst Clemens VII, hat eine Kopie davon beim Florentiner Bildhauer in Auftrag gegeben Baccio Bandinelli, ein Werk, das Sie heute im bewundern können Uffizien. Sogar die König von Frankreich, Franz I, wollte eine Kopie haben und schickte deshalb 1540 den Bologneser Bildhauer Francesco Primaticcio nach Rom, um einen Abguss anzufertigen, um eine Bronzereproduktion für das Schloss von Fontainebleau zu erhalten.

Die Faszination der Skulptur beschäftigte Künstler und Intellektuelle wie Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann und Goethe über Jahrhunderte und wurde zum Dreh- und Angelpunkt der Skulpturreflexion des 18. Jahrhunderts.

Beschreibung und Stil der Arbeit

Die Statuengruppe stellt Laokoon und seine beiden Söhne Antiphates und Timbreo dar, die von zwei Seeschlangen zu Tode gequetscht werden, die Bestrafung der Göttin Athena, die den Achäern den Sieg wünschte, gegen den trojanischen Priester, der versucht hatte, sich dem Eindringen der Trojanisches Pferd in der Stadt.

Es ist eine Arbeit voller Pathos. Laokoon ist halb auf einem steinernen Altar sitzend in einer leidenden und verzweifelten Haltung dargestellt, während er sich vergeblich windet, um sich und seine Kinder aus den Schlingen tödlicher Reptilien zu befreien.

Zu seiner Rechten ist der jüngere Sohn am Ende seiner Kräfte, nun dem Tode nahe, dargestellt, während der andere vergeblich versucht, sich zu befreien, indem er den Kopf zu seinem Vater wendet, wahrscheinlich auf der Suche nach Hilfe.

Laokoon dreht sich nach rechts, als eine Schlange tief in seine linke Seite beißt. Der Schmerzkrampf zieht das Gesicht des Priesters zusammen, sein Mund ist geöffnet, sein Blick ist flehend zum Himmel gerichtet. Die verzerrten Züge seines Gesichts, seine massige Statur kontrastieren mit der Zerbrechlichkeit und Schwäche der Kinder, die ohnmächtig um väterliche Eingriffe bitten: Die Szene weckt Emotionen und Empathie in der Seele des Betrachters.

Expressivität, verbunden mit der Darstellung von Bewegung, ist sicherlich einer der charakteristischsten Züge dieses hellenistischen Werks, das sich in vielerlei Hinsicht noch der klassischen Kultur verpflichtet erweist. Es ist tatsächlich undenkbar, dass dieser muskulöse und athletische Körper tatsächlich einem alten Priester gehören könnte.

Schließlich ist anzumerken, dass die Statue aus mehreren unterschiedlichen Teilen besteht, dies steht im Gegensatz zu den Berichten von Plinius, der stattdessen eine Skulptur beschrieb, die aus einem einzigen Marmorblock (früher ein Grabstein) gewonnen wurde. Gerade diese Beobachtung hat und erzeugt verschiedene Zweifel an ihrer Identifizierung und Zuschreibung.

Nach ihrer Ausbildung an der Universität Turin, wo sie ihren dreijährigen Abschluss in Kulturerbewissenschaften und ihren Master in Geschichte des archäologischen und historisch-künstlerischen Erbes erwarb, spezialisierte sie sich an der Universität Mailand mit einem Abschluss in Archäologischem Erbe.

Als Freiberuflerin beschäftigt sie sich mit Computerarchäologie und virtuellem Erbe, Museumsdisplays, 2D-Grafiken und Multimediaprodukten, die auf das Kulturerbe angewendet werden. Arbeitet mit verschiedenen öffentlichen und privaten Einrichtungen im Bereich von Projekten zur Erforschung, Verbesserung, Kommunikation und Förderung des kulturellen Erbes zusammen. Sie beschäftigt sich mit der Erstellung von Kulturrouten mit Bezug auf die gesamte italienische Halbinsel und der Entwicklung von Inhalten (Texterstellung und Fotoproduktion) für Papier- und virtuelle Publikationen. Ihre Studieninteressen umfassen die Entwicklung neuer Techniken und Kommunikationsmittel zur Aufwertung des kulturellen Erbes und die Entwicklung der Machtsymbolik zwischen Spätantike und Frühmittelalter.


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