Meduse

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Medusa war eine von drei Schwestern von Phorcys und Ceto, die als Gorgonen bekannt sind. Laut Hesiods Theogonie, die Gorgonen waren die Schwestern der Graiai und lebten am äußersten Ort der Nacht bei den Hesperiden jenseits von Oceanus. Spätere Autoren wie Herodot und Pausanias legen den Wohnsitz der Gorgonen in Libyen fest. Die Gorgon-Schwestern waren Sthenno, Euryale und Medusa; Medusa war sterblich, während ihre Schwestern unsterblich waren.

Abgesehen von der Geburt der Gorgonen werden die Gorgonen als Gruppe kaum erwähnt, aber Medusa hat mehrere Mythen über ihr Leben und ihren Tod. Die berühmtesten dieser Mythen betreffen ihren Tod und ihren Untergang. In Hesiods Theogonie, erzählt er, wie Perseus den Kopf der Medusa abgeschnitten hat und aus ihrem Blut Chrysaor und Pegasus hervorgegangen sind, wobei Chrysaor ein goldener Riese und Pegasus das berühmte weiße geflügelte Pferd ist.

Perseus & Medusa

Der Mythos von Perseus und Medusa begann nach Pindar und Apollodorus mit einer Suche. Perseus war der Sohn von Danae und Zeus, der in Form einer goldenen Quelle nach Danae kam. Es wurde Danaes Vater, Akrisius, dem König von Argos, vorausgesagt, dass Danas Sohn ihn töten würde. Also sperrte Acrisius seine Tochter in eine Bronzekammer, aber Zeus verwandelte sich in einen Goldregen und schwängerte sie trotzdem. Acrisius, der Zeus nicht provozieren wollte, schleuderte seine Tochter und seinen Enkel in einer Holzkiste ins Meer. Mutter und Sohn wurden von Dictys auf der Insel Seriphos gerettet. Es war Dictys, der Perseus zum Mann erhob, aber es war Dictys' Bruder Polydectes, der König, der ihn auf eine lebensbedrohliche Suche schicken würde.

Polydectes verliebte sich in Perseus' Mutter und wollte sie heiraten, aber Perseus beschützte seine Mutter, da er Polydectes für unehrenhaft hielt. Polydectes hatte es vor, Perseus zu betrügen; er veranstaltete ein großes Bankett unter dem Vorwand, Spenden für die Hochzeit von Hippodamia zu sammeln, die Pferde zähmte. Er bat seine Gäste, Pferde als Geschenke mitzubringen, aber Perseus hatte keine. Als Perseus gestand, dass er keine Gabe hatte, bot er jedes Geschenk an, das der König nennen würde. Polydectes nutzte seine Gelegenheit, um Perseus zu entehren und sogar loszuwerden, und bat um den Kopf der einzigen sterblichen Gorgone: Medusa.

Medusa war eine furchterregende Feindin, da ihr scheußliches Aussehen jeden Betrachter zu Stein machen konnte.

Medusa war eine furchterregende Feindin, da ihr scheußliches Aussehen jeden Betrachter zu Stein machen konnte. In einigen Variationen des Mythos wurde Medusa als Monster wie ihre Schwestern geboren, beschrieben als mit Schlangen umgürtet, vibrierende Zungen, mit den Zähnen knirschend, mit Flügeln, ehernen Klauen und riesigen Zähnen. In späteren Mythen (hauptsächlich in Ovid) war Medusa die einzige Gorgone, die Schlangenschlösser besaß, weil sie eine Strafe von Athena waren. Dementsprechend erzählt Ovid, dass Athene die einst schöne Sterbliche mit einem scheußlichen Aussehen und ekelhaften Schlangen für die Haare bestrafte, weil sie von Poseidon in Athenas Tempel vergewaltigt worden war.

Perseus fand mit Hilfe göttlicher Gaben die Höhle der Gorgonen und tötete Medusa, indem er sie enthauptete. Die meisten Autoren behaupten, dass Perseus Medusa mit einem reflektierenden Bronzeschild enthaupten konnte, das Athena ihm gab, während die Gorgone schlief. Bei der Enthauptung von Medusa sprangen Pegasus und Chrysaor (Poseidons und ihre Kinder) aus ihrem abgetrennten Hals. Gleichzeitig mit der Geburt dieser Kinder verfolgten Medusas Schwestern Euryale und Sthenno Perseus. Doch das Geschenk des Hades, der Helm der Dunkelheit, verlieh ihm Unsichtbarkeit. Es ist unklar, ob Perseus Pegasus auf seinen folgenden Abenteuern mitnahm oder ob er weiterhin die geflügelten Sandalen benutzte, die Hermes ihm gab. Pegasus' Abenteuer mit dem Helden Perseus und Bellerophon sind klassische Geschichten aus der griechischen Mythologie.

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Perseus flog jetzt (entweder mit Pegasus oder geflügelten Sandalen) mit Medusas Kopf sicher eingesackt, immer kraftvoll mit seinem steinernen Blick. Perseus hielt auf seiner Heimreise in Äthiopien an, wo das Königreich von König Cepheus und Königin Cassiopeia von Poseidons Seeungeheuer Cetus gequält wurde. Poseidons Rache wurde am Königreich für Cassiopeias überheblichen Anspruch geübt, ihre Tochter Andromeda (oder sie selbst) sei den Nereiden an Schönheit ebenbürtig. Perseus tötete die Bestie und gewann Andromedas Hand. Andromeda war jedoch bereits verlobt, was zu einem Streit führte, der dazu führte, dass Perseus Medusas Kopf benutzte, um ihre vorherige Verlobte in Stein zu verwandeln.

Vor seiner Rückkehr in seine Heimat Seriphos begegnete Perseus dem Titanen Altas, den er nach einigen zänkischen Worten mit dem Kopf der Medusa in Stein verwandelte und so das Atlasgebirge Nordafrikas schuf. Auch während der Heimreise vergoss Medusas Kopf etwas Blut auf der Erde, das sich zu libyschen Vipern formte, die den Argonaut Mospos töteten.

Perseus kehrte nach Hause zu seiner Mutter zurück, sicher vor den Annäherungsversuchen von König Polydectes, aber Perseus war wütend über Polydectes' Trickserei. Perseus rächte sich, indem er Polydectes und seinen Hof mit dem Kopf der Medusa in Stein verwandelte. Dann gab er Dictys das Königreich. Nachdem Perseus mit dem Kopf der Gorgone fertig war, gab er ihn Athena, die ihren Schild und Brustpanzer damit schmückte.

Etymologie

Das Wort Gorgon leitet sich vom altgriechischen Wort "γοργός" ab und bedeutet "wild, schrecklich und grimmig". Die Namen der Gorgonen haben jeweils eine besondere Bedeutung, die dazu beiträgt, ihre Monstrosität weiter zu beschreiben. Sthenno aus dem Altgriechischen "Σθεννω" wird als "Stärke, Macht oder Kraft" übersetzt, da es mit dem griechischen Wort verwandt ist. Euryale kommt aus dem Altgriechischen "Ευρυαλη" und bedeutet "breit, weit tretend, weit dreschend"; ihr Name kann jedoch auch "des weiten salzigen Meeres" bedeuten. Dies wäre ein passender Name, da sie die Tochter der alten Meeresgottheiten Phorcys und Ceto ist. Der Name der Medusa stammt von dem altgriechischen Verb "μέδω", das mit "bewachen oder beschützen" übersetzt wird. Medusas Name ist sehr passend, da er gleichbedeutend mit dem ist, wofür ein Gorgonenkopf auf Athenas Schild repräsentativ wurde.

Darstellungen in der Kunst

Das Gorgonenbild erscheint in mehreren Kunstwerken und architektonischen Strukturen, darunter die Giebel des Artemis-Tempels (ca. 580 v. Chr.) in Corcyra (Korfu), die Mitte des 6. im archäologischen Museum von Paros) und die berühmte Tasse von Douris. Die Gorgon wurde in der Antike zu einem beliebten Schilddesign und war ein apotropäisches (Abwehr des Bösen) Gerät. Die Göttin Athena und Zeus wurden oft mit einem Schild (oder einer Ägis) dargestellt, der den Kopf einer Gorgone darstellte, von der normalerweise angenommen wird, dass sie Medusa ist.

Es gibt auch mehrere archäologische Beispiele für die Verwendung des Gorgonengesichts auf Brustpanzern, in Mosaiken und sogar als bronzene Endstücke an Schiffsbalken in der Römerzeit. Das vielleicht berühmteste Beispiel der Medusa in der Kunst der Antike war die Athena Parthenos-Statue aus dem Parthenon, die von Phidias angefertigt und von Pausanias beschrieben wurde. Diese Athena-Statue zeigt das Gesicht einer Gorgone auf dem Brustpanzer der Göttin. In der griechischen Mythologie gibt es auch Hesiods Beschreibung des Herkulesschildes, die die Ereignisse von Perseus und Medusa beschreibt.


Französische Fregatte Meduse (1810)

Meduse war eine 40-Kanone Pallas-Klasse Fregatte der französischen Marine, vom Stapel gelassen 1810. Sie nahm an den Napoleonischen Kriegen während der Endphase des Mauritiusfeldzugs von 1809–1811 und an Überfällen in der Karibik teil.

  • Nominell 40 Waffen
  • In der Praxis trugen entweder 44 oder 46 Geschütze:
  • Batterie: 28 18-Pfünder & Vorschiff:
    • 8 × 8-Pfünder-Langwaffen
    • 8 × 36-Pfünder-Karronaden oder 12 × 18-Pfünder-Karronaden

    1816, nach der Bourbon-Restauration, Meduse wurde en flûte bewaffnet, um französische Beamte in den Hafen von Saint-Louis im Senegal zu bringen, um die französische Besatzung der Kolonie im Rahmen des Ersten Pariser Friedens formell wiederherzustellen. Durch ungeschickte Navigation ihres Kapitäns, eines inkompetenten emigrierten Marineoffiziers, der aus politischen Gründen das Kommando erhielt, Meduse schlug die Bank of Arguin vor der Küste des heutigen Mauretaniens ein und wurde zu einem Totalschaden.

    Die meisten der 400 Passagiere an Bord wurden evakuiert, wobei 151 Männer gezwungen waren, auf einem improvisierten Floß Zuflucht zu suchen, das von den Barkassen der Fregatte gezogen wurde. Das Schleppen erwies sich jedoch als unpraktisch, und die Boote ließen das Floß und seine Passagiere bald auf offener See zurück. Ohne jede Möglichkeit, an Land zu navigieren, wurde die Situation an Bord des Floßes schnell katastrophal. Dutzende wurden von einem Sturm ins Meer gespült, während andere, betrunken von Wein, rebellierten und von Offizieren getötet wurden. Als die Vorräte knapp wurden, wurden mehrere Verletzte ins Meer geworfen, und einige der Überlebenden griffen zum Kannibalismus. Nach 13 Tagen auf See wurde das Floß mit nur noch 15 lebenden Männern entdeckt. [1]

    Die Nachricht von der Tragödie löste in der Öffentlichkeit erhebliche Emotionen aus Meduse eines der berüchtigtsten Schiffswracks des Zeitalters des Segelns. Zwei Überlebende, ein Chirurg und ein Offizier, schrieben ein viel gelesenes Buch über den Vorfall, und die Episode wurde verewigt, als Théodore Géricault malte Das Floß der Medusa, das zu einem bemerkenswerten Kunstwerk der französischen Romantik wurde.


    Meduse

    Die Legende besagt, dass Medusa einst eine schöne, bekennende Priesterin von Athena war, die verflucht wurde, weil sie ihr Zölibat gebrochen hatte. Sie gilt nicht als Göttin oder Olympionikin, aber einige Variationen ihrer Legende besagen, dass sie mit einer verkehrte.

    Als Medusa eine Affäre mit dem Meeresgott Poseidon hatte, bestrafte Athena sie. Sie verwandelte Medusa in eine scheußliche Hexe, machte aus ihren Haaren sich windende Schlangen und ihre Haut bekam einen grünlichen Farbton. Jeder, der Medusa anstarrte, wurde zu Stein.

    Der Held Perseus wurde auf die Suche nach Medusa geschickt. Er konnte die Gorgone besiegen, indem er ihr den Kopf abschlug, was ihm gelang, indem er ihr Spiegelbild in seinem hochglanzpolierten Schild bekämpfte. Später benutzte er ihren Kopf als Waffe, um Feinde in Stein zu verwandeln. Ein Bild von Medusas Kopf wurde auf Athenas eigene Rüstung gelegt oder auf ihrem Schild gezeigt.


    Inhalt

    Das Unternehmen, das die Medusa M47 entwickelt hat, ist Phillips & Rodgers Inc., das hauptsächlich von Jonathan W. Philips Jr. und Roger A. Hunziker entworfen wurde, die Ende der 1990er Jahre eine relativ kleine Stückzahl der Handfeuerwaffe produzierten. [6] Jonathan W. Phillips war Büchsenmacher und arbeitete auch als Informatiker für die NASA. Er war hauptsächlich verantwortlich für die Konstruktion des Zylinders, des Auszieh- und Auswerfermechanismus sowie des Systems, das zur Positionierung der Kartuschen verwendet wird. Am 3. Februar 1993 meldete er zwei Patente für den „Auswerfer- und Patronenpositionierer für Revolver“ und den „Auswerfer- und Patronenpositionierer“ an. [7] Später meldete er am 27. Februar 1996 ein Patent mit dem Namen "Bohrung für Waffen" an, das das Gewehr umreißt, das die Medusa verwenden würde. [7] Roger A. Hunziker entwarf den Schlagbolzenmechanismus für die Medusa. Am 1. August 1995 meldete er den "Schlagbolzenmechanismus" zum Patent an. [7] Phillips & Rodgers Inc. produzierte nicht nur den Medusa M47-Revolver, sondern auch mehrere Umbauzylinder für Revolver von Smith & Wesson, Colt und Ruger. [7] [ toter Link ] Nur sehr wenige dieser Revolver wurden tatsächlich hergestellt.

    Der Schlagbolzenmechanismus wurde von Roger A. Hunziker entworfen. Es ist dem System der Smith- und Wesson-Revolver sehr ähnlich. Der Schlagbolzen ist kein Bestandteil des Hammers. Stattdessen schwebt es unter Federspannung frei im Rahmen, liegt also nicht am Anzündhütchen einer Patrone an. Der Hammer hat eine Besonderheit: Wird der Abzug nicht gedrückt, hat er keinen Kontakt mit dem Schlagbolzen. Stattdessen liegt es einige Millimeter zurück. Zwischen Hammer und Schlagbolzen befindet sich auch ein Transferstangensystem. Dadurch kann der Hammer nur dann auf den Schlagbolzen schlagen, wenn die Stange oben ist und der Abzug gezogen wird.

    Die Konstruktion des Zylinders umfasst einen federbelasteten Zahn, der sich in die Kammer erstreckt. Beim Laden einer Patrone mit Rand wird der Zahn durch die Patrone aus dem Weg in die Zylindermitte geschoben und verbleibt dort bis zum Herausziehen der Patrone. Der Rand der Patrone und der Rahmen halten die Patrone in Position. Wenn eine randlose Pistolenpatrone in den Zylinder eingelegt wird, gibt es keinen Rand, der das Herunterrutschen der Patrone verhindert, wenn sie nicht für dieses Kaliber einen Kopfabstand hat. So wird beim Einsetzen der randlosen Patrone der Zahn beim Einschieben der Hülsenwand zunächst nach unten gedrückt, aber wenn die Ausziehnut nahe dem Hülsenboden über dem Zahn liegt, wird sie durch Federdruck wieder herausgedrückt und fang die Runde. [8] Der Zahn verhindert, dass die Patrone vorne aus dem Zylinder herausrutscht, und die Rückseite des Rahmens verhindert, dass sie hinten herausrutscht.

    Der Zylinder besteht aus mil Spec 4330 modifiziertem Vanadiumstahl. Die Medusa M47 basiert auf dem K-Rahmen von Smith & Wesson, der eine der gängigsten Revolverrahmengrößen ist, insbesondere für Revolver, die in den Kaliberfamilien 9 mm, .38 und .357 gekammert sind. Der Revolver kann sowohl in Double- als auch Single-Action abgefeuert werden. Revolver dieser Größe sind aufgrund ihres angemessenen Gewichts und ihrer Abmessungen bei Polizei- und Militärgruppen sowie auf dem zivilen Markt sehr beliebt. Um dem immensen Druck der verschiedenen Patronen standzuhalten, muss der Rahmen sehr stark sein. Es besteht aus 8620 Stahl, der auf 28 Rockwell gehärtet ist. [8] Der Lauf besteht aus 4150 Chromemoly-Stahl. [ Zitat benötigt ] Der Lauf ist auch geriffelt, was etwas Gewicht sparen und das Abkühlen des Laufs beschleunigen kann, aber in der Praxis sind diese Effekte bei einer so kleinen Waffe minimal, so dass die Riffelung hauptsächlich für den Stil bestimmt ist.


    Inhalt

    Im Juni 1816 wurde die französische Fregatte Meduse Abfahrt von Rochefort in Richtung des senegalesischen Hafens Saint-Louis. Sie leitete einen Konvoi von drei anderen Schiffen: das Vorratsschiff Loire, die Brigg Argus und die Korvette Echo. Viscount Hugues Duroy de Chaumereys war zum Kapitän der Fregatte ernannt worden, obwohl er seit 20 Jahren kaum gesegelt war. [6] [7] Nach dem Wrack schrieb die öffentliche Empörung fälschlicherweise Ludwig XVIII. Die Mission der Fregatte war, die britische Rückkehr des Senegal unter den Bedingungen der Annahme des Friedens von Paris durch Frankreich zu akzeptieren. Unter den Passagieren befanden sich der ernannte französische Gouverneur von Senegal, Oberst Julien-Désiré Schmaltz, sowie seine Frau und seine Tochter. [9]

    In dem Bemühen, eine gute Zeit zu haben, Meduse überholte die anderen Schiffe, trieb aber aufgrund schlechter Navigation 160 Kilometer vom Kurs ab. Am 2. Juli lief es auf einer Sandbank vor der westafrikanischen Küste nahe dem heutigen Mauretanien auf Grund. Der Zusammenstoß wurde weithin auf die Inkompetenz von De Chaumereys zurückgeführt, einem zurückgekehrten Emigranten, dem es an Erfahrung und Fähigkeiten mangelte, ihm aber aufgrund eines Aktes politischer Bevorzugung sein Auftrag erteilt worden war. [10] [11] [12] Die Bemühungen, das Schiff zu befreien, schlugen fehl, so dass am 5. Juli die verängstigten Passagiere und die Besatzung einen Versuch starteten, die 100 km (60 Meilen) zur afrikanischen Küste in den sechs Booten der Fregatte zu fahren. Obwohl die Meduse 400 Personen beförderte, darunter 160 Besatzungsmitglieder, fanden nur etwa 250 in den Booten Platz. Der Rest der Schiffsbesatzung und die Hälfte eines Kontingents von Marineinfanteristen, die Senegal besetzen sollen [13] - mindestens 146 Männer und eine Frau - wurden auf ein hastig gebautes Floß gestapelt, das nach dem Beladen teilweise unter Wasser ging. Siebzehn Besatzungsmitglieder entschieden sich, an Bord der geerdeten zu bleiben Meduse. Der Kapitän und die Mannschaft an Bord der anderen Boote beabsichtigten, das Floß zu schleppen, aber nach nur wenigen Meilen wurde das Floß losgelassen. [14] Zur Verpflegung hatte die Besatzung des Floßes nur eine Tüte Schiffskekse (am ersten Tag verzehrt), zwei Fässer Wasser (die bei den Kämpfen über Bord gingen) und sechs Fässer Wein. [fünfzehn]

    Laut dem Kritiker Jonathan Miles trug das Floß die Überlebenden "an die Grenzen der menschlichen Erfahrung. Wahnsinnig, ausgedörrt und verhungert schlachteten sie Meuterer ab, aßen ihre toten Gefährten und töteten die Schwächsten." [10] [16] Nach 13 Tagen, am 17. Juli 1816, wurde das Floß von den Argus zufällig - die Franzosen machten keine besonderen Suchanstrengungen nach dem Floß. [17] Zu diesem Zeitpunkt waren nur noch 15 Mann am Leben, die anderen waren von ihren Kameraden getötet oder über Bord geworfen worden, verhungerten oder hatten sich verzweifelt ins Meer geworfen. [18] Der Vorfall wurde zu einer großen öffentlichen Verlegenheit für die französische Monarchie, die erst vor kurzem nach der Niederlage Napoleons im Jahr 1815 wieder an die Macht gekommen war. [19] [20]

    Das Floß der Medusa porträtiert den Moment, in dem die restlichen 15 Überlebenden nach 13 Tagen auf dem Floß ein sich näherndes Schiff aus der Ferne sehen. Laut einem frühen britischen Rezensenten spielt das Werk zu einem Zeitpunkt, an dem "die Ruine des Floßes als abgeschlossen bezeichnet werden kann". [21] Das Gemälde hat einen monumentalen Maßstab von 491 cm × 716 cm (193 × 282 in), so dass die meisten der wiedergegebenen Figuren lebensgroß [22] und die im Vordergrund fast doppelt lebensgroß, geschoben nah an der Bildebene und drängt sich auf den Betrachter, der als Teilnehmer in die körperliche Aktion hineingezogen wird. [23]

    Das behelfsmäßige Floß wird als kaum seetüchtig dargestellt, da es auf den tiefen Wellen reitet, während die Männer als gebrochen und in völliger Verzweiflung dargestellt werden. Ein alter Mann hält die Leiche seines Sohnes auf den Knien, ein anderer reißt sich vor Frustration und Niederlage die Haare aus. Im Vordergrund liegen mehrere Leichen, die darauf warten, von den umgebenden Wellen weggerissen zu werden. Die Männer in der Mitte haben gerade ein Rettungsschiff gesehen, einer zeigt es einem anderen, und ein afrikanisches Besatzungsmitglied, Jean Charles, [24] steht auf einem leeren Fass und wedelt hektisch mit seinem Taschentuch, um die Aufmerksamkeit des Schiffes auf sich zu ziehen. [25]

    Die Bildkomposition des Gemäldes baut auf zwei pyramidenförmigen Strukturen auf. Der Umfang des großen Mastes auf der linken Seite der Leinwand bildet den ersten. Die horizontale Gruppierung von toten und sterbenden Figuren im Vordergrund bildet die Basis, aus der die Überlebenden aufsteigen und auf den emotionalen Gipfel drängen, wo die zentrale Figur einem Rettungsschiff verzweifelt zuwinkt.

    Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird zuerst auf die Mitte der Leinwand gelenkt, folgt dann dem gerichteten Fluss der Körper der Überlebenden, von hinten betrachtet und nach rechts gespannt. [22] Laut dem Kunsthistoriker Justin Wintle "führt uns ein einzelner horizontaler diagonaler Rhythmus von den Toten unten links zu den Lebenden an der Spitze." [26] Zwei weitere diagonale Linien werden verwendet, um die dramatische Spannung zu erhöhen. Der eine folgt dem Mast und seiner Takelage und lenkt den Blick des Betrachters auf eine herannahende Welle, die das Floß zu verschlingen droht, während der zweite, zusammengesetzt aus sich erreichenden Figuren, auf die ferne Silhouette des Argus, das Schiff, das schließlich die Überlebenden rettete. [3]

    Die Palette von Géricault besteht aus blassen Hauttönen und den trüben Farben der Kleidung der Überlebenden, dem Meer und den Wolken. [27] Insgesamt ist das Gemälde dunkel und beruht weitgehend auf der Verwendung düsterer, meist brauner Pigmente, einer Palette, von der Géricault glaubte, dass sie Tragödie und Schmerz suggerierte. [28] Die Beleuchtung des Werkes wurde als "Caravaggesque" beschrieben, [29] nach dem italienischen Künstler, der eng mit dem Tenebrismus verbunden ist - dem Einsatz heftiger Kontraste zwischen Hell und Dunkel. Sogar Géricaults Umgang mit dem Meer ist gedämpft, in dunklen Grüntönen statt in tiefen Blautönen, die einen Kontrast zu den Tönen des Floßes und seiner Figuren hätten bieten können. [30] Aus dem entfernten Bereich des Rettungsschiffes scheint ein helles Licht, das eine ansonsten stumpfbraune Szene beleuchtet. [30]

    Forschung und Vorstudien Bearbeiten

    Géricault war gefesselt von Berichten über den weit verbreiteten Schiffbruch von 1816 und erkannte, dass eine Darstellung des Ereignisses eine Gelegenheit sein könnte, seinen Ruf als Maler zu festigen. [31] Nachdem er sich entschieden hatte, fortzufahren, unternahm er umfangreiche Recherchen, bevor er mit der Malerei begann. Anfang 1818 traf er mit zwei Überlebenden zusammen: Henri Savigny, einem Chirurgen, und Alexandre Corréard, einem Ingenieur der École nationale supérieure d'arts et métiers. Ihre emotionalen Beschreibungen ihrer Erfahrungen inspirierten weitgehend den Ton des endgültigen Gemäldes. [21] Laut dem Kunsthistoriker Georges-Antoine Borias "hat Géricault sein Atelier gegenüber dem Krankenhaus Beaujon eingerichtet. Und hier begann ein trauriger Abstieg. Hinter verschlossenen Türen stürzte er sich in seine Arbeit. Nichts schreckte ihn ab. Er wurde gefürchtet und gemieden. " [32]

    Frühere Reisen hatten Géricault Opfern von Wahnsinn und Pest ausgesetzt, und während der Erforschung der Meduse sein Bemühen, historisch korrekt und realistisch zu sein, führte zu einer Besessenheit von der Steifheit von Leichen. [11] Um die Hauttöne der Toten möglichst authentisch wiederzugeben, [3] fertigte er Skizzen von Leichen in der Leichenhalle des Hospital Beaujon an, [31] studierte die Gesichter von sterbenden Krankenhauspatienten, [33] brachte abgetrennte Gliedmaßen mit zurück in sein Atelier, um ihren Verfall zu studieren, [31] [34] und zog für vierzehn Tage einen abgetrennten Kopf, der aus einer Irrenanstalt ausgeliehen und auf seinem Atelierdach aufbewahrt wurde. [33]

    Er arbeitete mit Corréard, Savigny und einem weiteren Überlebenden, dem Zimmermann Lavillette, zusammen, um ein detailgetreues maßstabsgetreues Modell des Floßes zu konstruieren, das auf der fertigen Leinwand reproduziert wurde und sogar die Lücken zwischen einigen Brettern zeigte. [33] Géricault stellte Modelle, stellte ein Dossier mit Dokumentationen zusammen, kopierte relevante Gemälde anderer Künstler und ging nach Le Havre, um das Meer und den Himmel zu studieren. [33] Obwohl er an Fieber litt, reiste er mehrmals an die Küste, um zu sehen, wie Stürme an der Küste brachen, und ein Besuch bei Künstlern in England bot weitere Gelegenheit, die Elemente bei der Überquerung des Ärmelkanals zu studieren. [28] [35]

    Er zeichnete und malte zahlreiche vorbereitende Skizzen, während er sich entschied, welchen von mehreren alternativen Momenten der Katastrophe er in der endgültigen Arbeit darstellen würde. [36] Die Konzeption des Gemäldes erwies sich für Géricault als langsam und schwierig, und er bemühte sich, einen einzigen bildlich wirksamen Moment auszuwählen, um die inhärente Dramatik des Ereignisses am besten einzufangen.

    Zu den Szenen, die er betrachtete, gehörten die Meuterei gegen die Offiziere ab dem zweiten Tag auf dem Floß, der Kannibalismus, der schon nach wenigen Tagen auftrat, und die Rettung. [37] Géricault entschied sich schließlich für den Moment, den einer der Überlebenden erzählte, als sie zum ersten Mal am Horizont das sich nähernde Rettungsschiff sahen Argus– sichtbar oben rechts im Gemälde – was sie zu signalisieren versuchten. Das Schiff fuhr jedoch vorbei. Mit den Worten eines der überlebenden Besatzungsmitglieder: "Aus dem Delirium der Freude fielen wir in tiefe Verzweiflung und Trauer." [37]

    Für ein mit den Einzelheiten der Katastrophe vertrautes Publikum hätte man verstanden, dass die Szene die Nachwirkungen des Verlassens der Besatzung umfasste und sich auf den Moment konzentrierte, in dem alle Hoffnung verloren schien [37] – die Argus tauchte zwei Stunden später wieder auf und rettete die Verbliebenen. [39]

    Der Autor Rupert Christiansen weist darauf hin, dass das Gemälde mehr Figuren zeigt, als sich zum Zeitpunkt der Bergung auf dem Floß befanden – darunter auch Leichen, die von den Rettern nicht erfasst wurden. Anstelle des sonnigen Morgens und des ruhigen Wassers, von dem am Tag der Rettung berichtet wurde, stellte Géricault einen aufziehenden Sturm und eine dunkle, wogende See dar, um die emotionale Düsternis zu verstärken. [33]

    Abschlussarbeit Bearbeiten

    Géricault, der gerade eine schmerzhafte Affäre mit seiner Tante abbrechen musste, rasierte sich den Kopf und lebte von November 1818 bis Juli 1819 in seinem Atelier im Faubourg du Roule ein diszipliniertes Klosterleben, von seinem Concierge und nur gelegentlich zu Essen gebracht einen Abend verbringen. [33] Er und sein 18-jähriger Assistent Louis-Alexis Jamar schliefen in einem kleinen Zimmer neben dem Studio gelegentlich gab es Streit und einmal ging Jamar nach zwei Tagen weg, Géricault überredete ihn zur Rückkehr. In seinem ordentlichen Atelier arbeitete der Künstler methodisch in völliger Stille und stellte fest, dass selbst das Geräusch einer Maus ausreichte, um seine Konzentration zu unterbrechen. [33]

    Als Vorbild dienten ihm Freunde, allen voran der Maler Eugène Delacroix (1798–1863), der die Figur im Vordergrund mit nach unten gerichtetem Gesicht und ausgestrecktem Arm modellierte. Zwei Überlebende des Floßes sind im Schatten am Fuß des Mastes zu sehen [36] drei der Figuren wurden nach dem Leben gemalt – Corréard, Savigny und Lavillette. Jamar posierte nackt für den toten Jüngling im Vordergrund, der kurz davor stand, ins Meer zu schlüpfen, und war auch Modell für zwei weitere Figuren. [33]

    Viel später schrieb Delacroix – der nach Géricaults Tod zum Bannerträger der französischen Romantik wurde –: „Géricault erlaubte mir, seine Floß der Medusa während er noch daran arbeitete. Es beeindruckte mich so sehr, dass ich, als ich aus dem Studio kam, wie ein Irrer anfing zu rennen und nicht aufhörte, bis ich mein eigenes Zimmer erreichte." [40] [41] [42] [43]

    Géricault malte mit kleinen Pinseln und dickflüssigen Ölen, die wenig Zeit zum Nacharbeiten ließen und am nächsten Morgen trocken waren. Seine Farben hielt er auseinander: seine Palette bestand aus Zinnoberrot, Weiß, Neapelgelb, zwei verschiedenen gelben Ockern, zwei roten Ockern, Rohsiena, Hellrot, gebrannter Siena, Purpursee, Preußischblau, Pfirsichschwarz, Elfenbeinschwarz, Kasseler Erde und Bitumen. [33] Bitumen hat beim ersten Anstrich ein samtig-glänzendes Aussehen, verfärbt sich jedoch im Laufe der Zeit zu einem schwarzen Sirup, zieht sich zusammen und bildet so eine faltige Oberfläche, die nicht erneuert werden kann. [44] Dadurch sind Details in weiten Bereichen des Werkes heute kaum noch zu erkennen. [23]

    Géricault zeichnete eine Umrissskizze der Komposition auf die Leinwand. Dann stellte er Modelle nacheinander und vervollständigte jede Figur, bevor er zur nächsten überging, im Gegensatz zu der üblicheren Methode, die gesamte Komposition zu bearbeiten. Diese Konzentration auf einzelne Elemente verlieh dem Werk sowohl eine "schockierende Körperlichkeit" [26] als auch eine bewusste Theatralik, die von einigen Kritikern als nachteilig empfunden wird. Über 30 Jahre nach Abschluss der Arbeiten erinnerte sich sein Freund Montfort:

    [Géricaults Methode] überraschte mich ebenso sehr wie sein intensiver Fleiß. Er malte direkt auf die weiße Leinwand, ohne grobe Skizze oder sonstige Vorbereitung, abgesehen von den fest gezeichneten Konturen, und doch war die Solidität der Arbeit dafür nicht schlechter. Ich war beeindruckt von der scharfen Aufmerksamkeit, mit der er das Modell untersuchte, bevor er mit dem Pinsel die Leinwand berührte. Er schien langsam vorzugehen, während er in Wirklichkeit sehr schnell arbeitete, eine Berührung nach der anderen an ihre Stelle setzte und seine Arbeit selten mehr als einmal durchgehen musste. Es gab sehr wenig wahrnehmbare Bewegungen seines Körpers oder seiner Arme. Sein Gesichtsausdruck war vollkommen ruhig. [33] [45]

    Mit wenig Ablenkung fertigte der Künstler das Gemälde in acht Monaten an [28] das Gesamtprojekt dauerte 18 Monate. [33]

    Das Floß der Medusa verschmilzt viele Einflüsse von den Alten Meistern, von der Jüngstes Gericht und Decke der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo (1475–1564) und Raffaels Verklärung, [46] zum monumentalen Zugang von Jacques-Louis David (1748–1825) und Antoine-Jean Gros (1771–1835) zu zeitgenössischen Ereignissen. Im 18. Jahrhundert waren Schiffswracks zu einem anerkannten Merkmal der Meereskunst geworden und wurden mit zunehmender Seefahrt immer häufiger vorkommen. Claude Joseph Vernet (1714–1789) schuf viele solcher Bilder, [47] erreichte durch direkte Beobachtung – anders als andere Künstler zu dieser Zeit – eine naturalistische Farbe und soll sich an den Mast eines Schiffes gebunden haben, um Zeuge eines Sturms zu werden. [48]

    Obwohl die auf dem Floß abgebildeten Männer 13 Tage auf der Flucht waren und Hunger, Krankheit und Kannibalismus litten, würdigt Géricault die Traditionen der heroischen Malerei und präsentiert seine Figuren als muskulös und gesund. Dem Kunsthistoriker Richard Muther zufolge ist das Werk noch immer stark dem Klassizismus verpflichtet. Dass die meisten Figuren fast nackt seien, entsprang dem Wunsch, "unbildhafte" Kostüme zu vermeiden. Muther merkt an, dass "in den Figuren noch etwas Akademisches steckt, das durch Entbehrungen, Krankheit und den Kampf mit dem Tod nicht genügend geschwächt zu sein scheint". [30]

    Der Einfluss von Jacques-Louis David zeigt sich im Maßstab des Gemäldes, in der plastischen Straffheit der Figuren und in der gesteigerten Art, in der ein besonders bedeutsamer „fruchtbarer Moment“ – die erste Wahrnehmung des sich nähernden Schiffes – beschrieben wird. [29] 1793 malte David auch ein wichtiges aktuelles Ereignis mit Der Tod von Marat. Seine Malerei hatte während der Revolution in Frankreich eine enorme politische Wirkung und diente als wichtiger Präzedenzfall für Géricaults Entscheidung, auch ein aktuelles Ereignis zu malen. Davids Schüler, Antoine-Jean Gros, hatte wie David "die Grandiositäten einer Schule repräsentiert, die unwiederbringlich mit einer verlorenen Sache verbunden sind", [50] aber in einigen Hauptwerken hatte er Napoleon und anonymen toten oder sterbenden Figuren die gleiche Bedeutung beigemessen . [37] [51] Géricault war besonders von dem Gemälde von 1804 beeindruckt Bonaparte zu Besuch bei den Pestopfern von Jaffa, von Gros. [11]

    Der junge Géricault hatte Kopien von Werken von Pierre-Paul Prud'hon (1758–1823) gemalt, zu dessen "donnerisch tragischen Bildern" sein Meisterwerk, Gerechtigkeit und göttliche Rache bei der Verfolgung von Verbrechen, wo bedrückende Dunkelheit und die kompositorische Basis einer nackten, ausgestreckten Leiche offensichtlich Géricaults Malerei beeinflussten. [44]

    Die Vordergrundfigur des älteren Mannes könnte ein Hinweis auf Ugolino aus Dantes . sein Inferno– ein Thema, das Géricault über Malerei nachgedacht hatte – und scheint sich an ein Gemälde von Ugolini von Henry Fuseli (1741–1825) zu leihen, das Géricault möglicherweise aus Drucken kannte. In Dante macht sich Ugolino des Kannibalismus schuldig, einer der sensationellsten Aspekte der Tage auf dem Floß. Géricault scheint darauf durch die Anleihe bei Fuseli anzuspielen. [52] Eine frühe Studie für Das Floß der Medusa in Aquarell, jetzt im Louvre, ist viel expliziter und zeigt eine Figur, die am Arm einer kopflosen Leiche nagt. [53]

    Mehrere englische und amerikanische Gemälde, darunter Der Tod von Major Pierson von John Singleton Copley (1738–1815) – ebenfalls innerhalb von zwei Jahren nach dem Ereignis gemalt – hatte einen Präzedenzfall für ein zeitgenössisches Thema geschaffen. Copley hatte auch mehrere große und heroische Darstellungen von Katastrophen auf See gemalt, die Géricault möglicherweise von Drucken kannte: Watson und der Hai (1778), in dem ein schwarzer Mann im Mittelpunkt der Handlung steht und der, wie Das Floß der Medusa, konzentrierte sich eher auf die Schauspieler des Dramas als auf die Seelandschaft Die Niederlage der schwimmenden Batterien bei Gibraltar, September 1782 (1791), die sowohl den Stil als auch die Thematik von Géricaults Werk beeinflusste und Schauplatz eines Schiffbruchs (1790er Jahre), die eine auffallend ähnliche Zusammensetzung hat. [37] [54] Ein weiterer wichtiger Präzedenzfall für die politische Komponente waren die Werke von Francisco Goya, insbesondere seine Die Katastrophen des Krieges Serie von 1810–12 und sein Meisterwerk von 1814 Der dritte Mai 1808. Goya schuf auch ein Gemälde einer Katastrophe auf See, das einfach . genannt wird Schiffswrack (Datum unbekannt), aber obwohl die Stimmung ähnlich ist, haben Komposition und Stil nichts gemein mit Das Floß der Medusa. Es ist unwahrscheinlich, dass Géricault das Bild gesehen hatte. [54]

    Das Floß der Medusa wurde erstmals auf dem Pariser Salon 1819 unter dem Titel Szene von Naufrage (Schiffswrack-Szene), obwohl ihr eigentliches Thema für den zeitgenössischen Betrachter unverkennbar gewesen wäre. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pygmalion und Galatea, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    Das Floß der Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Meduse was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Meduse was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, Das Floß der Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    Das Floß der Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Freiheit führt das Volk, springs directly from Géricault's Das Floß der Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that Das Floß der Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Die Höllenpforte. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Ein Begräbnis in Ornans (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to Das Floß der Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing Das Floß der Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of Das Floß der Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that Das Floß der Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of Das Floß der Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argus from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated Das Floß der Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, Das Floß der Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of Das Floß der Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my Theorie about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Meduse

    Meduse is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Metamorphosen that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Meduse (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Meduse by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Meduse by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Credits

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).