Statue von Meleager

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Harvard Kunstmuseen / Fogg Museum | Busch-Reisinger-Museum | Arthur M. Sackler Museum

Diese Statue aus einer antiken römischen Villa an der Küste nördlich von Rom war Teil eines dortigen Skulpturenprogramms, das die griechische Kultur feierte und den anspruchsvollen Geschmack des wohlhabenden Villenbesitzers widerspiegelte. Der kraftvolle Körper der Figur, der gedrehte Kopf und die emotionalen Gesichtszüge erinnern an Werke, die Skopas von Paros, einem griechischen Bildhauer des vierten Jahrhunderts v. Chr., zugeschrieben werden. Ähnliche Statuen, die auch mit Skopas in Verbindung gebracht werden, stellen den mythischen Jäger Meleager mit Eberkopftrophäe und Hund dar. Da es sich bei dem Objekt unter der linken Achselhöhle höchstwahrscheinlich nicht um einen Jagdspeer handelt, stellt diese Statue wahrscheinlich einen anderen Helden oder vielleicht einen Gott dar. Es kann sich um eine römische Variante einer Statue von Skopas handeln oder um ein römisches Werk im Stil seiner Zeit. In griechischer Manier ist es komponiert, um in der Runde gesehen zu werden, und präsentiert uns einen makellosen nackten männlichen Körper, der sowohl körperliche Fähigkeiten als auch Charaktereigenschaften ausdrücken soll.

Identifikations- und Schöpfungsobjektnummer 1926.48 Menschen nach Skopas, Griechisch (aktiv Mitte 4. Jahrhundert v. Chr.)
Titel Jugendlicher Held oder Gott Andere Titel Früherer Titel: Statue des Meleager, römische Kopie eines griechischen Originals aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. Klassifizierung Skulptur Werktyp Skulptur, Statue Datum 1.-2
Fundort: Antike & Byzantinische Welt, Europa, Latium-Zeit Römische Kaiserzeit Kultur Römischer Persistent Link https://hvrd.art/o/303674 Location Level 3, Room 3200, Ancient Mediterranean and Near Eastern Art, Classical Sculpture

Sehen Sie sich den Standort dieses Objekts auf unserer interaktiven Karte an Physische Beschreibungen Medium Parianischer Marmor Technik Geschnitzte Abmessungen H. 123 x B. 63 x T. 42 cm (48 7/16 x 24 13/16 x 16 9/16 Zoll)
Gewicht: 235,4169 kg (519 lbs.) Provenienz Urbano Sacchetti, Santa Marinella, Italien, (1895-1899), verkauft an Edith Forbes (Mrs. Kenneth Grant Tremayne Webster), (bis 1899-1926), als Vermächtnis an das Fogg Art Museum , 1926. Kreditlinie für Erwerb und Rechte Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Nachlass von Mrs. KGT Webster Beitrittsjahr 1926 Objektnummer 1926.48 Abteilung Asiatische und mediterrane Kunst Kontakt [email protected] Die Harvard Art Museums fördern die Verwendung von Bildern auf dieser Website für den persönlichen, nicht kommerziellen Gebrauch, einschließlich pädagogischer und wissenschaftlicher Zwecke. Um eine Datei mit höherer Auflösung dieses Bildes anzufordern, senden Sie bitte eine Online-Anfrage. Beschreibungen Kommentar Dieser jugendliche Held oder Gott ist möglicherweise einer griechischen Statue aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. nachempfunden.

Veröffentlichter Katalogtext: Stone Sculptures: The Greek, Roman and Etruscan Collections of the Harvard University Art Museums, geschrieben 1990
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Statue eines jungen Gottes oder Helden, normalerweise als Meleager identifiziert, Kopf und Torso

Die Arme oberhalb der Ellenbogen und die Beine an den Oberschenkeln fehlen. Der Kopf ist am Halsansatz gebrochen. Ein Teil der Nase, des rechten Ohrs und der rechten Augenbraue sowie Teile der Haare sind abgebrochen. Es gibt einige Oberflächenabsplitterungen. Puntelli sind an der linken Hüfte, am linken Oberschenkel und am linken Gesäß sichtbar. Die Statue wurde 1961-1962 vom Department of Conservation and Technical Studies der Harvard University Art Museums gereinigt und der Kopf wieder zusammengefügt.

Viele Kopien des verlorenen Originals (das wahrscheinlich in Bronze war) zeigen einen griechischen Helden mit einem Kopf wie dem von Skopas und einem Körper, der von der Arbeit von Lysippos beeinflusst ist, entweder auf einen Stab gestützt oder mit einem Speer gegen die Linke Schulter. Das Vorhandensein eines Eberkopfes am linken Fuß und anscheinend eines Hundes an der rechten Seite des Motivs sowie die Beziehung zu Skopas' Skulpturen für den Tempel von Tegea haben dazu geführt, dass das Motiv als Meleager, Jäger der Calydonian, identifiziert wurde Eber und der Bildhauer als Skopas.

Während das Original und seine zahlreichen, variantenreichen Kopien alle einen idealen Helden zeigen und nichts mit griechischer Porträtmalerei zu tun haben, wurde ein Kopf einer Statue, die sich heute in der Houghton Hall in Norfolk befindet, als Abbild eines hellenistischen Herrschers geschnitzt, sicherlich ein Seleukiden. Der Marmor war eine Kopie der antoninischen Zeit nach einem Original nach Skopas' Statue (Oehler, 1980, S. 73, Nr. 66, T. 22).

Zusammen mit dem Kopf und Torso der wieder zusammengefügten Statue (zuletzt 1961-1962) kamen achtzehn Fragmente, die möglicherweise zum Sockel gehören (Hanfmann, Pedley, 1964, S. 62). Drei Fragmente verbanden sich zum Unterschenkel des Helden. Ein weiteres Fragment ist ein Teil des Oberschenkels. Zwei Fragmente scheinen Teile von Meleagers Hunde- und Eberkopf gewesen zu sein und drei Fragmente, die zusammengefügt wurden, um einen Teil des Stocks (?)

Der Hauptunterschied bei der Harvard-Kopie und ihrem Gefährten aus Santa Marinella in Berlin, einem der Prüfsteine ​​für die Kopiengruppe, besteht darin, dass der in der linken Hand gehaltene Speer durch einen unter dem linken Arm gesteckten Stab ersetzt wurde. Das Gefühl ist, dass sowohl der Kopf des Ebers als auch der Hund Teil der ursprünglichen Komposition in Bronze waren, letzterer neben dem rechten Bein des Helden und ersterer neben seinem linken Fuß.

Während der schlankere und jugendlichere "Junge Sieger" (Narcissus) nach Polykleitos als Adonis identifiziert werden konnte, wenn ein Eberkopf zur Stütze hinzugefügt wurde, auf die sich der Bursche stützte, steht hier außer Frage, dass die reifere, beeindruckendere Figur des Meleager nicht zuletzt deshalb, weil auf Sarkophagen häufig ein Meleager nach dieser skopasischen Statue als Protagonist auftaucht.

Cornelius Vermeule und Amy Brauer

Luigi Borsari, "Santa Marinella", Notizie degli Scavi di Antichità, R. Accademia dei Lincei (Rom, Italien, 1895), S. 195-201, Feigen. 1,2

Salomon Reinach, Repertoire de la statuaire grecque et romaine, Editionen Ernst Leroux (Paris, 1908 - 1930), Bd. 4, s. 555, Nr. 6.

George H. Jagd, Griechische und römische Skulptur in amerikanischen Sammlungen, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1924), S. 86ff., Feigen. 97, 101

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Ernst Buschor, "Varianten", Antike Plastik: Walther Amelung zum sechzigsten Geburtstag, Walter de Gruyter und Co. (Berlin und Leipzig, 1928), p. 55, pl. NS

Carl Blümmel, Römische Kopien griechischer Skulpturen des funften Jahrhunderts v. Chr., H. Schoetz und Co. (Berlin, Deutschland, 1938), p. 22 (auf dem Fundort der Harvard und Berlin Meleagers in Santa Marinella)

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Gisela M. A. Richter, Die Skulptur und Bildhauer der Griechen, Yale University Press (New Haven, CT, 1950), p. 213, 276

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Andreas Lindert, Von Polyklet zu Lysipp : Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas von Paros (Giessen, 1966)

George M.A. Hanfmann, Klassische Skulptur, Michael Joseph, Ltd. (London, 1967), p. 320, Abb. 158

Dorothea Arnold, Die Polykletnachfolge Untersuchungen zur Kunst von Argos und Sikyon zwischen Polyklet und Lysipp (1969)

Dericksen Morgan Brinkerhoff, "Figuren der Venus, kreativ und abgeleitet", Studien an George M. A. Hanfmann, Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1971), p. fünfzehn

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Edward Waldo Forbes, Yankee-Visionär, Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1971), p. 4

Jean Charbonneaux, Klassische griechische Kunst, Braziller (New York, NY, 1972), fig. 403

Erol Atalay und Sabahattin Turkoglu, "Ein frühhellenistischer Portratkopf des Lysimachos aus Ephesos", Jahresheften des österreichischen Archäologischen Instituts (50) (1976), Spalten. 133, 134, Anmerkung 12, Feigen. 7, 8, Spalte. 135-138, Feigen. 1, 2

Margarete Bieber, Antike Kopien: Beiträge zur Geschichte der griechischen und römischen Kunst, New York University Press (New York, NY, 1977), p. 41, Abb. 86

Cornelius C. Vermeule III, Griechische Skulptur und römischer Geschmack, University of Michigan Press (Ann Arbor, MI, 1977), S. 15-16, 33

Andrew Stewart, Skopas von Paros, Noyes Press (Park Ridge, NJ, 1977), S. 104-107, 110, 122, 144

George M. A. Hanfmann und David Gordon Mitten, "The Art of Classical Antiquity", Apollo (Mai 1978), Bd. 107, Nr. 195, S. 362-369, S. 362-363, Abb. 1, pl. 44a

Cornelius C. Vermeule III, Griechische und römische Skulptur in Amerika, University of California Press (Berkeley und Los Angeles, CA, 1981), p. 81, Nr. 51

Andrew Stewart, Skopas in Malibu, J. Paul Getty Museum (Malibu, CA, 1982), S. 14–15, Abb. . 19

S. Lane Faison, Jr., Die Kunstmuseen von Neuengland, D.R. Godine (Boston, MA, 1982), p. 112, Abb. 1, pl. 191, Abb. 111

Kristin A. Mortimer und William G. Klingelhofer, Kunstmuseen der Harvard University: Ein Führer zu den Sammlungen, Harvard University Art Museums und Abbeville Press (Cambridge und New York, 1986), p. 107, Nr. 119, krank.

Cornelius C. Vermeule III und Amy Brauer, Steinskulpturen: Die griechischen, römischen und etruskischen Sammlungen der Harvard University Art Museums, Kunstmuseen der Harvard University (Cambridge, MA, 1990), p. 45, nein. 30

James Cuno, Alvin L. Clark, Jr., Ivan Gaskell und William W. Robinson, Harvards Kunstmuseen: 100 Jahre Sammeln, Hrsg. James Cuno, Harvard University Art Museums und Harry N. Abrams, Inc. (Cambridge, MA, 1996), p. 110-111, Abb.

Kunstmuseen der Harvard-Universität, Meisterwerke der Weltkunst : Fogg Art Museum, Arthur M. Sackler Museum, Busch-Reisinger Museum, 1997

John Griffiths Pedley, Griechische Kunst und Archäologie, Könemann Verlagsgesellschaft (Köln, 1999), p. 300/Abb. 9,32

Stephan Wolohojian, Hrsg., Harvard Art Museum/Handbuch (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Griechische Kunst und Leben: Aus den Sammlungen des Fogg Art Museum, des Museum of Fine Arts, Boston und privater Leihgeber, Fogg Kunstmuseum, 07.03.1950 - 15.04.1950

Götter in Farbe: Bemalte Skulptur der klassischen Antike, Kunstmuseen der Harvard University, Cambridge, 22.09.2007 - 20.01.2008

Re-View: S422 Antike & Byzantinische Kunst & Numismatik, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 12.04.2008 - 18.06.2011

32Q: 3200 West Arkade, Harvard Art Museums, Cambridge, 16.11.2014 - 01.01.2050

Diese Aufzeichnung wurde vom kuratorischen Personal überprüft, kann jedoch unvollständig sein. Unsere Aufzeichnungen werden regelmäßig überarbeitet und erweitert. Für weitere Informationen kontaktieren Sie bitte die Abteilung für asiatische und mediterrane Kunst unter [email protected]

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Inhalt

Scopas wurde auf der Insel Paros geboren. Sein Vater war der Bildhauer Aristander von Paros. [1] Skopas verließ Paros in jungen Jahren und bereiste die hellenische Welt.

Scopas arbeitete mit Praxiteles zusammen und schuf Teile des Mausoleums von Halikarnassos, insbesondere die Reliefs. Er leitete den Bau des neuen Tempels der Athena Alea in Tegea. Ähnlich wie Lysippus ist Scopas künstlerisch ein Nachfolger des klassisch-griechischen Bildhauers Polykletos. Die Gesichter der Köpfe sind fast im Quadrat. Die tief eingefallenen Augen und ein leicht geöffneter Mund sind erkennbare Merkmale in den Figuren von Scopas.

Werke von Scopas werden im British Museum (Reliefs) in London aufbewahrt Fragmente aus dem Tempel der Athena Alea in Tegea im Nationalen Archäologischen Museum von Athen der berühmte Ludovisi Ares im Palazzo Altemps, Rom eine Statue des Pothos restauriert als Apollo Citharoedus in der Capitoline Museum, Rom und seine Statue von Meleager, die in der antiken Literatur nicht erwähnt wird, aber in zahlreichen Repliken überlebt hat, die vielleicht am besten durch einen Torso im Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts repräsentiert werden.

Pothos, oder Verlangen, war eine berühmte und viel imitierte Statue von Scopas. Römische Kopien zeigten die menschliche Figur mit einer Vielzahl von Requisiten, wie Musikinstrumenten und Stoffen, wie hier dargestellt [2] in einem Beispiel, das sich in der Sammlung von Kardinal Alessandro Albani befand.

  • Andreas Lindert: Von Polyklet zu Lysipp. Polyklets Schule und ihr Verhältnis zu Skopas v. Paros. Diss. Freiburg i. B. 1965.
  • Andrew F. Stewart: Skopas von Paros. Noyes Pr., Park Ridge, N.Y. 1977. ISBN0-8155-5051-0
  • Andrew Stewart: Skopas in Malibu. Der Kopf des Achilles von Tegea und andere Skulpturen von Skopas im J. Paul Getty Museum J. Paul Getty Museum, Malibu, Kalifornien 1982. 0-89236-036-4
  • Skopas von Paros und seine Welt, Internationale Konferenz zur Archäologie von Paros und den Kykladen Paroikia, Paros, Griechenland), Katsōnopoulou, Dora. , Stewart, Andrew F.
  1. ^
  2. "Skopas der Parianer". Archiviert vom Original am 22. Mai 2014. Abgerufen am 22. Mai 2014.
  3. ^ Steven Lattimore, "Scopas und die Pothos", Amerikanisches Journal für Archäologie Band 91 Nr. 3 (Juli 1987), Seiten 411–420 Zeitschriftenvorschau

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3. Amarynthus

In der griechischen Mythologie war Amarynthus, der Sohn von König Abas, ein Jäger der Insel Euböa. Die Jägergöttin Artemis liebte ihn und leistete ihm bei der Jagd Gesellschaft. Er beleidigte die Göttin des Meeres, die auch die Erdschüttelgöttin der Erdbeben war, indem er sagte, dass die Fülle der Erde der des Meeres überlegen sei. Für diese Hybris und die Arroganz gegenüber der Göttin sandten ihm die Götter eine riesige Welle, die ihn im Meer spülte und ertränkte. Daraufhin verwandelte ihn Artemis, die Göttin in seiner Liebe, zur ewigen Amarynthus-Blume. Purpurrosa Farbe, bekannt als Amaranth, bezeichnet die Unsterblichkeit in der westlichen Kultur. Amaranth (Food Red 9, E-123, C.I.# 16185) ist auch der Name einer Lebensmittelfarbe.


Er könnte die Toten wieder zum Leben erwecken

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere hatte sich Asklepios Ruf in der gesamten Antike verbreitet. Es hieß sogar, er könne die Toten wieder zum Leben erwecken. Die Gerüchte spekulierten, dass die Göttin Athene ihm zwei Fläschchen gegeben hatte, die mit verschiedenen Blutsorten der bekannten Gorgonen-Medusa gefüllt waren. Eines der Fläschchen konnte den Toten Leben zurückbringen, und das andere konnte Leben wegnehmen. Asklepios nutzte das erste Fläschchen gut und brachte bekannte Namen von den Toten zurück, darunter Hippolyt, Hymenäus und Glaukos.


Die Namen dieser Töchter waren Tuch, der das Wollgarn des Menschen gekämmt und gesponnen hat, Lachesis war es, die Länge zu messen, die jedem Lebewesen gegeben wurde, das seine Lebensform war, und nicht zuletzt war Atropos die die älteste und kleinste der drei Schwestern ist. Atropos war auch als die Göttin des Todes bekannt und war diejenige, die das Letzte tat und das Garn schnippte. Als dies geschehen war, starb der Mann, an dem das Garn befestigt war.

Die Schwestern des Schicksals

Zeus der Hauptgott und der Vater dieser Damen zu sein, hatte sogar das Schicksal, Männer zu töten, weil sie seine eigene Rache wollten. Er war auch dafür bekannt, dem Schicksal zu befehlen, einiges nicht zu schneiden, oder ließ Clotho das geschnittene Stück wieder zusammendrehen. Wenn er das tat, gab es immer einen Grund.

Wenn Zeus einen Job erledigt haben wollte und wusste, wer ihn tun konnte, oder derjenige sein wollte, der diese Person tötete, wer auch immer es sein mag.

Manchmal hörten die Schicksale nicht auf Zeus und taten, was sie für richtig hielten. Sie hatten alle Orakel, um ihnen Dinge zu sagen und was passieren würde und wer an diesem Tag sterben würde.

Die Fäden waren sehr zart und klein, aber zäh wie Nägel, und das einzige, was die Lebensader durchbrechen konnte, war eine Atropos-Schere.

Wenn Lachesis entschied, dass der Faden lang genug war, gab sie Atropos den Befehl, den Faden abzuschneiden und die damit verbundene Lebensform loszuwerden.

Die drei Schicksale oder wie manche sie nennen Der Triumph des Todes

Der Lebensfaden

Wenn Atropos mit ihrer Schere den Lebensfaden durchtrennte, war sie immer scharf wie eine Rasierklinge und wurde nie stumpf. Wenn sie den Faden durchtrennte, war es immer ein sauberer Schnitt ohne lose Enden…. es sei denn, es wurde von Lord Zeus selbst gestoppt.

Es wurde gesagt, dass das Schicksal sogar die Macht hatte, die Götter zu töten, weil die Garnstränge für jede Lebensform auf Erden und im Himmel waren. Aber es ist ungewiss, ob dies wahr ist oder nicht. Wenn dies wahr ist, würde es die Schicksalsschwestern mächtiger machen als jeden Gott oder jede Göttin.

Vieles steht geschrieben, dass die Götter aus diesem Grund die Schicksale fürchteten und sie in keiner Weise durchkreuzen wollten, da ihre Unsterblichkeit in einem letzten Schnitt enden könnte.

Die Römer nannten sie Nona, Decuma und Morta

Zusammen waren sie Parcae, die Göttin des Todes

Die Römer gaben ihnen die Namen Nona (Clotho), Decuma (Lachesis) und Morta (Atropos). Sie waren die Göttin Parcae und galten alle als die Göttin des Todes.

Viele beteten zum Schicksal in der Hoffnung, auf ihre gute Seite zu kommen und ihr Leben nicht zu beenden und eine gute Ernte oder eine gute Geburt zu gewährleisten.

Das Schicksal wurde jedoch ausgetrickst oder bestochen, um das Leben einer bestimmten Person nicht abzuschneiden. Einer der bekanntesten Berichte ist, als Apollo das Schicksal betrunken machte. Er betrog sie, damit sein Freund Admetus vor dem Tod verschont blieb.

Es wird sogar gesagt, dass neben Zeus einige der griechischen Götter und Göttinnen sie manipulieren und sie dazu bringen könnten, einen Schnitt etwas länger zurückzuhalten.

Nemesis soll Atropos davon überzeugen können, den Schnitt bei bestimmten Personen zu verlängern. Dafür musste es einen Grund geben, aber dazu kann ich nichts finden.

Ein anderer Mythos, der den Schwestern folgt, ist, dass sie nach jeder Geburt eines Kindes sieben Nächte lang das Kind besuchen und sein Schicksal bestimmen, um zu sehen, wie sie ihre Lebenslinie drehen können. Es gibt eine Geschichte, die ausgeführt wurde und immer noch eine große Rolle in der griechischen Mythologie spielt.

Die drei Schicksale Klotho, Lachesis und Atropos

Meleager

Meleager’s (ein berühmter griechischer Held) Schicksal wurde entschieden, als er sieben Tage alt war. Die Schwestern sagten, dass er sterben würde, wenn der gebrandmarkte Baumstamm, der auf dem Herd lag, verbrennen würde. Die Mutter hatte Angst davor und griff nach dem Baumstamm und legte ihn in eine Truhe, schloss und versteckte ihn, damit niemand außer ihr wusste, wo er war.

Meleager-Statue in der Vatikanstadt

Bevor Meleager zusammen mit seiner Mutter seine Onkel ermordet hatte, erzählte sie ihm, was das Schicksal sieben Nächte nach seiner Geburt gesagt hatte. Dann erzählte sie ihm, wo der Baumstamm war und was mit ihm passieren würde, wenn er jemals verbrannt würde.

Meleager war traurig über all die Morde, die er angerichtet hatte und holte das Holz hervor, warf es ins Feuer und sah zu, wie es brannte.

Die Macht der Schicksalsschwestern

Die Schicksalsschwestern hatten die wichtigste Aufgabe aller olympischen Götter und Göttinnen. Sie wussten alles, was jeder einzelne Mann, jede einzelne Frau, jedes Kind und jeder einzelne Gott je getan hatte oder tun würde.

Die Schicksale waren nicht auf die Macht beschränkt, einen Lebensweg zu bestimmen. Sie waren auch dafür bekannt, auf das Schlachtfeld zu gehen und mit den Riesen und Titanen zu kämpfen und töteten auch viele. Auf vielen Bildern werden sie mit Stäben oder einer Art Waffe gezeigt.

Es sieht also so aus, als ob Sie sich als Sterblicher oder Unsterblicher immer noch dem Schicksal stellen müssten. Dein Schicksal, Gut und Böse, wurde dir von den Schicksalen gegeben, als du geboren wurdest. Machen wir also unser eigenes Schicksal oder tun sie es?

Ich würde gerne denken, dass wir unsere eigenen machen, aber jetzt bin ich mir unsicher. Das regt wirklich zum Nachdenken an. Eine andere Sache ist, dass alle Mythen etwas von dieser Art haben, das das Schicksal der Menschheit freundlich macht.

Alles, was ich sagen kann, ist, wirklich gründlich nachzudenken, bevor Sie etwas tun, das möglicherweise schlecht ist, denn das könnte nur ein Ausschnitt für Sie sein!


Die Gedichte von Moera (Myra) überdauern in einigen von Athenaeus zitierten Zeilen und zwei anderen Epigrammen. Andere Alte schrieben über ihre Poesie.

Rom, schrieb wahrscheinlich um 19 v. Chr.

Sulpicia, eine antike römische Dichterin, allgemein, aber nicht allgemein als Frau anerkannt, schrieb sechs elegische Gedichte, die alle an einen Liebhaber adressiert waren. Elf Gedichte wurden ihr zugeschrieben, aber die anderen fünf wurden wahrscheinlich von einem männlichen Dichter geschrieben. Ihr Schutzpatron, auch Schutzpatron von Ovid und anderen, war ihr Onkel mütterlicherseits, Marcus Valerius Messalla (64 v. Chr. - 8 n. Chr.).


Explizite Absicht – die Kunst des Shunga in Japan

Die mittlerweile berüchtigte Pan and Goat-Skulptur ist kaum zurück in ihrer Verpackung &lsquoLife and Death in Pompeji and Herculaneum&rsquo, doch das British Museum fordert seine Besucher bereits mit einer expliziteren und nachhaltigeren Show sexueller Bilder heraus. Diesmal geht es nicht um &lsquoles Romains de ladecencence&rsquo, sondern um die japanische Kunstform Shunga, und der Untertitel der bis zum 5. Diese Bilder mögen angenehm sein, aber nur für diejenigen, die reif genug sind, um zu verstehen, was sie sehen: Wie bei der Ausstellung von Pompeji und Herculaneum tragen die Werbematerialien eine Warnung &ndash &lsquotdiese Ausstellung enthält Informationen sexuell eindeutiger Natur, die kann einige Besucher beleidigen. Für Besucher unter 16 Jahren wird eine elterliche Aufsicht empfohlen. Wie sollen wir seine Kakophonie von Kopplungen verstehen? &lsquoShunga ist einzigartig in der Weltkultur&rsquo verkündet das erste Panel. Was ist das für ein Sex? Wessen Vergnügen?

Für mich, einen Klassiker, der kürzlich über erotische Artefakte aus dem antiken Griechenland und Rom geschrieben hat, und der Rezeption dieser Artefakte in der Renaissance und darüber hinaus, ist Shunga sicherlich seltsam. Nähern Sie sich einer griechisch-römischen Statue wie der Aphrodite von Knidos aus dem 4. nackt auf einem Podest und &lsquogot off&rsquo, als sie sie davon stürzte. Die Skulptur von Pan and Goat mag das Londoner Publikum immer noch beunruhigen, aber sie tut dies seit ihrer Wiederentdeckung im 18. Sexy und sexuell explizite Bilder haben schon immer eine Rolle in unserer Auseinandersetzung mit der Antike gespielt. Im Gegensatz dazu ist die japanische Kunst eine nicht-naturalistische Tradition ohne solche Investitionen in die Aktform, männlich oder weiblich. Es nimmt einen ganz anderen Platz in der westlichen Vorstellung ein. Obwohl der Shunga 1613 in Großbritannien ankam (erworben vom Kapitän der ersten englischen Reise nach Japan, John Saris, im Austausch für erotische Gemälde aus der klassischen Tradition), wurde er verbrannt, bevor er die Büros der East India Company verlassen konnte. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts infiltrierte es die Studien der englischen Bildungselite. Frühere Sammler wie Horace Walpole (1717&ndash97) mussten sich mit Vitrinen und Keramik begnügen.

Ich betrachte Shunga unweigerlich mit westlichen Augen. Besonders auffallend ist die anatomisch genaue, wenn auch oft übertriebene Natur der figuralen Genitalien, ihre runden Körper, die bei weitem knochenloser sind als die der Ingres-Frauen, die Intensität ihrer Interaktion (Auge in Auge, Zunge schmeckende Zunge, Hand haltende Hand oder Streicheln Wange), die Ausdruckskraft ihrer Münder, der Kontrast zwischen entblößtem Gesäß und Brüsten und üppiger Kleidung. Dennoch erinnern uns flüchtige Blicke auf Fleisch durch Stoff und einen Hauch von Hals oder Gesicht daran, dass Begierde im Gegensatz zum Höhepunkt des Sex immer von der Anwesenheit innerer Betrachter verschleiert wird, deren Blick oder Wegschauen an unserer Neugier reibt Was wir sehen, ist immer subjektiv. Vielleicht ist Shunga doch weniger fremd, die oft blassere Haut der Frauenfiguren erinnert an die malerischen Konventionen der athenischen Töpfe und der Renaissance. In einem Ukiyo-e-Druck der 1760er Jahre könnte eine junge Frau, die kurz vor dem Baden steht, fast die Schwester der Aphrodite von Knidos sein, des Schwans, der manchmal die Göttin begleitet, die sich in einen Komödienfrosch verwandelt, der einen privilegierten Blick auf ihre Genitalien gewährt

Onna dairaku takara-beki (Große Freuden für Frauen und ihre Schatzkisten) (C. 1755), Tsukioka Settei. Foto: & Uragami Mitsuru Sammlung kopieren

Aber bevor Sie sich zu sehr mitreißen, noch ein wenig mehr über das ursprüngliche Publikum und die Betrachtungskontexte von shunga. Im Gegensatz zur antiken römischen Gesellschaft, in der in Gärten und an den Wänden von Häusern, Gasthäusern und Bädern sexuell explizite Kunst gefunden wurde, war das Japan der Frühen Neuzeit ruhiger und beschränkte den Genuss solcher Szenen auf Schriftrollen, Drucke und Bücher, die man wegräumen konnte, wenn nicht in Benutzung. Dies bedeutet nicht, dass diese Szenen selten waren und auch nicht mit den expliziten Bildern auf athenischen Töpfen verwandt wären, die für reine Männertrinkpartys entworfen wurden, die als Symposien bekannt sind. Shunga war nicht schwer zu bekommen, selbst als es 1722 offiziell verboten wurde, und wurde weit verbreitet, als die Druckkultur explodierte. Es gibt viele Hinweise darauf, dass auch Frauen Shunga betrachteten. Einiges davon, wie eine Parodie aus dem 18. Jahrhundert auf ein konfuzianisch beeinflusstes Lehrbuch für Moral und Bildung für Frauen, wurde vielleicht speziell für sie entworfen, und wohlhabende Familien nahmen Beispiele in die Brautaussteuer auf. Im Jahr 1859 hielt ein amerikanischer Geschäftsmann seinen Schock fest, als er im Hafen von Yokohoma ankam und von einem Buchhändler und seiner Frau Shunga gezeigt bekam, die ihm zu sagen begannen, was für schöne Bücher sie seien. Dies ist Welten entfernt von der homosozialen Kultur des London des 18. und 19. Jahrhunderts, die von Walpole und seinen Zeitgenossen oder von der Präraffaelitenbruderschaft gefördert wurde.

Was war Shungas Funktion? Ich habe an anderer Stelle argumentiert, dass Pan und die Ziege in ein altes Arkadien zurückversetzt werden müssen, das von Satyrn, Faunen und Zentauren bewohnt wird, einem Kontext, der anerkennt, dass er ein Gott ist und dass Götter in Griechenland und Rom regelmäßig ihre Entscheidungsfreiheit und Sterbliche zum Ausdruck bringen ihre Gemeinschaft mit dem Göttlichen durch das Bild des Verkehrs. Aber welchen Kontext können wir dem Badenden im Ukiyo-e-Print geben? Sie ist keine Göttin, ebenso wenig wie die meisten Figuren in den anderen Bildern Gottheiten, genauso wenig wie sie alle Sexarbeiterinnen sind. Anstatt religiös zu sein, in erster Linie didaktische oder apotropäische Kategorien, die riskieren, die Suggestion oder den Schock des sexuellen Inhalts zu neutralisieren, entschuldigen sie sich nicht dafür, Beispiele für die unbeholfenen Kopplungen zu sein, die aus körperlicher Anziehungskraft resultieren, mit all der Leidenschaft, dem Drama und dem komödiantischen Wert, die damit verbunden sind damit. (Es ist keine Überraschung, dass ein anderer Name für Shunga &lsquowarai-e&rsquo oder &lsquolaughter-picture&rsquo war.) In den 1760er Jahren steigerte die Einführung des Vollfarbholzschnitts, manchmal kombiniert mit der haptischen Qualität von geprägtem Papier, die Sinnlichkeit der Shunga-Drucke. bei denen es wohl um einfache Freude(n) geht.

Das macht Shunga nicht banal oder unpolitisch. Wie wir bereits bei der Parodie des Frauenlehrbuchs gesehen haben, machten die Körperlichkeit und Buchhaftigkeit des Shunga es zu einem geeigneten Genre für Satire. Die griechischen und römischen Erotikbeispiele, die Sterbliche zeigen, präsentieren sich als Momentaufnahmen von namenlosem Flirten oder dekontextualisierten Brunft: Mann mit Frau, Mann mit Mann oder, auf einer Öllampe aus Athen des römischen Reiches, Frau und Pferd. Die Äquivalente der Shunga hingegen, die im 17. und 18. Jahrhundert auch den männlich-männlichen Sex zwischen älteren, aktiven Männern und Jugendlichen umfassten, haben ihren Ursprung in den Erzähltraditionen des Mittelalters und den luxuriösen Handrollen der Elite.

Selbst nachdem die Schriftrollen Bildreihen wichen, die nicht explizit aufeinander bezogen werden müssen, und die Malerei dem Druck wichen, waren Alben und gedruckte Bücher selbstverständlich, wobei die von der Ukiyo-e-Schule produzierten oft Text enthielten, sowohl erzählerischen Kontext als auch Dialog, innerhalb des visuellen Rahmens. In einem Druck aus einem Satz von 24, der ungewöhnlich für eine Shunga-Serie eine fortlaufende Erzählung bildet, zieht ein männlicher Reisender seine Robe hoch, um in eine Frau einzudringen, die gefährlich zu Pferd sitzt. Wäre dies ein Bild aus dem alten Italien &ndash ein Bild, wie wir es in einer Reihe erotischer Fresken aus den Suburban Baths von Pompeji finden, das einen Mann zeigt, der auf dem Boden kauert, um einer Frau Oralsex zu geben &ndash, wir wären uns nicht sicher, ob wir sie sehen sollen? als ermächtigt oder erniedrigt. Im japanischen Fall setzt der Dialog die weibliche Figur unwiderlegbar auf den Fahrersitz: Sie rät, &lsquoJa, das ist es, es ist in &hellip Es ist noch Zeit, bis das Boot ankommt&rsquo. Und der Reiter antwortet: &lsquoich brauche keine Gebühr oder so. Ich nehme Sie sogar zwei Stationen weiter auf dem Pferd mit, bis zur Böschung von Kumagaya.&rsquo Die Anwesenheit eines winzigen Bohnenmannes unter einem Baum auf der rechten Seite schreibt das Bild weiter: &lsquoIch muss zugeben, dass dieser Reiter einen großen hat . Aber sein Name wird dem Namen &ldquoYosaku gerecht.

Bild neun von Furyuenshoku Mähne&rsquoemon (Elegante erotische Mähne&rsquoemon) (1770),
Suzuki Harunobu. Foto: © International Research Center for Japanese Studies, Kyoto

Selbst vergleichsweise klassische Geschichten, wie Murasaki Shikibu's höfischer Roman, der Geschichte von Genji, geschrieben im frühen 11. Abgesehen von Herkules (sein Halbgott-Status gewährt ihm eine ähnliche Lizenz wie die ursprünglichen griechischen Unsterblichen), ist es fast unmöglich, sich vorzustellen, dass homerische Helden von antiken Künstlern so missbraucht werden, selbst wenn der heroische Code&rsquos, der den Ruhm über die Familie stellt, selbst innerhalb der Ilias selbst, und auch wenn die Macher nicht-sexueller Artefakte Freude daran haben, Wort und Bild zusammenzubringen. Obwohl die lateinische Literatur die Existenz eines berühmten Bildes von Meleager signalisiert (dessen Geschichte in der Ilias) Oralsex von Atalanta erhält, geschieht dies im Zusammenhang mit der Geilheit und Tyrannei des römischen Kaisers Tiberius. Im Japan des 18. Jahrhunderts hingegen spricht die literarische Aufzeichnung positiv von Intellektuellen, die Shunga genießen, einer von ihnen ging sogar so weit, ein Gedicht auf einem Shunga-Gemälde zu schreiben. Angesichts dieses Hintergrunds ist es vielleicht nicht verwunderlich, und tatsächlich ist die weibliche Autorschaft, die dem Geschichte von Genji, dass auch Frauen Zuschauer sein sollen. Es überrascht auch nicht, dass sich Shunga häufig von anderen Textgenres nährt, nicht nur von literarischen Genres, hohen und populären, sondern auch medizinischen, geografischen und religiösen Texten oder sich für politische Analogien oder Kommentare eignet. Obwohl der Sex oft an sich angenehm anzusehen ist, besteht ein Teil des Vergnügens von shunga darin, zwischen den Zeilen zu lesen, um den Intertext zu finden.

This essay has created an intertext of a different kind, that between the classical world and Japanese society of 1600&ndash1900, to have us think harder about what we are looking at when we look at erotic artworks from different cultures. Following the Meiji Restoration of 1868, the publication and display of shunga in Japan was strictly forbidden and real bodies controlled by regulations concerning tattoos, mixed bathing and public nakedness. In the wake of the Russo-Japanese war of 1904&ndash05, these strictures became more severe, as though the need to play on an international stage infected Japan with the kinds of moral codes that had corseted Victorian Britain. For most of the 20th century it was nigh on impossible for scholars to study or disseminate shunga: even academic journals published in Japan in the 1960s had to obfuscate the genitals. Although shunga is clearly rooted in the visual culture of China, factors such as China&rsquos Cultural Revolution still make the later history of its erotic imagery difficult.

All of this makes the British Museum&rsquos current exhibition particularly momentous. I feared that cabinet upon cabinet of sex and just sex would sully me and the material, but found instead that it augmented the beauty &ndash the different ways in which the images play with seeing and not seeing, intimacy and voyeurism, delicacy and vulgarity, earnestness and humour. Compared to the Pompeii and Herculaneum exhibition, where Pan and the Goat&rsquos relative isolation in the corner of a gallery otherwise devoted to everyday life shattered illusions about the Romans being &lsquojust like us&rsquo, the cumulative effect of the shunga show makes its protagonists more human.

There are merits to both approaches: for Londoners of the 21st century are neither like or unlike the inhabitants of 1st-century Pompeii or 19th-century Tokyo, but are lost in a vortex of difference and sameness. As a measure of this maze, sex, with its emphasis on irrationality, physical stimulation, procreation and so on, is as good a guide as any. But one needs traction if one is to make the most of the journey. For me, this is provided by the contrast between the classical and the Japanese by being unable to look at the woman bathing without seeing the Knidian, or, rather differently, at a parodic print of the Death of Buddha as a giant phallus without thinking of classical collector and scholar, Richard Payne Knight (1751&ndash1824) and his obsession with uncovering the importance of ancient phallic cults. It is not just that when English collectors such as George Witt eventually did come into contact with shunga in the early 1860s, it was within the context of a broader history of sex customs in Japan and in Greece and Rome, which owed a lot to Payne Knight&rsquos forays. It is that comparing and contrasting the artistic production of two societies outside my own enables me to deploy my own cultural positioning without making it a crutch. And it works both ways: I can think of no better example anywhere than the books of &lsquovile pictures&rsquo (as the US businessman called them), which were taken down from a top shelf and held up as beautiful by the bookseller and his wife, for highlighting the inadequacy of the term &lsquopornography&rsquo.

How best to introduce the public to the complexities of erotic art and its reception? The problem with slapping a &lsquoparental guidance&rsquo notice on a show is that it is all that the press think about, making its key questions, &lsquohow dirty is it?&rsquo or &lsquohow lucky is its audience?!&rsquo Rather than worry about what kind of sex we are looking at, we are better tapping its pleasures with whatever tools we have at our disposal. If these tools are not from the classical tradition, then they might be from Buddhist or Hindu art (such as Chinese bronzes from 1400&ndash1600 which show the god Guhyasamaja about to kiss the goddess Sparshavajra, each of them making the most of their three faces and three arms, or phallic symbols of the god Shiva). In the process, we may not see the world as its makers did but we certainly look at it and ourselves more knowingly.

&lsquoShunga: Sex and Pleasure in Japanese Art&rsquo is at the British Museum in London until 5 January 2014.

From the November 2013 issue of Apollo. Preview the current issue and subscribe here.


End of Semester One celebrations in History

There is no excuse for History ever being boring, so to celebrate the end of Semester One, students from 7O (who have been studying Ancient Rome) held a Toga Day students from 8H3 (who have been studying the Spanish Conquest of the Americas) held an Aztec Day and students in 10H1 (who have been studying Australian popular culture 1945–present) dressed up in decade-specific clothing to deliver fabulous presentations on their chosen decade.

Mr de Bres
History Faculty

Student report of 70’s Toga Day:
We started our Toga Day in W13, where we got dressed in togas. We used single, white bed sheets and draped one side over our shoulder while wrapping the other one tightly around our waist and tucking over the other shoulder. The class then moved to the Fountain Quad where we performed the playDeath in the Senatein front of the statue of Meleager, in two groups of 15.The play was about the death of Julius Caesar who was murdered in 44 BCE by a number of conspirators who believed he was gaining too much power. After his death the Second Triumvirate was formed by Octavian, Mark Antony and Lepidus. We finished our plays and headed towards the original front of the school and had a lunch of “traditional Roman cuisine.”


It was not until the beginning of the reign of Charles II that the secret of this manufacture was discovered in England, and the credit of the discovery belongs to John Dwight of Fulham. Dr. Plot, writing in 1677, (fn. 1) says:

The ingenious John Dwight, formerly M.A. of Christ Church College, Oxon., hath discovered the mystery of the Stone or Cologne wares (such as D'Alva bottles, jugs, noggins) heretofore made only in Germany, and by the Dutch brought over into England in great quantities, and hath set up a manufacture of the same, which (by methods and contrivances of his own, altogether unlike those used by the Germans) in three or four years' time he hath brought it to a greater perfection than it has attained where it hath been used for many ages, insomuch that the Company of Glass-Sellers, London, who are the dealers for that commodity, have contracted with the inventor to buy only of his English manufacture, and refuse the foreign.

Dwight, who is said to have been a native of Oxfordshire, took his Oxford degree of B.C.L. in 1661, and afterwards became secretary to Bryan Walton, Bishop of Chester, and his episcopal successors Henry Ferne and Joseph Hall. After a long series of trials and experiments upon the properties of clays and mineral products as materials for porcelain and stoneware, he obtained, in April 1671, a patent for his discoveries. (fn. 2) In his petition he claimed to have 'discovered (fn. 3) the mistery of transparent earthenware comonly knowne by the name of porcelaine or China and Persian ware, as alsoe the misterie of the Stone ware vulgarly called Cologne ware.' As regards his first claim, Professor Church (fn. 4) admits that Dwight 'did make some approach to success in producing a body which if not porcelain is distinctly porcellanous.'

Dwight's experiments and researches into the properties of various clays and their proper treatment for the production of china ware must have extended over a considerable number of years before he took the patent for his 'discovery' in 1671. An interesting confirmation of his claim occurs in a periodical work, entitled A Collection for the Improvement of Husbandry and Trade, by a contemporary writer, John Houghton, who was a Fellow of the Royal Society. (fn. 5) He is speaking (12 January 1693-4) of the tobacco-pipe clays, 'gotten at or nigh Pool, a port town in Dorsetshire, and there dug in square pieces, of the bigness of about half a hundredweight each from thence 'tis brought to London, and sold in peaceable times at about eighteen shillings a ton, but now in this time of war is worth about threeand-twenty shillings.' He proceeds: 'This sort of clay, as I hinted formerly, is used to clay sugar and the best sort of mugs are made with it, and the ingenious Mr. Dwight of Fulham tells me that 'tis the same earth China-ware is made of, and 'tis made not by lying long in the earth but in the fire and if it were worth while, we may make as good China here as any is in the world. And so for this time farewell clay.' In another letter, (fn. 6) dated 13 March 1695-6, he writes:-

Of China-ware I see but little imported in the year 1694, I presume by reason of the war and our bad luck at sea. There came only from Spain certain, and from India certain twice. 'Tis a curious manufacture and deserves to be encourag'd here, which without doubt money would do, and Mr. Dwoit of Fulham has done it, and can again in anything that is flat. But the difficulty is that if a hollow dish be made, it must be burnt so much, that the heat of the fire will make the sides fall. He tells me that our clay will very well do it, the main skill is in managing the fire. By my consent, the man that would bring it to perfection should have for his encouragement 1,000£. from the Publick, tho' I help'd to pay a tax towards it.

Dwight's discovery seems to have stopped short at the practical point, the time and expense involved in the manufacture proving totally unremunerative. Mr. L. M. Solon, (fn. 7) however, after a careful analysis of all the evidence, including the recipes and memoranda contained in two little books in Dwight's own hand, concludes that he got no further than making transparent specimens of his stoneware by casting it thin and firing it hard.

His claim to the discovery of the composition of stoneware is beyond question. Dwight's stoneware vessels were equal if not superior to those imported from Germany, and very soon superseded them. A list of his wares is given in the specification of his second patent granted in 1684 for a further term of fourteen years. This description is as follows:- 'Severall new manufactures of earthenwares called by the names of white gorges, marbled porcellane vessels, statues, and figures, and fine stone gorges and vessells, never before made in England or elsewhere.'

Mr. Solon, in his work above quoted, (fn. 8) pays the following high tribute to Dwight's skill and genius:-'To him must be attributed the foundation of an important industry by his unremitting researches and their practical application, he not only found the means of supplying in large quantities the daily wants of the people with an article superior to anything that had ever been known before, but besides, by the exercise of his refined taste and uncommon skill, he raised his craft to a high level nothing among the masterpieces of ceramic art of all other countries can excel the beauty of Dwight's brown stone-ware figures, either of design, modelling, or fineness of material.'

Very little is known of Dwight's personal history the facts are few and somewhat obscure. Professor Church (fn. 9) conjectures 1637 or 1638 as the year of his birth, and states that his eldest child John was born at Chester in 1662. In the patent which he obtained in 1671 Dwight states that he has set up at Fulham a manufactory, but in 1683 when his son George matriculated at Oxford he is described as 'of the city of Chester.' The year following, his second patent describes him as a manufacturer at Fulham, whilst in 1687 and 1689 in the matriculation entries of his sons Samuel and Philip he is styled John Dwight of Wigan. It is not till the matriculation of his son Edmund in 1692 that the university register gives his address as Fulham. Professor Church (fn. 10) states that this child was born at Fulham in 1676. He also says that 'until 1665 Dwight lived at Chester, but before the end of 1668 he moved to Wigan some time between March 1671 and August 1676 he settled at Fulham.'

This does not, however, agree with the statements in the matriculation registers. A more probable explanation is that Dwight opened his factory at Fulham before he left Chester and carried it on whilst still living there and at Wigan. He may have had friends or relatives in Middlesex, as a family of that name was living at Sudbury near Harrow in 1637. Lysons states (fn. 11) that Mr. William Dwight in that year gave 40S. per annum out of his lands at Sudbury to the poor of Harrow. John Dwight died (fn. 12) at Fulham in 1703, and was buried there on 13 October. His widow Lydia was buried at Fulham on 3 November 1709.

Dwight had the habit of hiding money, and left memoranda in his note-books of places, such as holes in the fireplace, holes in the furnace, &c., where packets of guineas were concealed. He also buried specimens of his stoneware which were found during some excavations for new buildings at the Fulham factory in a vaulted chamber or cellar which had been firmly walled up. The objects thus discovered were chiefly bellarmines and ale-jugs, identical in form with those imported from Cologne. Another authentic collection of examples from the Fulham works, which had been kept by the family, was sold to Mr. Baylis of Prior's Bank about the year 1862. These pieces were shortly afterwards disposed of to Mr. C. W. Reynolds, and finally dispersed by auction at Christie's in 1871.

The two collections have afforded valuable criteria for assigning to the Fulham factory specimens of stoneware about which collectors previously were in considerable doubt. The Baylis-Reynolds collection also revealed the high artistic merit of Dwight's pottery, the variety of his productions, and the great perfection to which he had brought the potter's art, both in the manipulation and in the employment of enamel colours for decoration. The collection contained twentyeight specimens which had been carefully preserved by members of the Dwight family, and kept as heirlooms from the time of their manufacture. The most interesting piece, and probably the earliest in date, is a beautiful halflength figure in hard stoneware of the artist's little daughter, inscribed 'Lydia Dwight, dyd March the 3rd, 1762.' The child lies upon a pillow with eyes closed, her hands clasping to her breast a bouquet of flowers, and a broad lace band over her forehead. The figure, evidently modelled after death, exhibits, as Mr. Solon well remarks, 'the loving care of a bereaved father in the reproduction of the features and the minute perfection with which the accessories, such as flowers and lace, are treated.' This beautiful work was purchased for £150 at the Reynolds sale, and is now n the Victoria and Albert Museum. Another figure, also at South Kensington, was bought at the Reynolds sale for £30, and is believed to represent Lydia Dwight she is figured standing, wrapped in a shroud, with a skull at her feet. The fine life-size statue of Prince Rupert, now in the British Museum, was bought at the Reynolds sale for thirty-eight guineas, and is a magnificent specimen of modelling. The 'Meleager,' also in the British Museum, and the 'Jupiter' in the Liverpool Museum, are declared by Mr. Solon to be worthy of an Italian artist of the Renaissance. Other specimens in the collection (fn. 13) were a lifesize bust of Charles II, smaller busts of Charles II and Catherine of Braganza, others of James II and his queen Mary, full-length figures of Flora and Minerva, a sportsman in the costume of the reign of Charles II, a girl holding flowers with two lambs by her side, and five stoneware statuettes (in imitation of bronze) of Jupiter, Mars, Neptune, Meleager, and Saturn. Speaking of the above collection of pieces, Mr. Burton remarks (fn. 14) :-'It is still more remarkable to find a series of figures displaying such finished modelling, perfect proportion, and breadth of treatment. Finer artistic work than this, in clay, has never been produced in this country, and the knowledge, taste, and skill shown in their production fully entitle Dwight to be reckoned among the great potters of Europe.'

The characteristics of Dwight's pottery have been described as follows (fn. 15) :-

The Fulham stone-ware, in imitation of that of Cologne, is of exceedingly hard and close texture, very compact and sonorous and usually of a grey colour, ornamented with a brilliant blue enamel, in bands, leaves, and flowers. The stalks have frequently four or more lines running parallel, as though drawn with a flat notched stick on the moist clay the flowers, as well as the outlines, are raised, and painted a purple or marone colour, sometimes with small ornaments of flowers and cherubs' heads, and medallions of kings and queens of England in front, with Latin names and titles, and initials of Charles II, William III, William and Mary, Anne, and George I. The forms are mugs, jugs, butterpots, cylindrical or barrel-shaped, &c. the jugs are spherical, with straight narrow necks, frequently mounted in pewter, and raised medallions in front with the letters cr wr ar gr, &c. These were in very common use, and superseded the Bellarmines and longbeards of Cologne manufacture.

The quality of hardness which distinguishes stoneware from other kinds of pottery is imparted to it, says Professor Church, (fn. 16) partly by the nature and proportions of the materials used in making the body or paste, partly by the temperature at which it is fired. The saltglaze employed for European stoneware is formed on the ware itself and in part out of its constituents. It is produced by throwing into the kiln moist common salt towards the end of the firing when the pieces have acquired a very high temperature. The salt is volatilized, and reacting with the watervapour present is decomposed into hydrochloric acid gas, which escapes, and into soda, which attacking and combining with the silica of the clay in the body, forms with it a hard glass or glaze of silicate of soda, in which a little alumina is also always present. This was the two-fold secret which Dwight at length succeeded in discovering. His note-books (fn. 17) contain many curious recipes for the composition of his various pastes or 'cleys' which were the results of his numerous and laborious experiments. Large extracts from these memoranda have been published. (fn. 18) There is a tradition in the family (fn. 19) that besides concealing the vessels found in the bricked-up chamber, Dwight buried all his models, tools, and moulds connected with the finer branches of his manufactory in some secret place on the premises at Fulham, observing that the production of such matters was expensive and unremunerative and that his successors might not be tempted to perpetuate this part of the business he put it out of their power by concealing the means. Search has often been made for these hidden treasures, but hitherto without success.

For a long time after Dwight's death his descendants [continued to manufacture the same sort of jugs and mugs. In a private collection there is a flip-can of historical interest, which once belonged to the original of Defoe's Robinson Crusoe. It is inscribed 'Alexander Silkirke. This is my one. When you take me on bord of ship, Pray fill me full of punch or flipp, Fulham.' It is said to have been made for Selkirk in or about 1703. In cottages along the Thames bank have been found many large tankards with the names of well-known public houses. Some of the jugs have hunting scenes and others bear decorations of a loyal or political character. For example, a mug with a medallion portrait of Queen Anne, supported by two beefeaters, is inscribed round the top, 'Drink to the pious memory of good Queen Anne, 1729.'

John Dwight had five sons, but it is not known whether all of them survived him or which was his successor in business. Some writers say he was succeeded by his son Dr. Samuel Dwight, who died in November 1737 the Gentleman's Magazine, (fn. 20) in his obituary notice, after mentioning his authorship of 'several curious treatises on physic,' states that 'he was the first that found out the secret to colour earthenware like china.' He is said to have practised in his profession as a physician, and wrote some Latin medical treatises between 1722 and 1731. It is possible that he was a partner only, and that the business was carried on jointly with another brother. The male descendants seem to have disappeared by the end of the 18th century.

Lysons, who wrote in 1795, (fn. 21) says, 'These manufactures are still carried on at Fulham by Mr. White, a descendant in the female line of the first proprietor. Mr. White's father, who married one of the Dwight family (a niece of Dr. Dwight, vicar of Fulham), obtained a premium anno 1761 from the Society for the Encouragement of Arts &c., for making crucibles of British materials.' The niece of Dr. Dwight above mentioned was probably the Margaret Dwight who with her partner, Thomas Warland, became bankrupt in 1746. (fn. 22)

William White, whom she is said to have married, described as 'of Fulham in the county of Middlesex, potter,' took out a patent in 1762 for the manufacture of 'white crucibles or melting potts made of British materials, and never before made in England or elsewhere and which I have lately sett up at Fulham aforesaid.'

The earliest dated piece of Fulham stoneware known to exist is in the collection of Mr. J. E. Hodgkin. It is a mug ornamented with a ship and figure of a shipwright caulking the seams of a hull, and bearing an inscription in script, 'Robert Asslet London Street 1721.' Another specimen of quaint design, belonging to Mr. H. C. Moffat, is a large mug with pewter mount its decoration consists of a centre medallion representing Hogarth's 'Midnight modern conversation,' another medallion bearing the Butchers' Arms of Hereford, and the inscription 'Waller Vaughan of Hereford, His mug must not be brock, 1740.'

Speaking of the later history of this manufactory Chaffers says- (fn. 23)

In Mr. Llewellynn Jewitt's sale there was a gallon flipcan of stoneware with strongly hinged cover of the same material and a grated spout. It was ornamented with raised borders and figures of a woman milling, a church in the distance, a hunting scene, Hope, Peace, and other figures with a well-modelled head on the spout, marked at the bottom in letters scratched into the soft clay 'W. J. White fecit Dec. 8, 1800.' On the heart-shaped termination of the handle is 'W. W. 1800.' In 1813 the manufactory was in the hands of Mr. White, a son of the above, and the articles then made were chiefly stoneware jars, pots, jugs, &c. The Fulham works remained in the family until 1862, when the last Mr. White died, and he was succeeded by Messrs. MacIntosh and Clements but in consequence of the death of the leading partner, the works were disposed of to Mr. C. J. C. Bailey, the present proprietor, in 1864. This gentleman has made considerable alterations and fitted up a quantity of machinery with a view of facilitating the manufacture and extending the business.

Writing in 1883 Jewitt speaks (fn. 24) very highly of the improvements introduced by Mr. Bailey. The output in stoneware included all the usual domestic vessels, besides sanitary and chemical appliances of various kinds. In addition, works of art of a high order in stoneware, terra-cotta, china, and other materials were produced, thus restoring the ancient reputation of the firm. For the stoneware department the services of M. Cazin, formerly director of the school of art at Tours, were engaged. A cannette in his own collection bearing the artist's name, "Cazin, 1872, Study," Jewitt praises as remarkably good. (fn. 25) Also another example made expressly for him, which bears an admirably modelled armorial medallion and other incised and relief ornaments, with the date 1873, and artist's name, C. Cazin, also incised. The coloured stone or 'sgraffito' ware has a high repute, and Mr. Bailey in 1872 received a medal at the Dublin Exhibition for his stoneware and terra-cotta. In the latter ware were produced vases, statues, architectural enrichments, chimney shafts, stoves, &c., of very good quality and of admirable design, Mr. Martin, sculptor, having been engaged as modeller and designer, and giving to some of the productions the name of Martin ware. The manufacture of chinaware was added during the year 1873, with the aid of good workmen and of Mr. E. Bennet and Mr. Hopkinson as artists. As the beginning of a new manufacture which had done much to establish a fresh fame for Fulham, Jewitt thus describes the composition of the ware: (fn. 26) 'The body is made from Dwight's original recipe, the very body of which the first chinaware made in England was produced, and therefore the "Fulham china" of to-day has an historical interest attached to it which is possessed by no other.' The business has since passed into other hands and is now the property of the Fulham Pottery and Cheavin Filter Company, Limited.

A factory of stoneware, galley-pots, mugs, pans, dishes, &c., was carried on by James Ruel at Sandford House, Sand End, King's Road, Fulham. The undertaking proved unsuccessful, and in 1798 the factory and stock in trade were advertised for sale by auction by order of the sheriff, but were disposed of previously by private contract.

The pottery of William de Morgan & Co. has since 1888 been carried on at Fulham. The business was started in 1870 by Mr. William de Morgan, who began by decorating tiles and pots in Fitzroy Square. Removing afterwards to Chelsea, he continued to paint Dutch pottery, and that made by Stiff & Co. of Lambeth and by Staffordshire potters whilst at Chelsea he built an oven, and engaged in the practical business of a potter. On removing to Fulham in 1888, he entered into partnership with Mr. Halsey Ricardo, a new pottery was built, and the wares stamped 'W. de Morgan & Co., Sands End Pottery, Fulham, S.W.,' and with a small floral device surmounted with the initials DM. The output of this firm also includes lustre ware, an imitation of the Hispano-Moresco work of the 15th and 16th centuries, and pottery decorated in the Persian style and with Dutch scenes.

At Southall is a small pottery carried on by the four brothers Martin, with an office in Brownlow Street, Holborn, for the sale of their wares. (fn. 27) The founder of the firm was Robert Wallace Martin, a Royal Academy student, and pupil of Alexander Munro the sculptor, who revived in this country the glazed stoneware of the 16th and 17th centuries. After an unsuccessful co-operation with Mr. Bailey, who was then proprietor of the Fulham Pottery, Martin entered into partnership in the early seventies with his three brothers, Charles Douglas, Walter Fraser, and Edwin Bruce. This ware, which is greatly appreciated by connoisseurs, is the outcome of a long series of experiments with clays and colours and methods of firing them. A special feature with the makers is that the decoration of a specimen is never repeated, so that each piece is in its way a unique example of the handiwork of the potter. The style varies greatly from the classical to the grotesque, and the colouring is frequently as original as the decoration, which is incised, modelled, or carved. The mark consists of the name and address of the firm, with the month and year of production, incised in cursive lettering.


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