Michail Cheremnykh

Michail Cheremnykh


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Mikhail Cheremnykh wurde am 18. Oktober 1890 in Tomsk geboren. Er absolvierte 1916 die Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Als Unterstützer der bolschewistischen Revolution wurde er Lieferant kommunistischer Propaganda.

Eine Zeitungskarikatur von Lenin im November 1918 wurde von Viktor Deni zum ersten Plakat nach dem bolschewistischen Führer gemacht. Genosse Lenin reinigt die Erde von Abschaum (November 1920). Victoria Bonnell, die Autorin von Ikonographie der Macht: Sowjetische politische Plakate unter Lenin und Stalin (1999).

Als einer der Gründer der sozialistischen realistischen Kunstbewegung produzierte er Plakate zur Unterstützung von Joseph Stalin wie Bauernfrauen, Go Into The Collective Farms! (1930), Herzlichen Glückwunsch (1930) und Dass das Messer von dieser Klaue fallen könnte (1938). 1942 wurde ihm der Staatspreis der UdSSR verliehen.

Michail Cheremnykh starb am 7. August 1962 in Moskau.

Michail Cheremnykh. Volkskünstler der Russischen Föderation. Aktives Mitglied der Akademie der Schönen Künste der UdSSR, Träger des Staatspreises der UdSSR, wurde auch mit dem "Ehrenabzeichen" und anderen Medaillen ausgezeichnet. 1916 absolvierte er die Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Begründer der sowjetischen satirischen Grafik und Plakatgestaltung... Ab 1922 Mitarbeit in vielen satirischen Zeitschriften; auch als Ölmaler, Grafiker, Bühnenbildner und Buchillustrator tätig.

Das Jahr 1920 erlebte einige wichtige Veränderungen im Stil der visuellen Propaganda... In dieser Atmosphäre des schnellen Wandels in der politischen Kunst entwarf Viktor Deni das erste bedeutende politische Plakat mit Lenin. Ausgestellt im November 1920, Genosse Lenin reinigt die Erde von Abschaum, präsentierte eine aufwendigere Version von Mikhail Cheremnykhs Zeitungszeichnung vom November 1918. Das Deni-Plakat zeigt Lenin auf dem Globus stehend, mit einem großen Besen fegend. Er überragt seine Feinde (Zar, Priester und Kapitalist), die als kleine satirische Figuren dargestellt werden, die dem Besen entkommen.

Die Bolschewiki rüsteten und mobilisierten während des Bürgerkriegs Agitationspropagandazüge und schickten sie in alle Teile Russlands, um die Bevölkerung über die anhaltenden Kämpfe zur Verteidigung der Revolution zu informieren und um bei der Organisation von Vorträgen, Treffen und Diskussionen über die Bedeutung der neuen Arbeiterbewegung zu helfen. Zustand.

Der erste nach Lenin benannte Zug wurde am 13. August 1918 in Dienst gestellt. Bald folgten weitere mit Titeln wie "Oktoberrevolution", "Roter Osten", "Sowjetkaukasus" und "Roter Kosak". Die Waggons waren berühmt mit Gemälden, grafischen oder satirischen Motiven, die die Namen der Züge und die Orte, an die sie fuhren, widerspiegelten.

Für die Massen musste Propaganda einfach, kategorisch und direkt sein. Innerhalb kurzer Zeit befanden sich alle Druckformen – Bücher, Zeitungen, Broschüren und Plakate – in den Händen der State Publicity Corporation, die nicht nur den Verlagsbetrieb, sondern auch die Druckmaschinen und die Papierversorgung kontrollierte. Es war mit einer Zensurabteilung ausgestattet, die alle Buchmanuskripte, Drehbücher, Zeichnungen, Musik und sogar Karten untersuchte. Am 12. November 1920 wurde die Hauptkommission für politische Bildung der Republik gegründet, deren Zweigstellen den politischen Gliederungen aller Regionen, Kreise, Städte und Dörfer angegliedert waren.

Bloody Sunday (Antwortkommentar)

1905 Russische Revolution (Antwort Kommentar)

Russland und der Erste Weltkrieg (Antwortkommentar)

Das Leben und der Tod von Rasputin (Antwortkommentar)

Die Abdankung von Zar Nikolaus II. (Antwortkommentar)

Die provisorische Regierung (Antwortkommentar)

Der Kornilow-Aufstand (Antwortkommentar)

Die Bolschewiki (Antwortkommentar)

Die bolschewistische Revolution (Antwortkommentar)

Klassenzimmeraktivitäten nach Thema


1921-1924

Die Dritte oder Kommunistische Internationale (typischerweise als Komintern abgekürzt) wurde im März 1919 in Moskau inmitten der Proklamationen des Endes der kapitalistischen Weltordnung und des bevorstehenden Triumphs des revolutionären Proletariats gegründet. Dieser Optimismus zeigte sich noch auf dem Zweiten Kongress im Juli/August 1920, als G. E. Sinowjew, Präsident des Exekutivkomitees der Komintern, einundzwanzig „Bedingungen“ für die Mitgliedschaft und Teilnahme an der Komintern vorstellte. Diese Bedingungen, die auf den bolschewistischen Praktiken des „demokratischen Zentralismus“ und der unerschütterlichen Feindseligkeit gegenüber sozialistischen Parteien, die mit der fast sterbenden Zweiten Internationale verbunden sind, nachempfunden waren, wurden von den Delegierten mit überwältigender Mehrheit gebilligt.

Links: Weltrevolution marschiert in drei Kolonnen (1919) / Hoover-Datenbank für politische Plakate
Rechts: Das Lied der Internationale (1920) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Als jedoch der Dritte Kongress im Juni/Juli 1921 zusammentrat, war die revolutionäre Flut in Europa zurückgegangen und die Bolschewiki hatten ihre Neue Wirtschaftspolitik eingeschlagen. Der Kongress billigte Thesen über die Arbeitsmethoden der berufstätigen Frauen und die Gründung einer Roten Gewerkschaftsinternationale (Profintern), vielleicht ein stillschweigendes Eingeständnis, dass der Weg zur Revolution langwieriger sein würde als ursprünglich angenommen. Im Dezember veröffentlichte das Exekutivkomitee Thesen, die eine „Einheitsfront“ des Proletariats forderten, die eine begrenzte Zusammenarbeit mit anderen sozialistischen Parteien und Gewerkschaften erlaubte, aber vor einer Kapitulation vor der „zentristischen und halbzentristischen Ideologie“ warnte.

An russische Arbeiter in Amerika (1918) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Die Komintern hielt vier weitere Kongresse ab, von denen der letzte 1935 die Strategie der Volksfront der Koalitionsbildung mit allen „progressiven Kräften“ gegen den Faschismus annahm. Einst ein Leuchtfeuer für Kommunisten in der ganzen Welt, erlag die Komintern ihrer Unterordnung unter das Diktat der Kommunistischen Partei der Sowjetunion und ihrer Bestimmung der sowjetischen Staatsinteressen, regelmäßigen Säuberungen anderer kommunistischer Parteien, gegenseitiger Denunziation und Verhaftung im Jahr 1937 und Auflösung im Jahr 1943.

Konfiszierung von Kirchengold

Links: Das Kirchengold (1921) / Hoover-Datenbank für politische Poster
Rechts: Die Spinne des Hungers erwürgt die Bauern Russlands (1922) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Seit der neue Patriarch Tichon 1918 die Bolschewiki mit dem Anathematizismus bestraft hatte, waren die Beziehungen zwischen Kirche und Staat heikel. Die Zeit der NEP, die sonst eine Mäßigung der Staatspolitik mit sich brachte, verschärfte die staatlichen Angriffe auf die Kirche. Der Druck der Tscheka auf den Klerus nahm zu, und Lenin und seine Kollegen entwickelten einen dreigleisigen Plan, um die Autorität der Kirche zu untergraben. Der Plan beinhaltete Versuche, die Kirche von innen heraus zu spalten, was zur Schaffung der Lebenden Kirche durch neudenkende Angriffe junger Kleriker auf die Religion nationaler Minderheiten, insbesondere der muslimischen, und einen Plan zur Beschlagnahme des riesigen Reichtums der orthodoxen Kirche führte.

Links: Juwelenbesetzte Kopfbedeckung, beschlagnahmt von russisch-orthodoxen Geistlichen, Moskau (1921) / From Religion in der Sowjetunion: Ein Archivleser, von Felix Corley
Rechts: Das Kirchengold (1921) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Letzteres Ziel inspirierte die Bolschewiki im Zusammenhang mit der entsetzlichen Hungersnot von 1921-1922 zu einem brutal zynischen Plan. Die Notwendigkeit, Getreide im Ausland zu kaufen, zwang die Behörden, das gesamte Gold und die Devisen einzusammeln und zu beschlagnahmen. Lenin schlug vor, dies gegen die Kirche zu richten, indem er verlangte, dass die Kirche die reiche Sammlung von Edelsteinen und Edelmetallen herausgibt, die durch ihre zeremoniellen Geräte repräsentiert wird, und die Kirche für den Hunger verantwortlich machte, wenn sie es nicht tat. Sicherlich trugen die Bolschewiki weit mehr Schuld als die Kirche, doch die Kampagne war effektiv, indem sie die Kirche als eine irrationale Organisation bezeichnete, die sich wenig um ihre Herde kümmerte und den Behörden erlaubte, einen umfassenden Angriff auf Kircheneigentum zu starten. Am 23. Februar 1922 erließ die VTsIK ein Dekret, das der Kirche anordnete, Gegenstände mit Juwelen und anderen Wertsachen herauszugeben, die gegen harte Währung eingetauscht werden konnten, um im Ausland Lebensmittel einzukaufen. Angesichts des Vorwurfs der Unempfindlichkeit gegenüber den Leiden der Hungersnotopfer hielten sich einige orthodoxe Geistliche an das Dekret, andere, darunter der Patriarch Tikhon, wehrten sich dagegen. Es folgten Plünderungen von Kirchen und Prozessen und Hinrichtungen von Priestern, trotz Demonstrationen gegen solche Maßnahmen. Bis Juli 1922 beschlagnahmte der Staat riesige Vorräte an wertvollen Gegenständen aus der Kirche.

Links: Todesansätze (1921) / Hoover-Datenbank für politische Poster
Rechts: Bürger! Sie müssen Essen geben, Bürger! / Hoover-Datenbank für politische Poster

Die Kampagne für das Kirchengold radikalisierte die Beziehungen zwischen Kirche und Staat in einer Weise, die zwanzig Jahre lang nicht mehr rückgängig gemacht werden konnte, und zwang selbst Gemäßigte dazu, sich für eine Seite zu entscheiden. Metropolit Veniamin von Petrograd setzte sich zunächst dafür ein, kirchliche Wertgegenstände zu verwenden, um der hungernden Bevölkerung zu helfen, jedoch unter strenger kirchlicher Kontrolle. Einst zur Versöhnung mit dem Staat geneigt, trieb ihn die Beschlagnahme des Eigentums und die Schaffung der Lebenden Kirche zum Widerstand. Er wurde im Mai 1922 verhaftet und im August hingerichtet, nachdem er 1991 zu den ersten heiliggesprochenen Hierarchen der Sowjetzeit gehörte.

Tod eines Dichters

Blok auf seinem Sterbebett, von Iurii Annenkov (1921) / Inter-Language Literary Associates, New York

Am 7. August 1921 starb in der Stadt St. Petersburg (seit 1914, Petrograd) der große Dichter Aleksandr Blok an einer Kombination von Krankheiten, die Syphilis hätte beinhalten können, aber sicherlich auch Erschöpfung und Langeweile. Seine Beerdigung zog Scharen von Trauernden an, für die sein Tod den Tod einer Tradition bedeutete. Blok hatte die Revolutionen von 1917 als Ergüsse des Volkswillens begrüßt und glaubte, dass seine Pflicht als Intellektueller darin bestand, den unausgereiften Gefühlen des Volkes Ausdruck zu verleihen. Zwei Jahrzehnte zuvor hatte er Worte für die Sehnsüchte und Ängste der Intelligenz geliefert. Der naive Idealismus der Verse über die schöne Dame (1904), der spielerische Spott von Balaganchik (1906) die ominösen Prophezeiungen des Vergeltungszyklus (1910-1921), alle führten zu Bloks zwei berühmten Gedichten über die Revolution von 1918, Skythen, die eine Revolution sahen als reinigende Welle der Barbarei und Die Zwölf, in denen das revolutionäre Chaos einen messianischen Führer gebiert.

Anna Achmatowa, von Natan Altman (1914) / Wikimedia Commons

Sohn eines Professors und Juristen, beide Eltern mit künstlerischen Interessen, Schwiegersohn des großen Chemikers Mendelejew, Freund von Andrei Belyi (Autor von Petersburg, dem ersten großen Roman der Moderne), inspirierte Blok eine Generation, die Welt durch künstlerischen Ausdruck zu verstehen . Als er starb, starb auch St. Petersburg, einst die kaiserliche Hauptstadt, jetzt eine zweite Stadt, die jahrzehntelang vorsätzlich vernachlässigt wurde. Magistrale Alleen wie der Newskij-Prospekt trugen jetzt revolutionäre Namen, seine geräumigen Wohnungen und breiten Bürgersteige waren mit Parvenu-Neuankömmlingen verstopft, sein Putz rissig und splitterte. Als Blok sichtlich aus dem Leben verschwand, verblasste auch seine Stadt, zusammen mit den eleganten Traditionen ihrer Eliten. Seine würdigsten Nachfolger waren vielleicht die großen Dichter Anna Akhmatova und Osip Mandelshtam, deren Verse Bloks filmische Mystik für eine geerdete Welt der Dinge ablehnten, deren Leben jedoch sein Beispiel von Ehre und Mut aufrechterhielt.

Dichter Aleksandr Blok, Foto von Mikhail Nappelbaum (1921) / From Pioniere der sowjetischen Fotografie, von Grigori Chudakov und Olga Suslova

Der von der Oktoberrevolution versprochene Generationenwechsel fand schließlich 1921 statt, als ältere Dichter die Szene verließen und neue hinzukamen. Konstantin Balmont, Inspiration für zwei Generationen symbolistischer Dichter, wanderte nach Frankreich aus. Marina Tsvetaeva veröffentlichte eine Gedichtsammlung, Versty, und erhielt die Nachricht, dass ihr lange verschollener Ehemann in Berlin lebte. Im kommenden Mai verließ sie Russland für fast zwanzig Jahre künstlerischer Leistung und persönlichem Elend in Paris. Nikolai Gumilev, einst Ehemann von Anna Akhmatova und organisatorischer Führer der Acmeisten-Bewegung, wurde wegen angeblicher konterrevolutionärer Aktivitäten erschossen. Diese Dichter waren den Bolschewiki geistig und politisch fremd, doch auch alte Linke flohen aus dem revolutionären Russland. Maksim Gorki, Freund Lenins und zukünftiger Vorläufer des sozialistischen Realismus, verließ Russland für ein Jahrzehnt in Europa und Evgenii Zamiatin schrieb seinen prophetischen Essay „Ich habe Angst“, warnte vor der Allianz von Literatur und Staat. Die Zeichen für die Zukunft waren gemischt. Der Oktober 1920 war Zeuge der bescheidenen Geburt von VAPP (Allrussischer Vereinigung proletarischer Schriftsteller), die Ende der 1920er Jahre die Kulturrevolution anheizen sollte, aber im Dezember wurde die radikale proletarische Kulturorganisation Proletkult geschlossen. Die gefürchtete Tscheka beendete 1921 ihr Leben, aber Anfang 1922 entstand die OGPU, die neue und strukturiertere Staatssicherheitspolizei, die mit der Zeit effizienter in das literarische Leben eingreifen konnte.

Links: Aleksandr Blok, von Konstantin Somov (1907) / From Das Zeitalter der Revolution: Russische Literatur und Kultur des 20. Jahrhunderts, von Gregory Freidin
Rechts: Evgenii Zamiatin, von Boris Kustodiev (1923) / From Das Zeitalter der Revolution: Russische Literatur und Kultur des 20. Jahrhunderts, von Gregory Freidin

Die sowjetische Literatur entstand 1921. Dmitrii Furmanov, ein Kommissar der Roten Armee während des Bürgerkriegs, veröffentlichte Red Landing Force und in zwei Jahren seinen klassischen Roman Chapaev. Die Serapion-Bruderschaft wurde in diesem Jahr gegründet und beherbergte talentierte Schriftsteller, die nicht ganz mit den Bolschewiki verbunden waren: darunter die großen Humoristen Michail Soschtschenko, Aleksei Tolstoi, Marietta Shaginian, Leonid Leonov. Sie schlossen sich „Mitreisenden“ an (Poputchiki: Trotzkis Begriff für Nicht-Sozialisten, die bereit sind, die sowjetische Realität einzubeziehen) wie Iurii Olesha, Vsevolod Ivanov und Isaak Babel, die in einer neuen dicken Zeitschrift Red Virgin Soil (Krasnaia nov'), die mit Lenins Billigung durch den alten Bolschewisten Alexander Woronskij, der sich der besten Prosa und Poesie widmet und keine politischen Prüfungen auferlegt, außer einer allgemeinen Sympathie für die Revolution.

Elektrifizierungskampagne

Elektrifizierung des ganzen Landes, von Gustav Klucis (1920) / From Das Kollektiv aufbauen: Sowjetisches Grafikdesign, 1917-1937, von Leah Dickerman

Am 7. Februar 1920 kündigte das Allrussische Zentrale Exekutivkomitee der Sowjets die Bildung einer Staatlichen Elektrifizierungskommission (GOELRO) unter dem Vorsitz des bolschewistischen Elektroingenieurs Gleb Krzhizhanovskii an. Aufgabe der Kommission war es, einen Gesamtplan zur Elektrifizierung des Landes durch den Bau eines Netzes regionaler Kraftwerke zu erarbeiten. Zehn Monate später präsentierte GOELRO seinen Plan, ein mehr als fünfhundert Seiten umfassendes Dokument, dem 8. Sowjetkongress in Moskau.

Links: Lenin und Volkhvostroi, von Shass-Kobolev (1925) / Moskau: Sovetskii Khudozhnik
Rechts: Der Sowjet und die Elektrifizierung (1921) / Wikimedia Commons

Der Plan, der die Nachfrage bis 1930 prognostizierte, stellte den ersten Versuch dar, „einen einzigen Plan der Staatswirtschaft“ aufzustellen, und kann daher als Vorläufer der Fünfjahrespläne unter Stalin angesehen werden. Für Lenin, der einen wesentlichen Teil seines Berichts über die Arbeit des Rates der Volkskommissare dem Plan von GOELRO widmete, war die Elektrifizierung „das zweite Programm unserer Partei“. Es sei entscheidend, Russland von einer „kleinbäuerlichen Basis in eine großindustrielle Basis“ zu verwandeln, und würde den Massen im wahrsten Sinne des Wortes „Aufklärung“ bringen. So, wie er intonierte, „ist der Kommunismus die Sowjetmacht plus die Elektrifizierung des ganzen Landes“. Dieser Slogan wurde danach oft wiederholt und erschien schließlich auf einem riesigen Schild am Ufer der Moskwa gegenüber dem Kreml.

Links: Il’ich’s kleine Lampe, Foto von Arkadii Shaikhet (1925) / From Pioniere der sowjetischen Fotografie, von Grigori Chudakov und Olga Suslova
Rechts: Volkhvostroi, Foto von S. Ivanov (1926) / Moskau: Iskusstvo

Der Plan von GOELRO, der von der Hauptverwaltung für Elektrotechnik (Glavelektro) innerhalb des Obersten Rates der Volkswirtschaft in die Tat umgesetzt wurde, war von einer utopischen Vision einer technologisch fortschrittlichen Gesellschaft geprägt, die vor Produktivität und Helligkeit strotzt. „Wir müssen Gottes Blitze wegreißen“, schrieb Vladimir Maiakovskii in Mystery-Bouffe (1920-21). "Nimm sie / Wir können all diese Volt / zur Elektrifizierung verwenden."

Hungersnot von 1921-1922

Links: Kameraden! Bürger! Der 9. Sowjetkongress ruft alle zum Kampf gegen den Hunger auf & #8230Spende Geld!, von Mikhail Cheremnykh (1921) / Hoover Political Poster Database
Rechts: Von Amerika bis zum Aushungern Russlands (1922) / Wikimedia Commons

Nahrungsmittelknappheit war im ersten Jahr der Sowjetmacht eine kritische Quelle sozialer Unruhen und politischer Instabilität. Im Verlauf des Bürgerkriegs nahmen die Bemühungen der sowjetischen Regierung, ausreichende Nahrungsmittel zur Unterstützung der Roten Armee und der städtischen Bevölkerung zu beschaffen, massive Ausmaße an. Aus den Städten entsandte Lebensmittelabteilungen waren ein fester Bestandteil der „Ernährungsdiktatur“, die der Bauernschaft auferlegt wurde. Auch nach dem Ende des Bürgerkriegs führte die Beschlagnahme von Getreide und anderen Nahrungsmitteln zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen den sowjetischen Behörden und den bäuerlichen Produzenten. Eine Folge dieser Begegnungen war die Reduzierung der Aussaatfläche, die wenig Spielraum für Ernteausfälle ließ. Die Situation sei „reif“ für eine Hungersnot. Die Neue Wirtschaftspolitik, die es den Bauern erlaubte, ihre Überschüsse nach Erfüllung der Steuerpflichten zu verkaufen, war ein mutiger Versuch des Staates, den Kreislauf der Gewalt zu durchbrechen, der seine Beziehungen zur Bauernschaft prägte. Doch kaum war es im Frühjahr 1921 eingeführt, wurde das gesamte Wolgabecken von einem verheerenden Missernten heimgesucht, dem zweiten in ebenso vielen Jahren.

Links: Soldaten beim Entladen von Eisenbahnwaggons, von Alekseevich Vladimirov (1922) / Brown University Digital Repository
Rechts: Von Amerika bis zum Aushungern Russlands (1922) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Von der daraus resultierenden Hungersnot waren mindestens zwanzig Millionen Menschen betroffen, von denen eineinhalb Millionen aus der betroffenen Region in andere Teile des Landes wanderten. Im Juli 1921 ermächtigte die Sowjetregierung die lokalen Behörden, Bauern, die unter Ernteausfällen litten, von der Naturalsteuer zu befreien. Die Hungersnot zwang die Bolschewiki, die Beziehungen zu den kapitalistischen Nationen im Westen wiederherzustellen, aus denen Nahrungsmittelhilfe strömte. Sie ernannte ein Allrussisches Komitee zur Hilfe für die Hungrigen, das aus prominenten Intellektuellen wie Maksim Gorki bestand. Gorkis Aufruf zur Auslandshilfe trug Früchte in der Vereinbarung zwischen der sowjetischen Regierung und der von Herbert Hoover geleiteten American Relief Administration.In den nächsten zwei Jahren versorgte die ARA angeblich zehn Millionen Menschen mit Nahrungsmitteln und medizinischer Hilfe. Dennoch starben schätzungsweise fünf Millionen Menschen an den Folgen der Hungersnot und erlagen Cholera- und Typhusausbrüchen, die aufgrund geschwächter Widerstandskraft tödlich endeten.

Obdachloses Kind

Links: Obdachloser Junge mit Zigarettenstummel (1920) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk
Rechts: Bettelndes Bauernkind (1920) / From Gesichter einer Nation: Aufstieg und Fall der Sowjetunion, von Dmitrii Baltermants

Der Begriff „besprizornye“, wörtlich übersetzt „unbeaufsichtigt“ oder „vernachlässigt“, aber allgemein als obdachlose Kinder verstanden, bezieht sich auf ein Massenphänomen, das durch Krieg, Revolution und Bürgerkrieg ausgelöst wurde. Wie groß das Phänomen war, bleibt unklar, denn genaue Daten zu vielen sozialen Phänomenen gehörten selbst zu den Opfern der frühen Jahre der Sowjetmacht, und unzählige verlassene Kinder konnten sich den Versuchen entziehen, sie genau zu zählen. Schätzungen zufolge gab es 1921 in ganz Sowjetrussland etwa 4,5 Millionen Besprizornye. Das Volkskommissariat für Aufklärung, das die Rehabilitierung von Straßenkindern übernahm, legte ihre Zahl 1922 allein für die Russische Republik auf fünf Millionen fest. Andere Quellen geben höhere Schätzungen von sieben bis 7,5 Millionen bis zum Ende der Hungersnot an, die 1921-22 viele der zentralrussischen Provinzen erfasste.

Links: Von allen verlassen, wir sind umgekommen (1920er Jahre) / Hoover-Datenbank für politische Plakate
Rechts: Kinderfreunde im Kampf gegen die Heimatlosigkeit (1926) / Russische Antike

Es überrascht nicht, dass die überwiegende Mehrheit der Besprizornye aus Arbeiter- oder Bauernfamilien stammte. Viele dieser Familien zerfielen unter den kumulativen Auswirkungen von Kampf, Flucht, Hunger und Krankheit. Kinder wurden obdachlos, entweder weil ihre Eltern handlungsunfähig waren oder starben, oder weil sie von Eltern, die nicht in der Lage waren, sie zu unterstützen, weggeworfen wurden. Während es eine Tradition gab, dass Verwandte oder Nachbarn verlassene Kinder aufnahmen und adoptierten, sprach der allgemeine Rückgang des Lebensstandards dagegen, dass sie dazu in der Lage waren. Die obdachlosen Kinder konnten erbärmlich und hilflos erscheinen, wie es zweifellos viele von ihnen waren. Verlassene Kinder bildeten Banden, durchstreiften die Straßen und Gassen auf der Suche nach Nahrung oder Vergnügen, betrieben Raub, Prostitution und Glücksspiel, schufen ihre eigenen Argots, fuhren auf den Schienen und gingen anderen klassischen Zeitvertreiben der kriminellen Unterwelt nach. Sie waren daher sowohl Opfer als auch Täter, Beute und Räuber, die sowohl bemitleidet als auch gefürchtet werden mussten.

Links: Volkszählung obdachloser Kinder (1926) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk
Rechts: Zwei obdachlose Jungen halten sich (1922) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk

Was hat der Sowjetstaat gegen die Verbreitung von Besprizornye unternommen? Ursprünglich wurde die Verantwortung für den Umgang mit verlassenen Kindern vom Kommissariat für Gesundheit (Narkomzdrav), dem Kommissariat für soziale Sicherheit und dem Kommissariat für Aufklärung (Narkompros) geteilt. Während des gesamten Bürgerkriegs dienten unzählige Kommissionen, Abteilungen und Unterabteilungen dieser Kommissariate, um Nahrung, medizinische Hilfe, Unterkunft, Bildung und Berufsausbildung zu gewährleisten. Auch das Amerikanische Rote Kreuz und andere ausländische oder internationale Hilfsorganisationen für Hungersnöte leisteten Hilfe. In den frühen 1920er Jahren hatte Narkompros drei Stufen von Institutionen entwickelt: diejenigen, die für die Entfernung von Kindern von der Straße verantwortlich waren, die sie beobachten und bewerten und diejenigen, die sich der Rehabilitation widmeten. Der häufigste Rehabilitationsort war das Kinderheim ( detdom ). In der Russischen Republik gab es 1921-22 mehr als sechstausend, 1925 etwa 2.800 und 1928 weniger als zweitausend. Die Zahl der in der Russischen Republik untergebrachten Kinder betrug 1919 125.000, 1920 400.000 und 1921 und 1922 540.000 die es zurückging und bis zum Ende des Jahrzehnts 129.000 erreichte. Die Einrichtungen waren oft provisorisch, die Vorräte waren knapp und die Sterblichkeit war, besonders auf dem Höhepunkt der Hungersnot, extrem hoch.

Links: 6.000.000 Kinder, die nicht von Schulen bedient werden, von Rudolf Frents (1923) / Hoover Political Poster Database
Rechts: Schlafende obdachlose Kinder (1922) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk

Arbeitskommunen, von denen einige von Narkompros und andere von der OGPU verwaltet wurden, umfassten eine weitere Institution, die besprizornye rehabilitieren wollte. Am bekanntesten von allen war die Dzerzhinskii-Arbeitskommune der OGPU, die 1927 in der Nähe von Charkow gegründet wurde und von Anton Makarenko geleitet wurde. Makarenkos Auferlegung strenger Disziplin und Reglementierung wurde von vielen kritisiert, aber auch in dem Film Road to Life von 1931 gefeiert. Gegen Ende der 1920er Jahre ging man davon aus, dass die Zahl der Besprizornye weiter zurückgehen würde und es bald kein einziges verlassenes Kind in der Sowjetunion geben würde. In der Tat, als Road to Life 1931 uraufgeführt wurde, wurde es von Aussagen begleitet, dass das Problem größtenteils, wenn nicht sogar vollständig, historisch war. Doch dank Kollektivierung und Entkulakisierung kam es zu einem neuen Zyklus von Armut, Hungersnot, Krankheit und Aussetzung von Kindern. Diesmal war der Staat jedoch weit weniger bereit, die Existenz von Kindern auf dem Land und in den Städten zu veröffentlichen. Es ging auch härter mit ihnen um, indem es ihre Viktimisierung und Rehabilitation weniger betonte und auf Inhaftierung zurückgriff.

Kronstädter Aufstand

Rote Soldaten dringen in Kronstadt ein (1921) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk

Der Marinestützpunkt Kronstadt liegt auf der Insel Kotlin nahe der Spitze des Finnischen Meerbusens. Peter der Große eroberte die Insel 1703 von den Schweden und baute sie zu einer Marinefestung aus, um seine neue Hauptstadt zu schützen. Die Konzentration schwerer Waffen und Matrosen auf der kleinen Insel machte sie zu einem Bollwerk gegen fremde Invasionen, aber auch zu einer Zunderbüchse in Zeiten innerer Unruhen. In den stürmischen Jahren 1905-1906 brachen auf Kronstadt mehrere Meutereien aus. Die Matrosen waren wichtige Verbündete der Bolschewiki nach der Februarrevolution (1917), als der Kronstädter Sowjet sich der provisorischen Regierung widersetzte, eine „Kronstädter Republik“ ausrief und an der Meuterei im Juli 1917 teilnahm. Der berühmte Kreuzer Aurora, der am 25. Oktober 1917 mit seinem weltberühmten Schuß das Winterpalais beschossen hatte, gehörte zur Ostseeflotte mit Sitz in Kronstadt.

Kronstadt (1921) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk

Es war ein grober Schock für die Bolschewiki, als die roten Matrosen von Kronstadt im März 1921 in eine offene Rebellion gingen. Die Matrosen sahen sich der sowjetischen Sache gegenüber loyal, wenn nicht sogar den kommunistischen Machthabern. In diesem bitteren Winter war Kronstadt, wie die meisten anderen Städte Russlands, hungrig und unzufrieden. Die Wut über materielle Entbehrungen wurde durch das autoritäre Regime, das die Bolschewiki aufbauten, noch verstärkt, das den Geist der Revolution zu verletzen schien, die die Matrosen mitgewirkt hatten. Die Unruhen in der Bevölkerung wurden schließlich zu Streiks, die zu Aufständen, Aussperrungen und Verhaftungen führten. Schließlich erklärten die örtlichen kommunistischen Behörden am 26. Februar das Kriegsrecht. Von hier aus eskalierte ein Muster scharfer Proteste und Reaktionen schnell zu einem Zustand der Meuterei.

Die Meuterei konzentrierte sich auf zwei Schlachtschiffe mit revolutionärem Stammbaum, die Petropawlowsk und die Sewastopol, die im Eis des Kronstädter Hafens eingefroren waren. Eine Delegation unter der Leitung von Stepan Petrichenko, dem Chefschreiber der Petropawlowsk, entwarf eine Reihe von fünfzehn Forderungen, die sie am 28. Februar dem Kronstädter Sowjet vorlegte. Dazu gehörten traditionelle demokratische Rechte wie Versammlungsfreiheit und egalitäre Maßnahmen wie gleiche Rationen für alle Werktätigen und ein Ende des bolschewistischen Machtmonopols. Die Matrosen forderten auch ein Ende der strengen wirtschaftlichen Kontrollen des Kriegskommunismus. Der Kronstädter Sowjet, der von loyalen Bolschewiki geführt wird, berief als Reaktion auf die Forderungen der Aufständischen eine öffentliche Versammlung für den 1. März ein. Mehr als 16.000 Menschen nahmen daran teil, darunter Mikhail Kalinin, der von der Bühne gerufen wurde, als er zu sprechen versuchte. Die Versammlung nahm die Resolutionen einstimmig an und wählte ein Revolutionskomitee unter dem Vorsitz von Petrichenko. Als Pavel Vasiliev (Vorsitzender des Kronstädter Sowjets) und Nikolai Kuzmin (Politischer Kommissar der Ostseeflotte) dem Komitee am nächsten Tag Vergeltung drohten, wurden sie festgenommen und eingesperrt. Matrosentrupps etablierten die Kontrolle über Kronstadt unter der Losung Alle Macht den Sowjets und nicht den Parteien.

Angriff über das Eis (1921) / Russisches Staatliches Film- und Fotoarchiv in Krasnogorsk

Die Unzufriedenheit hatte sich zu einer vollständigen Rebellion entwickelt. Als Kalinin Lenin und Sinowjew Bericht erstattete, bestand ihre Reaktion darin, die Insel zu isolieren, eine Pressesperre anzuordnen und spezielle Lieferungen von Kleidung, Schuhen und Fleisch nach Petrograd zu organisieren. In einem Ultimatum vom 5. März brandmarkten sie die Aufständischen als Marionetten der Weißen Armee. Lev Trotzki wurde nach Petrograd geschickt, um die bewaffnete Reaktion zu organisieren. Er versammelte so viele loyale Truppen wie möglich unter dem Kommando von Michail Tuchatschewski und begann am 7. März mit der Bombardierung der Insel durch die großen Geschütze von Petrograd. In den nächsten zehn Tagen wurden drei blutige Angriffe gegen die Festung durchgeführt. Truppen, die über das Eis marschierten, wurden abgeschlachtet, aber sie erschöpften allmählich die Kraft und die Vorräte der Rebellen. Obwohl die Regierungstruppen Hunderte von Toten und Tausende von Verwundeten verloren, zählten sie am 16. März, als der letzte Angriff begann, etwa 45.000 Soldaten. In weiße Schneemäntel gehüllt und unterstützt von Hunderten freiwilliger Delegierter des damals in Moskau stattfindenden Zehnten Parteitages griffen die Truppen bei Nacht aus drei Richtungen an und drangen in die Stadt ein. In der ganzen Stadt kam es zu heftigen Kämpfen, und am 18. März wurde der Aufstand niedergeschlagen. Viele Rebellen flohen über das Eis nach Finnland, viele wurden bei den Kämpfen getötet, und viele, die überlebten, wurden hingerichtet oder in Gefangenenlager geschickt.

Die Kronstadt Card ist trumpft!, von Vladimir Kozlinskii / From Das Kollektiv aufbauen: Sowjetisches Grafikdesign, 1917-1937, von Leah Dickerman

Der kurzlebige Aufstand hatte tiefe, wenn auch ambivalente Auswirkungen auf die sowjetische Herrschaft. Noch während sie im Gange war, kündigte die Regierung die Abschaffung der Getreidebeschaffung an und ersetzte sie durch eine Naturalsteuer. Es wird allgemein angenommen, dass die Rebellion Lenin und das Regime dazu inspirierte, die Neue Ökonomische Politik zu verkünden, die einige der Forderungen von Kronstadt beantwortete. Die Liberalisierung der Wirtschaft ging nicht mit der Liberalisierung im politischen Bereich einher. Der Zehnte Kongress sah die Verurteilung der Arbeiteropposition und den Befehl, sich zu zerstreuen, was viele als Vorboten der Diktatur Stalins betrachten. Russische Anarchisten und ihre westlichen Verbündeten, wie der Amerikaner Alexander Berkman, sahen die Parteireaktion zu Recht als einen entscheidenden Moment in ihrer Geschichte, obwohl sie die Rebellion nicht als Teil ihrer eigenen Tradition betrachteten.

Militarisierung der Arbeit

Links: Unsere Soldaten werden unsere Arbeiter schützen, von V.U.K. (1918-1920) / Hoover-Datenbank für politische Plakate
Rechts: Mache einen Vorschlag! (1921) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Die Erfolge der Roten Armee an der Militärfront während des Bürgerkriegs und die anhaltende Desintegration der Wirtschaft weckten das Interesse an der Anwendung des Militärmodells auf die Arbeitsorganisation und katapultierten Lev Trotzki als Kriegskommissar an die Spitze dieser für deren Umsetzung eintreten. Die Militarisierung der Arbeit umfasste zwei Hauptprozesse: die Umwandlung von Militäreinheiten in Arbeitsarmeen und die „Mobilisierung“ von Industriearbeitern, um bestimmte Aufgaben unter quasi-militärischer Aufsicht auszuführen.

Links: Ich bin Gewerkschaftsmitglied, von Aleksandr Rodtschenko (1925) / From Das Kollektiv aufbauen: Sowjetisches Grafikdesign, 1917-1937, von Leah Dickerman
Rechts: Entente-Chaos im bürgerlichen Westen (1921) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Im Januar 1920 unternahm Trotzki Schritte, um die im Ural stationierte Dritte Armee in die Erste Arbeitsarmee umzuwandeln. Die Arbeitsarmee unter der Leitung eines Revolutionsrates, der sich aus Vertretern verschiedener Kommissariate zusammensetzte, wurde mit dem Kohleabbau, dem Holzeinschlag, dem Be- und Entladen von Fracht sowie der Räumung von Straßen- und Eisenbahnlinien beauftragt. Anschließend wurden in anderen Teilen des Landes Arbeiterarmeen aufgestellt, darunter in der Ukraine, wo Stalin als Vorsitzender des Rates der Republik diente. Gleichzeitig wurden mehr als zwanzig Arbeitermobilisierungen durchgeführt, von denen einige Arbeiter an bestimmte „militarisierte“ Unternehmen gebunden hatten, und andere ordneten ihre Versetzung in Gebiete mit Arbeitskräftemangel an. Die Mobilisierungen umfassten eine Vielzahl von Berufen, vom Bergbau, der Metallverarbeitung und dem Schiffbau über die Woll- und Fischereiindustrie bis hin zu „Schneidern und Schuhmachern, die in Großbritannien und den Vereinigten Staaten arbeiteten“. Die gesamte Operation wurde einem Hauptausschuss für Pflichtarbeit (Glavkomtrud) unterstellt, der von Feliks Dzerzhinskii, dem Chef der Tscheka, geleitet wurde.

Links: Die Schiffsreparaturfront (1920) / Hoover-Datenbank für politische Poster
Rechts: Stärkung der Gewerkschaften!, von Vladimir Maiakovskii (1921) / Berlin: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin

Diese und andere Formen der Zwangsarbeit, einschließlich der Anwerbung der Gewerkschaften für die Durchführung von Strafmaßnahmen gegen „Arbeitsweser“, wurden vom Neunten Parteitag im März 1920 gebilligt. Als Trotzki jedoch die Notwendigkeit anführte, die Gewerkschaften „aufzurütteln“ selbst (nach dem Vorbild dessen, was der Eisenbahnergewerkschaft bereits angetan worden war) provozierte es Empörung unter den Parteiaktivisten und vor allem bei der Arbeiteropposition. Das Thema brodelte bis zum 10. Parteitag im März 1921, als Trotzkis Vorschlag zur „Statifizierung“ der Gewerkschaften entschieden abgelehnt wurde. Dennoch wurde die Unterordnung der Gewerkschaften unter den Staat, obwohl grundsätzlich abgelehnt, in der Praxis durch eine strenge Parteikontrolle des Allrussischen Zentralrats der Gewerkschaften erreicht.

Der muslimische Osten

Links: Mann mit zwei verschleierten Frauen / Anahita Gallery
Rechts: Kinderorchester, Foto von Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery

Der Begriff Zentralasien umfasst die fünf ehemaligen sowjetischen und heute unabhängigen Republiken Kasachstan, Kirgisien, Tadschikistan, Turkmenistan und Usbekistan, die chinesische Autonome Region Xinjiang (auch bekannt als Ostturkestan) und Afghanistan. Beginnend mit der Annahme der russischen Oberherrschaft durch den Khan der kleineren kasachischen Horde im Jahr 1730 war die russische Unterwerfung des größten Teils Zentralasiens bis 1876 abgeschlossen, wobei das Khanat Chiwa und das Emirat Buchara als russische Protektorate überlebten. Die weiten Steppen-, Berg- und Wüstengebiete wurden von zwei Generalgouverneuren verwaltet, von denen eine den größten Teil der kasachischen und kirgisischen Gebiete nördlich und östlich des Aralsees umfasste, und die andere, die Regierung von Turkestan, die Ländereien im Süden umfasste . Zu den bedeutendsten Auswirkungen der russischen Herrschaft vor der Revolution von 1917 gehörten die ausgedehnte Kolonisation in der kasachischen Steppe durch ethnische Slawen und die Einführung von Baumwolle als Haupteinnahmequelle im Fergana-Tal in Turkestan. Kleine indigene Eliten, beeinflusst von den Entwicklungen im Osmanischen Reich sowie unter türkischsprachigen Tataren und Aserbaidschaner innerhalb des Russischen Reiches, initiierten reformistische Bewegungen um die Ideale des Pan-Islam und des Pan-Turkismus. Der Jadidismus, eine säkulare Bewegung, die sich für Bildungs- und Sozialreformen einsetzte, entstand auch unter der radikaleren Intelligenz.

Links: Kirgisische Jurte mit Schilfschirm / Anahita Gallery
Rechts: Volkserzähler, Foto von Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery

Der Erste Weltkrieg unterbrach nicht nur die Handelsbeziehungen mit dem Rest des Imperiums, was in weiten Teilen Turkestans zu einer schlimmen Nahrungsmittelknappheit führte, sondern löste auch eine große Rebellion unter den Kasachen aus, die sich 1916 gegen die Abschaffung ihrer Befreiung vom Militärdienst erhoben. Mit dem Sturz des Zarismus ging die politische Macht in Zentralasien kurzzeitig in die Hände religiöser Konservativer über, aber nach der Oktoberrevolution beanspruchte der von russischen Eisenbahnern und einfachen Soldaten dominierte Taschkent-Sowjet die Autorität in der Region. Die Sowjetregierung appellierte ihrerseits an die „Muslime Russlands und des Ostens“, ihr Los mit der Revolution zu teilen, und versprach ihnen die Unantastbarkeit ihres Glaubens und ihrer Sitten und die nationale Selbstbestimmung. Ex-jadidistische Reformer, die zu Bolschewiki wurden, suchten und gewannen eine Zeitlang die Unterstützung des Zentralkomitees der Partei als authentische Stimme der indigenen werktätigen Massen. Ihre Absicht, einen vereinten Staat aller Turkvölker zu errichten, wurde jedoch von Moskau vereitelt, das stattdessen eine autonome turkestanische Republik innerhalb der RSFSR und nach ihrer Eroberung 1920 zwei lose verbundene „Volksrepubliken“ – Buchara und Khorezm – gründete. Im September 1920 unterstützte ein Kongress der Werktätigen Völker des Ostens, der in Baku zusammentrat und an dem so führende bolschewistische und Komintern-Funktionäre wie Grigorii Sinowjew und Karl Radek (sowie der amerikanische Kommunist John Reed) teilnahmen, den Aufruf unter Muslimen Delegierte für einen Dschihad gegen die europäischen kolonialistischen und imperialistischen Mächte.

Links: turkmenische Reiterinnen, Foto von Georgii Zel’ma (1924) / Anahita Gallery
Mitte: City Square und Lenin, Foto von Maks Penson (1925) / Anahita Gallery
Rechts: Instrument spielendes Mädchen, Foto von Samuil Dudin (1914) / Anahita Gallery

Die Befriedung des sowjetischen Zentralasiens war eine ausgedehnte Angelegenheit. Gegen die Sowjetmacht und die Präsenz von Russen in Zentralasien standen zahlreiche bewaffnete Banden, die zusammen als Basmachi („Banditen“) bekannt waren. Die Bemühungen der Roten Armee, die Basmachi zu bezwingen, wurden im November 1921 durch den Abfall von Enver Pascha, einem ehemaligen Jungtürken, der sich selbst zum Oberbefehlshaber aller Streitkräfte des Islam erklärte, erschwert. Im März 1922 trat ihm der Kriegskommissar von Buchara, Ali Riza, bei. Den Aufständischen gelang es, Duschanbe, die Hauptstadt im Osten Bucharas, zu erobern, wurde aber im Juli 1922 von der Roten Armee zurückgeworfen. Der Tod Envers selbst während einer Schlacht mit einer Patrouille der Roten Armee im August markierte effektiv das Ende des Bürgerkriegs in Zentralasien, obwohl die Guerilla-Aktivitäten der Basmachi in den Berg- und Wüstenregionen noch viele Jahre andauerten.

Die neue Wirtschaftspolitik

Links: Arbeiter, sieh dir diese beiden Verordnungen an! / Hoover-Datenbank für politische Poster
Rechts: Kraftstoff ist die Grundlage der Republik, von Mikhail Cheremnyhk (1922) / Hoover Political Poster Database

Die Neue Ökonomische Politik (NEP), die Lenin auf dem Zehnten Parteitag im März 1921 einführte, stellte eine wesentliche Abkehr von der bisherigen Herangehensweise der Partei an die Führung des Landes dar.Während des Bürgerkriegs hatte der Sowjetstaat die Verantwortung für den Erwerb und die Umverteilung von Getreide und anderen Nahrungsmitteln vom Land übernommen, die Klein- und Großindustrie sowie eine Vielzahl anderer wirtschaftlicher Aktivitäten verwaltet. Später (von Lenin) „Kriegskommunismus“ genannt, wurde dieser Ansatz im Laufe des Jahres 1920 sogar nach der Niederlage der letzten Weißen erweitert. Viele haben behauptet, dass der Kriegskommunismus eine Mentalität des „großen Sprungs nach vorne“ unter den Bolschewiki widerspiegelte, aber die Verzweiflung, Knappheiten aller Art und insbesondere Nahrungsmittelknappheit zu überwinden, scheint ein wahrscheinlicheres Motiv zu sein. Vor dem Hintergrund der anhaltenden Entvölkerung der Städte, der Streiks verärgerter Arbeiter, der Bauernunruhen und der offenen Rebellion der auf der Insel Kronstadt stationierten Soldaten und Matrosen beschloss Lenin jedenfalls, die Richtung umzukehren.

Marktplatz der NEP-Zeit (1921) / Internetarchiv der Marxisten

Dreh- und Angelpunkt der NEP war die Einführung einer Naturalsteuer, die deutlich unter den früheren Requisitionsquoten lag und es den Bauern ermöglichte, ihre Nahrungsmittelüberschüsse auf dem freien Markt zu verkaufen. Dieses Zugeständnis an die Kräfte des Marktes führte bald zur Entstaatlichung der Kleinindustrie und der Dienstleistungen zur Gründung von Trusts für die Lieferung, Finanzierung und Vermarktung der Produkte der Großindustrie zur Stabilisierung der Währung und zu anderen Maßnahmen, einschließlich der Gewährung von Konzessionen an ausländische Investoren, die alle darauf ausgerichtet waren, die Verbindung (smychka) zwischen Stadt und Land wiederherzustellen. Mit Verweis auf die NEP als Rückzug des Staates in die „herrschenden Höhen der Wirtschaft“ (Großindustrie, Bankwesen, Außenhandel) bestand Lenin darauf, dass sie „ernst und für lange Zeit“ verfolgt werden müsse.

Links: Die Beförderungspflicht wird durch eine Beförderungssteuer ersetzt, von Mikhail Cheremnhyk (1922) / Hoover Political Poster Database
Rechts: Finanzbericht für 1921 (1921), von Mikhail Cheremnhyk / Hoover Political Poster Database

Unter der NEP erholte sich die sowjetische Wirtschaft. In den Jahren 1926-27 lagen die meisten Wirtschaftsindizes auf oder nahe dem Vorkriegsniveau. Aber die Erholung durch die Kräfte des Marktes ging einher mit dem Wiedererstarken einer „kapitalistischen“ Klasse sowohl auf dem Land (die Kulaken) als auch in den Städten (NEP-Männer), anhaltende Arbeitslosigkeit unter den Arbeitern (von denen einige die NEP als „neue Ausbeutung der das Proletariat“) und innerparteiliche Ängste vor der bürgerlichen Entartung und dem Verlust der revolutionären Dynamik. Der Triumph Stalins über seine politischen Rivalen, die Verabschiedung des ersten Fünfjahresplans für die Industrialisierung und die Entscheidung, eine „sozialistische Offensive“ gegen die Kulaken zu starten, markierten effektiv die Aufgabe der NEP bis 1929.

Die Antonov-Rebellion

Sitzung des Dorfarmenkomitees (1920), von Aleksandr Moravov / Leningrad: Avora

Als der weiße Widerstand in Südrussland im Sommer und Herbst 1920 nachließ, standen die vorübergehend triumphierenden Bolschewiki ihrem gefürchtetsten Feind gegenüber, einer Revolte der Bauern, einem unausgesprochenen Juniorpartner in der „Union der Arbeiterklassen“. Zuvor befürchteten die Bauern, dass die Niederlage der Kommunisten den Verlust von neu gewonnenem Land bedeuten würde, wandten sich 1920 gegen die Bolschewiki, entzündet durch die Verhaftung von Dorfpriestern und die Schließung von Kirchen. Ihr Groll ging im Herbst in Flammen auf, als Requisitionskommandos eintrafen, um die magere Ernte zu beschlagnahmen, und im Frühjahr 1921 waren die Bauern in vollem Aufstand. In den Schwarzerde-Distrikten, im Nordkaukasus, in der Wolga-Region, allesamt fruchtbare Getreideproduzenten, flammte der Aufstand auf. Der größte scheint in Westsibirien stattgefunden zu haben, aber der am ausführlichsten dokumentierte Ausbruch des bäuerlichen Widerstands fand in der Provinz Tambow statt.

Die meisten Bauernaufstände begannen im unorganisierten Widerstand gegen Requisitionsabteilungen. Dorfbewohner würden die traditionelle Versammlung versammeln (skhod) und verurteilen staatliche Quoten und greifen dann lokale Kommunisten mit Gewalt an, indem sie den lokalen Behörden Waffen beschlagnahmen. Nach der Vertreibung der Abteilungen bestand die Strategie darin, das Dorf von der Außenwelt zu isolieren, was in den Wirren 1920-1921 möglich war. Den Tambow-Rebellionen scheint es zu Beginn an Führung oder Programm gefehlt zu haben, aber im Frühjahr 1921 tauchte in der Person von Aleksandr Stepanovich Antonov (1885-1922) ein Anführer auf, dessen dunkle Vergangenheit möglicherweise linke politische Aktivitäten und einige Militärs umfasste Erfahrung. Unter seiner Führung wurde der bäuerliche Widerstand koordinierter, Angriffe nahmen eine gewisse militärische Organisation an und eine bewaffnete Gruppe von ungefähr 20.000 Personen wurde versammelt.

Es kann schwierig sein, das Programm oder die Identität eines Bauernaufstands zu identifizieren, und es gab viele Gründe für die Unzufriedenheit. Machtungleichgewichte zwischen Stadt und Land und eine unerträgliche Steuerbelastung, die Inkompetenz und Käuflichkeit der lokalen Bolschewiki Erschöpfung nach vielen Kriegsjahren: All dies hätte die Wut der Bevölkerung beim Auftauchen von Requisitionsabteilungen auslösen können. Antonov bot wenig positives Programm. Gerüchte über sozialistische revolutionäre Tendenzen, das Aufkommen des Programms einer Bauernunion und der vage „grüne“ Anarchismus anderer Bauernaufstände, wie der von Nestor Machno in der Ukraine, waren alle zu finden, aber es gab nur wenig Organisation . Antonovs Truppen degenerierten leicht zu unkonzentrierter Gewalt und Banditentum. Die Zentralregierung entsandte im Frühjahr gut ausgebildete Truppen in die Provinz, angeführt zuerst von Feliks Dzerzhinskii und der Tscheka, später von Tuchatschewskij, der gerade den Kronshtadt-Aufstand niedergeschlagen hatte. Durch den Mangel an Wald behindert, um sie zu verstecken, wurde die Bewegung im Mai zerschlagen. Bauern, die verdächtigt wurden, sich Antonow angeschlossen zu haben, wurden verhaftet oder erschossen. Der Aufstand war keine vergebliche Anstrengung. Lenin und die Staatsführung zogen daraus und anderen Volksunruhen eine klare Botschaft, und in den bald angekündigten NEP-Reformen wurden viele Quellen der bäuerlichen Unzufriedenheit beseitigt.

ROSTA Fenster schließen

Roter Soldat! Nimm den letzten Strohhalm aus der Bourgeosie! (1919) / Von Das bolschewistische Poster, von Stephen White

Die russische Telegraphenagentur ROSTA wurde 1921 unter neue Leitung gestellt und schloss sofort ihre Fenster. ROSTA wurde im September 1918 von der VTsIK der alten Petrograder Telegraphenagentur gegründet und trug die doppelte Aufgabe, die Nachrichten zu sammeln und die Parteilinie an die russischen Bürger zu verbreiten. Bei der Gründung im Jahr 1918 bestand seine erste Aufgabe darin, Journalisten zu finden, die bereit waren, beide Aufgaben zu kombinieren. Als der alte bolschewistische und Proletkult-Führer Platon Kerzhentsev im Frühjahr 1919 die Führung übernahm, radikalisierte er die Belegschaft und forderte von seinen Reportern parteiische Berichterstattung und direkte Propaganda.

Links: Erinnere dich an den Tag der Roten Kaserne (1920), von Vladimir Maiakovskii / Leningrad: Avora
Rechts: ROSTA Red Window Nr. 132, von Vladimir Maiakovskii / Leningrad: Avora

Das ROSTA-Management suchte Hilfe an ungewöhnlichen Orten. Das ältere Pressekorps stand den Bolschewiki feindlich gegenüber, eine neue Generation musste erst noch ausgebildet werden. Obwohl viele der Bolschewiki selbst hochqualifizierte Journalisten waren, waren sie damit beschäftigt, zu regieren. Es gab auch ein neues Publikum für die Presse, viele davon Analphabeten. So wurde der Vorschlag avantgardistischer Künstler und Schriftsteller, für die Agentur zu arbeiten, gerne angenommen. Von 1919 bis 1921 stellten ROSTA und seine Tochtergesellschaften in Petrograd, Moskau, Odessa und anderen kleineren Städten Hunderte der sogenannten ROSTA-Fenster her, die Früchte der Zusammenarbeit. Meisterdichter unter der Leitung von Vladimir Maiakovskii und Maler wie Mikhail Cheremnykh und Ivan Maliutin haben die Schlagzeilen des Tages aufgegriffen und sie in Comic-Poster im Stil des traditionellen Lubok-Drucks (Holzschnitt) verwandelt. Der primitive Stil der Kunst und der Verse, der von hochqualifizierten Künstlern genutzt wurde, sorgte für eine kraftvolle Propaganda, die in russischen Städten gezeigt wurde.

Links: Geschichte vom Brötchen und von der Bäuerin, von Mikhail Cheremnykh (1920) / From Das bolschewistische Poster, von Stephen White
Rechts: Heben Sie ein Gewehr auf! (1920) / Hoover-Datenbank für politische Poster

ROSTA war ein Traum für Avantgardisten, die den Geist der Revolution am besten zum Ausdruck brachten und die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufbrechen wollten. Sie hatten ein Millionenpublikum und einen Stil, der selbst die Analphabeten erreichen konnte. Die Atmosphäre des Bürgerkriegs, in der Gut und Böse klar abgegrenzt waren und die bolschewistische Botschaft so einfach wie möglich war, entsprach den Bedürfnissen der Künstler. Als 1921 Nikolai Smirnov, ehemaliger Redakteur der Eisenbahnzeitschrift GUDOK, das Amt übernahm, sah er sich einer neuen Nachkriegsrealität gegenüber. Die schlichten Schwarz-Weiß-Urteile des Bürgerkriegs und ein Publikum, für das Alphabetisierung immer wichtiger wurde, inspirierten ihn dazu, die Fenster zu schließen und diese Mittel in Printjournalismus zu investieren.

Zehnter Parteitag

Der 10. Parteitag der Kommunistischen Partei Russlands (Bolschewiki) trat am 8. März 1921 in Moskau zusammen, eine Woche nach Ausbruch des Aufstands der Soldaten und Matrosen auf dem Marinestützpunkt Kronstadt. Die Rebellion und die Streiks der Arbeiter in Petrograd, die sie auslösten, stellten eine große Herausforderung für die Legitimität, wenn nicht gar für das Überleben der Herrschaft der kommunistischen Partei dar und machten den elfhundert versammelten Delegierten die Dringlichkeit einer Revision der Parteipolitik deutlich. Vor dem Ende des Kongresses am 16. März hatten sich etwa 300 von ihnen den Bemühungen angeschlossen, die Rebellion zu unterdrücken, von denen zehn ihr Leben verloren.

Die Beschlüsse des Kongresses sollten weitreichende Folgen sowohl für die Partei als auch für die Sowjetgesellschaft haben. In Vorbereitung des Kongresses hatte Lenin geschrieben: „Die Lehre von Kronstadt: in der Politik — die Reihenschließung (+ Disziplin) innerhalb der Partei … in der Wirtschaft — die Mittelbauernschaft so weit wie möglich zufriedenzustellen.“ Was die „Ökonomie“ angeht, so bildete Lenins Bericht „Die Substitution einer Naturalsteuer für das System der Überschusskornaneignung“ die Grundlage für eine Resolution, die das Recht der Bauern auf uneingeschränkten Handel im Wesentlichen anerkennte und damit den Weg ebnete die Neue Wirtschaftspolitik. Was die Disziplin innerhalb der Partei anbelangt, so wurden am letzten Tag eine Resolution „Über die Einheit der Partei“ zum Verbot von Fraktionen und eine weitere „Über die anarchistische und syndikalistische Abweichung in der Partei“, die sich ausdrücklich gegen die Arbeiteropposition (die schärfste Fraktion) richtete, angenommen Tag des Kongresses. Später in den 1920er Jahren wurde das Verbot von Fraktionen zu einer Waffe in den Händen Stalins gegen seine Rivalen um die Parteiführung.

Der Kongress debattierte auch drei konkurrierende Resolutionen zur Rolle der Gewerkschaften im Sowjetstaat. Während die überwältigende Mehrheit der Delegierten Trotzkis Plan zur Umwandlung der Gewerkschaften in Staatsorgane ablehnte, fand auch die von der Arbeiteropposition gesponserte Resolution, die dazu aufrief, den Gewerkschaften die Verantwortung für die „gesamte Wirtschaftsverwaltung“ zu übertragen, kaum Unterstützung. Wie Goldlöckchen und die Drei Bären fand die Mehrheit der Delegierten Lenins Resolution, die die Gewerkschaften als „Schule des Kommunismus“ charakterisierte, „genau richtig“.

Handelspakte mit dem Westen

Machen Sie Platz für unsere Bauern’ Grain (1923) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Angesichts einer zerstörten Wirtschaft und einer unzufriedenen Bevölkerung entschieden sich die Bolschewiki für Pragmatismus in ihren Außenbeziehungen. Lenin, obwohl immer noch skeptisch gegenüber westlichen Motiven, wusste, dass die neue Wirtschaftspolitik ohne Außenhandel und Kredite zusammenbrechen würde. Er brauchte kapitalistische Güter und Industrietechnologie für den Wiederaufbau und kapitalistisches Geld für den Handel. Durch die Formulierung seiner eigenen politischen Ziele und den Einsatz von Narkomindel-Pragmatikern wie Georgii Tschitscherin, Maksim Litwinow, Leonid Krasin, Christian Rakovskij lenkte Lenin Sowjetrußland zurück nach Europa.

Wirtschaftliche Ausbeutung Russlands durch England, Amerika und Japan (1919) / Hoover-Datenbank für politische Plakate

Die westlichen Nationen, angeführt von England und den Vereinigten Staaten, blieben über bestimmte Fragen empört, wie die ausstehenden Kriegsschulden und die fehlende Entschädigung für verstaatlichte Güter. Niemand konnte übersehen, dass die Komintern immer noch die Weltrevolution schürte. Dennoch waren die Kapitalisten bestrebt, ihre Märkte im Nachkriegseuropa zu erweitern, und Russland bot enorme Möglichkeiten. Obwohl die Vereinigten Staaten schließlich kein Handelsabkommen unterzeichneten und keine diplomatische Anerkennung boten, tat dies die britische Regierung unter David Lloyd George.

Entente – Unter der Maske des Friedens (1920) / Hoover-Datenbank für politische Poster

Kürzlich von der Völkerverbrüderung isoliert, stellte Sowjetrußland 1921 wertvolle Auslandsbeziehungen wieder her. Obwohl jedes einzelne Land den sowjetischen Motiven gegenüber misstrauisch war, spielten die sowjetischen Unterhändler ihre Befürchtungen mit einiger List aus. Es gelang ihnen, Verträge mit Ländern des Nahen Ostens wie der Türkei, Afghanistan und Persien zu unterzeichnen und damit eine gewisse internationale Anerkennung zu erlangen. Sie zerstreuten die Ängste in diesen Ländern, indem sie versprachen, keine Revolution zu schüren. Dies stärkte ihre Hand im Umgang mit europäischen Mächten, mit denen sie das ganze Jahr 1921 hindurch bilaterale Abkommen unterzeichneten. Ihr größter Triumph ereignete sich im April 1922 während der internationalen Konferenz von Genua. Es war das Ziel von Lloyd George, Russland in das „Konzert der Mächte“ zurückzubringen und es dann mit Krediten und Krediten zu belohnen. Die sowjetischen Vertreter widersetzten sich jedoch den damit verbundenen harten Bedingungen, die die Rückzahlung aller Schulden beinhalteten, und aus Angst vor einer vereinten Westfront schlossen sie sich Deutschland an. In einem privaten Treffen in der italienischen Kleinstadt Rapallo unterzeichneten sowjetische und deutsche Vertreter einen Vertrag über den Verzicht auf alle finanziellen Ansprüche, die Sicherung gegenseitiger Handelsbeziehungen und die Sicherung deutscher Hilfe für Russland. Der Vertrag ermöglichte es beiden Ländern, ihre internationale Unabhängigkeit wiederzuerlangen und mit dem Wiederaufbau ihrer Macht zu beginnen. Russland sicherte sich Hilfe beim Wiederaufbau seiner Wirtschaft, und Deutschland erhielt sowjetische Hilfe beim Wiederaufbau seines Militärs. Der Vertrag diente ihnen bis zu Hitlers Machtergreifung 1933.

Transkaukasien

Völker des Ostens, vereinigt euch! (1920) / Von Durch die Russische Revolution, von Albert Rhys Williams

Die bergige Landenge zwischen dem Schwarzen und dem Kaspischen Meer, die die Russen Transkaukasien nennen, war einst Teil des Zarenreiches und erwies sich bis 1920 als resistent gegen die Ausbreitung der Sowjetmacht. Die einzige Ausnahme war die Kommune Baku, die im April 1918 von lokalen Bolschewiki gegründet wurde. Es überlebte vier Monate, bevor es den aserbaidschanischen Nationalisten erlag, die von osmanisch-türkischen Truppen unterstützt wurden. Von 1918 bis 1920 existierten Aserbaidschan, Georgien und Armenien als unabhängige Staaten. Während die menschewistische Regierung in Georgien breite Unterstützung in der Bevölkerung genoss, verließ sich die nationalistische Regierung in Aserbaidschan auf osmanisch-türkischen und dann britischen Militärschutz, während die zerbrechliche armenisch-nationalistische (Dashnak)-Regierung Schutz bei den Entente-Mächten suchte, vor allem gegen die Ansprüche der Türkei.

Genosse Muslime! (1919), von Dmitri Moor / From Das bolschewistische Poster von Stephen White

Der Entzug dieses Schutzes nach der Regelung von Versailles und der Beendigung des russischen Bürgerkriegs machte diese Staaten anfällig für eine Invasion. Im Falle Aserbaidschans konnte die Regierung weder auf die Bauernschaft zählen, die nur ein schwaches nationalistisches Bewusstsein an den Tag legte, noch auf die multiethnische Bevölkerung von Baku, die den Bolschewiki nicht gleichgültig gegenüberstand. Im April 1920 marschierte die Rote Armee, auf wenig Widerstand stoßend, in Baku ein und eine aserbaidschanische Sowjetregierung wurde unter der Führung des Kaukasischen Büros (Kavbiuro) der Russischen Kommunistischen Partei organisiert. Angesichts der Invasion der türkischen Armee schloss die armenische Regierung im Dezember 1920 widerstrebend ein Abkommen mit Sowjetrussland, das zur effektiven Aufteilung des historischen armenischen Landes zwischen der Türkei und einer Sowjetrepublik Armenien führte. Im Februar 1921, nachdem die Rote Armee Armenien nach Georgien verlassen hatte, eroberten die Daschnaks die Hauptstadt Erewan, aber im April wurden sie von zurückkehrenden Einheiten der Roten Armee in die Berge und über die Grenze nach Persien getrieben. Nach der Besetzung Armeniens wandte sich die Kavbiuro unter Sergo Ordzhonikidze Georgien zu. Lenin, der sich der Popularität der georgischen Menschewiki bewusst war und eine negative internationale Reaktion fürchtete, lehnte jedoch mehrere Anfragen von Ordschonikidse ab, eine Invasion zu starten. Erst nach dem Ausbruch eines kommunistisch geführten Aufstands gab er nach und genehmigte am 14. Februar 1921 die Invasion.

Der Kaukasus, Foto von Iu. P. Eremin (1920) / Fotodom

Schon damals bestand Lenin auf „besonderen Zugeständnissen gegenüber georgischen Intellektuellen und Kleinhändlern“ und einem „Kompromiss“ mit Elementen der georgischen Menschewiki. Ordzonikidzes Versäumnis, sich in den nächsten zwei Jahren an diese Vorgaben zu halten, führte zu einem vollständigen Bruch zwischen Kavbiuro und den georgischen Kommunisten und zu einem Showdown zwischen Lenin und Stalin wegen der Unterstützung des letzteren für Ordzonikidzes Rücksichtslosigkeit. Im März 1922 wurden die drei nominell unabhängigen Sowjetrepubliken Aserbaidschan, Armenien und Georgien zu einer Transkaukasischen Föderation zusammengeschlossen. Sie wurden 1936 zu vollwertigen Unionsrepubliken.

Arbeiter’-Opposition

Kollonatia in Stockholm (1938) / Internetarchiv der Marxisten

Die im Winter 1920/21 gegründete Arbeiteropposition bildete eine Fraktion innerhalb der Allrussischen Kommunistischen Partei, um zu versuchen, die wahrgenommene Tendenz zum Bürokratismus sowohl in den sowjetischen Institutionen als auch in der Partei selbst zu stoppen und eine syndikalistische Gewerkschaftsagenda zu fördern Kontrolle der Wirtschaft. Zusammen mit den Demokratischen Zentralisten stellte die Arbeiteropposition die größte Bedrohung für die Einheit der Partei seit der Oktoberrevolution dar und war ein Anzeichen für eine beträchtliche Ernüchterung der Arbeiterklasse gegenüber der Parteiführung und ihrer Politik. Die führenden Persönlichkeiten der Arbeiteropposition waren Aleksandr Schljapnikow, Vorsitzender des Zentralkomitees der Metallarbeitergewerkschaft, und Aleksandra Kollontai, die bekannteste bolschewistische Feministin.

Links: Bürokraten, von A. M. Kavenskii (1921) / “Fighting Pencil Group”, Bürokratie vom Roten Platz
Rechts: Ein schrecklicher Ort, von K. Eliseev (1925) / Moskau: Isd-vo Pravda

Die Arbeiteropposition wurde in die Gewerkschaftskontroverse verwickelt, die in Vorbereitung auf den 10. Parteitag der Partei ausbrach. Am umfassendsten von Kollontai formuliert, befürwortete sie einen von den Gewerkschaften gewählten Erzeugerkongress, der für die Leitung der Industrie und die Kontrolle über die gesamte Wirtschaft verantwortlich ist. Kollontai verurteilte die zunehmende Abhängigkeit von „bürgerlichen Spezialisten“ und schrieb: „Nur Arbeiter können … neue Methoden der Arbeitsorganisation sowie der Führung der Industrie hervorbringen“. Was die Partei betrifft, so forderte die Arbeiteropposition den Ausschluss aller nicht-proletarischen Elemente und die künftige Mitgliedschaftsberechtigung von der Ausübung manueller Arbeit für „eine bestimmte Zeit“ abhängig zu machen.

Kollontai mit Klara Zetkin (1921) / Marxists Internet Archive

Auf dem 10. Kongress erhielt die Position der Arbeiteropposition zu Gewerkschaften nur 18 von über 400 abgegebenen Stimmen der Delegierten.Die Manipulation der Delegiertenauswahl auf Provinzebene durch den Parteiapparat trug zweifellos zum schlechten Abschneiden der Opposition bei. Der Spaltung innerhalb der Parteireihen überdrüssig, setzte Lenin Resolutionen zur „Einheit der Partei“ und gegen „die anarchosyndikalistische Abweichung“ durch, die die Arbeiteropposition und andere Parteifraktionen effektiv verbot. Bald darauf folgte eine Säuberung der Führung der Metallarbeitergewerkschaft. Beschwerden gegen die Unterdrückung abweichender Meinungen durch die Partei in ihren Reihen, wie eine an die Komintern gerichtete „Erklärung der Zweiundzwanzig“ und ein Appell der „Arbeiterwahrheit“-Gruppe, hielten bis 1922 an. Ironischerweise sollte Trotzki ähnliche Beschwerden einreichen, aber erst nachdem diese Gruppen, die er bekämpft hatte, aufgehört hatten zu existieren.


Die sowjetische Verbindung: Kunst und Revolution

Was das kommunistische Regime unter der Führung von Wladimir Lenin erbte, war eine riesige, weitläufige Nation, fast vollständig vom Binnenstaat umgeben, geschwächt von einer nachlässigen Monarchie, zerrissen durch den Großen Krieg und einen revolutionären Kampf. Nachdem das Volk jahrhundertelang autokratischer Herrschaft verwüstet hatte, erbte das Volk, angeführt von einer Bande vertriebener Intellektueller, die nach Hause gekommen war, um es zu führen, seinen slawischen Flecken Erde und blickte über die zerstörte Ebene, die vor der Zerstörung wieder aufgebaut werden musste. Bis 1918 hatten Künstler und Bauern gleichermaßen die in der Geschichte seltene Gelegenheit, eine schöne neue Welt aufzubauen, in der wirtschaftliche und soziale Gleichheit herrschen würde. Aber es gab einen Haken.

Die Bevölkerung Russlands war ungebildet und ungebildet. Die proletarischen Massen und die zusammengekauerten Bauern wussten, dass sie unterdrückt wurden, und auch nach der Machtübernahme der neuen Regierung gab es außerhalb von Moskau und Leningrad Millionen, die keine Ahnung hatten, dass der Zar ermordet worden war. Ausgehend von dieser grundlegenden Tatsache – der reinen Unwissenheit einer verdorbenen Bürgerschaft – und mit der Hoffnung und dem Entschluss fortzufahren, dem Volk Russlands zu helfen, sich von den Knien zu erheben und sich unter dem Banner des Kommunismus zu verwirklichen, drehte sich die Frage wieder um Lenins bahnbrechendes Manifest der bolschewistischen Philosophie: "Was ist zu tun?"

Die Antwort auf die Herausforderung der Nachkriegszeit war in dem Dokument von 1902 enthalten – die neu entlassenen Russen, die Sowjets, würden umerzogen. Die Bolschewiki betrachteten Propaganda als politische Bildungsarbeit, bei der es um Agit-Prop ging, die den Menschen den Sozialismus lehren sollte. Propaganda oder die Bildung einer ganzen Bevölkerung war sowohl visuell als auch verbal, und die visuelle Kultur war das Reich der Künstler, die ihre beträchtlichen Talente und Fähigkeiten zusammenbrachten und sich der Regierung unterstellten. Die Kunst war tot. Der Künstler war tot. An die Stelle solcher bürgerlichen Konzepte trat der Ingenieur voller Projekte und Bilder und Objekte, die alle auf Propaganda ausgerichtet waren.

Am Ende des Ersten Weltkriegs hatte sich ein ansonsten neutrales Wort, „Propaganda“, das Überreden oder Verbreiten einer bestimmten Botschaft bedeutet, aus einer doktrinären Lehre einer empfangenen Wahrheit, wie der einer religiösen Organisation, oder auf eine andere Weise gewandelt auf der unteren Ebene, die Semiotik des Verkaufs eines Produkts, bis hin zu einer Kampagne, um dem Publikum das Hassen beizubringen. Während des Krieges produzierten riesige und ausgeklügelte Maschinen, die in den Regierungen der konkurrierenden Mächte angesiedelt waren, Plakate, Artikel in Zeitungen, Büchern, primitiven Filmen, sogar Postkarten, gestalteten Geschichten und verfassten Botschaften mit einem Ziel vor Augen: die Gefühle zu wecken und Emotionen der Menschen zu hassen die andere Seite.

In England, einer Nation ohne universellen Wehrdienst, waren die Botschaften solche, in denen taugliche junge Männer zum Militärdienst beschämt wurden. In Frankreich war der Inhalt einfach, die Deutschen waren Barbaren. In Deutschland war die Geschichte, dass das Britische Empire die Welt wie ein riesiger Tintenfisch umgab. Als jedoch die im Exil lebenden Führer der Russischen Revolution in ihre Heimat zurückkehrten und sich den Zurückgebliebenen anschlossen, um direkt gegen den Zaren zu kämpfen, hatte sich im Laufe der Jahre eine hoch entwickelte Avantgarde entwickelt. Es war diese bereits bestehende Gruppe begeisterter Künstler, die sich der Revolution und dem Wandel verschrieben hatten, die sofort aufgerufen werden konnte, sich für die Sache einzusetzen.

Unterstützt von Intellektuellen und unterstützt von Künstlern, die alle aus dem Kleinbürgertum stammten, begann der Kampf um die Herzen und Köpfe der Unterschicht. Die frühesten Plakate wurden an die Fenster der Rossiiskoe Telegrafnoe Aganstvo oder ROSTA, der russischen Telegraphenagentur, geklebt, die sich in Städten von Moskau über Petrograd bis Odessa und darüber hinaus befindet. ROSTA hatte bis 1921 eine eigene Moskauer Kunstabteilung und ihre Plakate waren das gemeinsame Produkt des Künstlers Mikhail Cheremnykh und des Journalisten Vladimir Mayakovsky, der ein Projekt leitete, das schließlich lokale Teams außerhalb Moskaus beschäftigte. Obwohl dieses Unterfangen nur zwei Jahre bestand, wurden über zwei Millionen Plakate verteilt. Die Gründer des Programms waren anspruchsvoll und in ihrem künstlerischen Geschmack sehr fortgeschritten, aber das Publikum war Arbeiterklasse und größtenteils Analphabeten.

Um dieses Publikum zu erreichen, das über die neuesten Nachrichten informiert werden musste, eigneten sich die ROSTA-Künstler den Look eines a lubok oder traditioneller russischer Volkskunstdruck verwendet wurde. Avantgarde Künstler wie Ivan Maliutin wurden rekrutiert, um mit einem Publikum zu kommunizieren, dessen Erwartungshorizont durch eine geringe Alphabetisierung und eine von russischen Ikonen geschulte Sehschärfe begrenzt war. Das russische Volk konnte Bilder fließend lesen und dem einfachen Erzählstil der ROSTA-Plakate – ähnlich wie bei Cartoon-Zeichnungen – leicht folgen. Die Bolschewiki mussten das Volk von der Rechtschaffenheit ihrer Philosophie überzeugen, die Arbeiterklasse zu stärken, die herrschende Klasse zu delegitimieren und eine zentral kontrollierte Wirtschaft aufzubauen, die die Arbeiter aufwertet.

ROSTA-Texte wurden auf ein Minimum reduziert und das Gewicht der Botschaft ruhte auf einfachen, aber grafisch wirkungsvollen Bildern. Diese Plakate erzählten Geschichten, schickten Botschaften, unterrichteten mit Bildern, die im Bilderbuch eines Kindes zu Hause gewesen wären. Die Farben waren hell und willkürlich und wurden von Assistenten aufgetragen, die von einem einfachen Linoleumblock aus arbeiteten, sodass die kräftigen Farben außerhalb der Linien verlaufen konnten. Das Ergebnis war ein freundliches und überzeugendes, kultiviertes und dilettantisches Bild, dessen völkischer Charme starke politische Botschaften vermittelte.

1921 wurde ROSTA abrupt geschlossen, die Fenster sozusagen geschlossen und die großen Brillantplakate verschwanden. Aber die Art und Weise, wie die Agentur geführt wurde, wäre typisch für Propagandabemühungen: Arbeiter würden radikalisiert oder für die Sache kooptiert, und es könne keine Abweichung von der Parteilinie geben. Die prägnante und konsequente Botschaft sollte dominieren und es war die Aufgabe des Künstlers, ein Ingenieur im Dienste der permanenten Revolution zu werden.

Nach dem Bürgerkrieg und der Konsolidierung der Macht machten sich die Kommunisten daran, die riesigen russischen Gebiete umzugestalten und zu vereinen, um sie unter die sowjetische Herrschaft und Lebensweise zu binden. Die Eisenbahnen, die einzige Errungenschaft des zaristischen Regimes, wurden zu Bildungswegen, als die neue Regierung die Massen erreichte. Lange Agitprop-Züge, die außen mit bunten Mustern bemalt waren, die das Auge auf sich zogen und den Geist informierten, reisten überall hin und machten in Städten und Kleinstädten Pause. Die Bevölkerung würde sich versammeln, um schriftliche, mündliche und visuelle Informationen zu Themen der besten Gesundheitspraktiken und den Werten des Kommunismus zu erhalten. Die Arbeiter, Bauern und Unterdrückten erfuhren, dass sie jetzt Helden sind, die sich der großen Revolution des russischen Volkes angeschlossen haben, jetzt mächtig sind und ihr eigenes Leben in der Hand haben.

Die Optik dieser Agitprop-Züge entsprach eher ROSTA-Plakaten als den Avantgarde-Plakaten der Städte, in denen das Publikum anspruchsvoller war. In den 1920er Jahren gab es für die Revolution noch keine festgelegte Ästhetik und die Avantgarde-Künstler zogen ins Vakuum und gaben ihr Leben dem Kommunismus. Aber die Geschichte der russischen Avantgarde-Künstler im postrevolutionären Russland ist geradezu tragisch. Die Künstler, die meist aus Moskau und Petrograd stammen, waren vor der Revolution politisch zurückgeblieben und traten mit großen Hoffnungen und guten Absichten mit großer Begeisterung in die neue Regierung ein. Sie gaben bereitwillig den Anspruch der „Avantgarde“ auf und wurden glücklich Arbeiter, Ingenieure und Kulturproduzenten, im Namen der Arbeiter und im Namen der bolschewistischen Glaubensbekenntnisse. Für einige kurze Jahre blühten diese Künstler auf und wurden geschätzt, unterstützt von der jungen Regierung, aber eine Revolution wird nie gestoppt, sie wird nur von Zeit zu Zeit unterbrochen.

Mit der Zeit erreichte es sein natürliches Ende – die Entwicklung eines starken totalitären Führers – Stalin –Avantgarde Kunst und Künstler wurden gesäubert und zum Schweigen gebracht. Das russische Avantgarde-Grafikdesign und sein Schicksal war eine Fallstudie über den Weg vom Streben zur Unterdrückung. Die stilistische Saat ihrer eigenen Zerstörung enthält die Avantgarde Plakate der russischen Avantgarde-Künstler waren alles, was die ROSTA-Plakate nicht waren. Diese Poster, die eher im Suprematismus, Kubismus und Futurismus als in der Volkskunst verwurzelt waren und eher die Taktik der Fotomontage als des einfachen Blockdrucks übernahmen, waren komplex, nicht einfach und oft auf der starken Diagonale aufgebaut, was den Bildern ein Gefühl von Dynamik und a Sie waren eher künstlerisch als kommunikativ, mit einer entfremdenden Ästhetik, die die Massen, an die sie gerichtet waren, abschreckte.

Die Künstler halfen ihrer Sache nicht, indem sie untereinander debattierten, welcher Avantgarde-Stil für die Massen angemessen sei. Da der Futurismus beispielsweise eher italienisch als heimisch war, scheint die Verwendung von Vorkriegsstilen mit dem Hauptziel der Künstler nicht im Einklang zu stehen, ein neues visuelles Universum voller neuer Objekte zu schaffen, in dem a neue Sprache würde erscheinen und die Bedeutung der schönen neuen Welt vermitteln. Die neue Sprache wäre die des Proletariats. Aber trotz der offensichtlichen Komplikationen gingen die Künstler ihren eigenen Weg zu dem, was die Historiker John E. Bowlt und Olga Matich als „die linken Künstler und Schriftsteller knurrten in Bezug auf Macht und Sprache als Medien der politischen Kontrolle“ beschrieben.

Tatsächlich, so die Autoren weiter, „kann der Avantgarde-Künstler als der Rivale des Politikers angesehen werden, der normalerweise den Kampf gegen den mächtigeren Gegner verliert“. Man kann argumentieren, dass die russische Avantgarde praktisch mit dem Ende des Ersten Weltkriegs endete und die Künstler danach ihre Erinnerungen und ihre Stile aus nicht-revolutionären bürgerlichen Kontexten mit in die eine Revolution, für die diese Sprache zutiefst ungeeignet war. Doch aus dieser letztlich erfolglosen Beziehung gingen einige der markantesten Entwürfe des 20. Jahrhunderts hervor.


Poster Plakat Eine Sammlung von Plakaten aus der Sowjetunion und ihren Satellitennationen

Michail Michailowitsch Cheremnykh gilt als Meister der sowjetischen Satiregrafik. In Sibirien geboren, zog er 1911 nach Moskau, um Malerei zu studieren, wo er sich anschließend einschrieb MUZhViZ (Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur). 1919 gründete er das Studio ROSTA (Russian Telegraph Agency) in Moskau und war dessen künstlerischer Leiter bis 1922, als er die satirische Zeitschrift mitbegründete Krokodil[Krokodil].

Michail Michailowitsch Cheremnykh gilt als Meister der sowjetischen Satiregrafik. In Sibirien geboren, zog er 1911 nach Moskau, um Malerei zu studieren, wo er sich anschließend einschrieb MUZhViZ (Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur). 1919 gründete er das Studio ROSTA (Russian Telegraph Agency) in Moskau und war dessen künstlerischer Leiter bis 1922, als er die satirische Zeitschrift mitbegründete Krokodil[Krokodil]. Von 1939 bis 1941 arbeitete er als Buchillustrator und als Bühnenbildner für das Leningrader Akademische Maly-Operntheater und in Minsk am Staatstheater für Oper und Ballett der Weißrussischen Sozialistischen Sowjetrepublik. Als 1941 der Zweite Weltkrieg ausbrach, organisierte er das Moskauer TASS-Studio (Telegraph Agency of the Sowjetunion), das sein erstes Plakat entwarf und zu vierzig weiteren Werken im Laufe seiner Geschichte beitrug. 1942 erhielt er den Stalin-Preis und 1952 den Titel Volkskünstler der Russischen Sozialistischen Föderativen Sowjetrepublik.

Cheremnykh stellte seine Arbeiten an folgenden Orten aus: „1. Graphikausstellung zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution“ (1927-28) ROSTA Windows (1929), „Sozialistisches Bauen in der sowjetischen Kunst“ (1930-31), „Das Plakat im Dienst“ of The Five-Year Plan“ (1932) und an anderen Orten in der Sowjetunion und international. Seine Werke befinden sich in Museumssammlungen in Russland, darunter in der Staatlichen Tretjakow-Galerie, dem Staatlichen Literaturmuseum, dem Puschkin-Museum und in Chicago, Illinois, im Art Institute of Chicago.


Vom Plakat zum Symbol

Die Ausstellung &bdquoWindows of the War: Sowjetische TASS-Plakate im In- und Ausland, 1941-1945&ldquo im Art Institute of Chicago lenkte phänomenale internationale Aufmerksamkeit auf sowjetische Antikriegsplakate. Der Kunsthistoriker Konstantin Akinsha war einer der Gastkuratoren der Ausstellung und Mitwirkender am Katalog. Im Interview beleuchtet er, wie die Plakate gefunden wurden und warum sie heute so bedeutsam sind.

Der Katalog ist als umfassende Reflexion über die Plakatkunst von TASS erhältlich, und Kuratoren und Forscher hoffen, eine unabhängige Website zu den Kriegsplakaten zu schaffen.

Wie wurden diese TASS-Plakate entdeckt?

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Vor einiger Zeit wurde bei Renovierungsarbeiten im Art Institute of Chicago eine große Rolle sowjetischer Propagandaplakate zwischen zwei falschen Wänden gefunden. Niemand wusste, wer sie wann und wozu dort hingebracht hatte. Die Plakate wurden alle restauriert. Es stellte sich die Frage, was man damit machen sollte, und so hatte Peter Zegers, Rothman Family Research Curator, Department of Prints & Drawings, die Idee einer Posterausstellung. Er hat sich auch viel Mühe gegeben, um es zu verwirklichen, ich würde sagen, es war hauptsächlich seine Arbeit. Wir begannen mit der Recherche und als Ergebnis unserer Reisen durch Amerika fanden wir heraus, dass viele Institutionen in den Vereinigten Staaten solche Plakate haben, weil es zu Sowjetzeiten eine sehr weite Verbreitung im Ausland gab, sogar im Abonnement. Das einzige Problem war, dass diese Poster meistens auf Zeitungspapierfasern gedruckt wurden, die sehr dünn waren, so dass die Plakate nach einiger Zeit buchstäblich auseinanderfielen. Daher hatten viele amerikanische Institutionen sie, aber in sehr schlechtem Zustand.

Es ist wichtig zu wissen, dass während des Zweiten Weltkriegs einige der Plakate in Teilen gedruckt und schließlich zusammengeklebt wurden. Als wir zur Hoover Institution in Stanford kamen, fanden wir viele separate Teile, die auf einem überraschend dicken und schönen Papier gedruckt waren, was sehr ungewöhnlich war. Wir sammelten sie Stück für Stück, wie ein Puzzle&hellip.

Wie haben diese Poster jemals überlebt?

Das Geheimnis ist, dass diese Charge speziell für eine Ausstellung im San Francisco Soviet American Institute auf dickem Papier gedruckt wurde, sowie eine ähnliche Charge, die in den Lagern des MOMA gefunden wurde. Das Faszinierendste daran war, dass die UdSSR diese Plakate nicht hatte, da viele der allerersten Plakate von 1941 den Zweiten Weltkrieg überlebten. Die meisten von ihnen gingen leider verloren und wurden zerstört, besonders als Hitlers Armee in der Nähe von Moskau war und alle in Panik waren und natürlich die Rettung von TASS-Plakaten nicht zu ihren Prioritäten gehörte.

Einige davon existieren in Russland noch immer nur als kleine Schwarz-Weiß-Fotografien. Bei der Vorbereitung dieser Ausstellung machten wir also einige großartige und überraschende Entdeckungen. Jede amerikanische Kunstinstitution oder jeder private Sammler, die wir fragten, lieh uns, was wir wollten, so dass wir uns dafür nicht an Russland wenden mussten, was gut war, denn letztes Jahr wurden die russischen Regeln für das Verleihen und Transportieren von Kunstwerken plötzlich sehr streng . Wenn wir uns also auf Russland verlassen hätten, hätte unsere Ausstellung nie so sein können, wie sie war.

Können Sie uns etwas über die Geschichte dieser Plakate in der Sowjetunion erzählen?

Ein einzigartiges Phänomen waren die sogenannten &ldquoOkna TASS&rdquo-Plakate. Einige Tage nachdem Deutschland der Sowjetunion am 22. Juni 1941 den Krieg erklärt hatte, entwickelte eine Gruppe von Künstlern eine Initiative zur Herstellung von Propagandamaterialien, um den Kampfgeist des sowjetischen Volkes in der künstlerischen Tradition von &ldquoOkna ROSTA&rdquo, dem Plakat, zu wecken Serie des Bürgerkriegs. Diese Liste von Künstlern umfasste viele große Namen, zum Beispiel Mikhail Cheremnykh, der früher mit Vladimir Mayakovsky zusammengearbeitet hat. Tatsächlich hat Mayakovsky dieses ganze Projekt in viel größerem Umfang beeinflusst, als man denkt.

1940 gedenkt das ganze Land des 10. Todestages des Dichters. Joseph Stalin hatte über den toten Futuristen als den "besten Dichter unserer Epoche" gesprochen, so dass die "allgemeine Linie" der Partei klar war. Das Jahr 1940 war Majakowski gewidmet, manchmal auf sehr seltsame Weise. Jeder versuchte, sein Stück Kuchen von Mayakovsky zu bekommen. So schrieben zum Beispiel einige vom Regime vernachlässigte alte Avantgarde-Künstler plötzlich Memoiren darüber, wie nahe sie dem Verstorbenen standen, weil es ihr einziger Weg zurück in die Künstlergemeinschaft war. Menschen aller Herkunft versuchten, ihre Verbindung zu dem Dichter zu demonstrieren, die manchmal völlig erfunden war, aber es war ein großer sozialer Aufschwung dieser Zeit. Am 22. Juni 1945 sollte in Moskau eine riesige, Majakowski gewidmete Dauerausstellung eröffnet werden, doch die deutsche Bombardierung Kiews brachte die Pläne durcheinander.

All diese Legenden darüber, wie diese Plakate an der Front verteilt wurden und sowjetische Soldaten und Offiziere dazu inspirierten, den Feind besser zu bekämpfen, oder wie Partisanen die Frontlinie überquerten, verpackt in diese Plakate und sie auf der Seite des Feindes klebten, sind nichts anderes als schöne Legenden. Okna TASS-Plakate waren hauptsächlich in Moskau präsent. Sie wurden jedoch immer beliebter – vielleicht nicht bei denen, die an vorderster Front für ihr Land kämpften, sondern bei kultivierten Großstädten. Irgendwann verbreiteten sich ihre kleineren, viel einfacher herzustellenden lithografischen Versionen, und das war der Hauptgrund für ihre Popularität. Einige Bilder wurden ikonisch, schafften es auf Postkarten.

In der Zwischenzeit wurde die Produktionstechnik mit mehr Farben komplizierter, sodass die Künstler oft ihr Budget überzogen. In Stalins Kunsthierarchie stand ein Bild an der Spitze, also war die Idee, ein einzigartiges und gleichzeitig massenkulturelles Objekt zu schaffen, das per Definition ein Oxymoron ist.

Der Vorstand von TASS wollte Lichtfilme, Diafilme und Cartoons basierend auf &ldquoOkna Tass&rdquo-Bildern verbessern und produzieren, ein völlig revolutionäres Animationsgenre. Zu dieser Zeit gab es in den Straßen Moskaus Leuchtkästen, die diese Plakate und Kriegsfotos zeigten.

Wie kommt es, dass sowjetische Propagandaplakate außerhalb der Sowjetunion so bekannt wurden?

Das andere Leben dieser Plakate und Bilder begann, als sie plötzlich zu einem beliebten Exportartikel aus der Sowjetunion ins Ausland wurden. Einige von ihnen sahen komisch aus, andere süß, andere waren sehr lustig, so dass sie im Ausland viel Aufmerksamkeit erregten.TASS-Plakate wurden über verschiedene Kanäle exportiert, darunter die Kommunistische Partei. Zuerst wurden sie in die USA, dann nach Großbritannien, dann ab 1942 in viele andere Länder, von Lateinamerika bis China, verschickt. Unzählige Ausstellungen sowjetischer Antikriegsplakate fanden nacheinander in vielen Ländern statt, darunter auch bei im Metropolitan Museum, im MOMA, in einigen Kunstinstitutionen in Chicago. Die Plakate wurden viel in der Presse behandelt und auch übersetzt und zum Beispiel in den USA verwendet, um den Kampfgeist der Alliierten zu wecken.

Aber nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs haben sie alle irgendwie vergessen.

Wie waren die Reaktionen der Leute auf die Ausstellung in Chicago?

Zuallererst zog es eine sehr emotionale Reaktion von sowjetischen Einwanderern früherer Generationen nach sich, die sehr berührt waren und immer wieder kamen. Ich rede von Menschen ab 60 Jahren, die aus der Sowjetunion ausgewandert sind, noch nicht aus Russland. Obwohl sie in der Sowjetunion eine wirklich harte Vergangenheit hatten, liebten sie die Ausstellung sehr. Außerdem gibt es eine Reihe von Menschen, die die Kriegsgeschichte lieben und aus vielen anderen Städten und Staaten stammen.

Es gab einige verwandte Ausstellungen an der Northwestern University und der University of Chicago. Es stellte sich heraus, dass es sich um eine Art Festival sowjetischer Plakate handelte, also war es eine große Sache für Chicago.

Können Sie uns etwas über die Organisation der Ausstellung und des Katalogs erzählen?

Wir hatten vier Kuratoren und ein paar Forscher. Ich kann es mit dem Bau einer Kathedrale vergleichen. Es kann schwierig sein, weil es so viele Meinungen gibt. Ursprünglich war die Idee, jeden Tag des Krieges zu illustrieren, aber wir hatten Angst, dass die Besucher im ersten Drittel sterben würden. Dennoch war es eine sehr gründliche Illustration des Krieges. Der ursprüngliche Plan war, am 22. Juni, dem Jahrestag des faschistischen Angriffs auf die Sowjetunion, zu eröffnen, aber wir mussten einige Dinge reparieren, damit es im Juli eröffnet wurde.

Unsere Ausstellung in Chicago war riesig, ein bisschen zu groß, finde ich. Es gab 250 große Poster plus zusätzliches Material. Es war wirklich schwer, alles auf einmal durchzugehen, es war endlos. Wir haben etwas gemacht, was noch nicht gemacht wurde, es war die größte Ausstellung sowjetischer Propagandaplakate aller Zeiten.

Die erste Ausgabe des Katalogs war sofort ausverkauft, so dass wir eine weitere drucken mussten. [Anmerkung der Redaktion: Der Katalog, ein außergewöhnlicher Wälzer, ist online beim Art Institute of Chicago erhältlich.]


Michail Cheremnykh - Geschichte

SOWJETISCHE KRIEGSPLAKATE, c1940-1945
The Tass Poster Series aus der Hallward Library, University of Nottingham

Einführung von Dr. Derek W Spring
Berater Redakteur
Institut für Geschichte, University of Nottingham

Sowjetische Plakate aus dem Großen Vaterländischen Krieg, 1941-5

Sowjetische Plakatkunst

Die Blütezeit des sowjetischen politischen Plakats war während des Bürgerkriegs von 1918-21. Wie Stephen White in zeigt Das bolschewistische Poster sie wurde beeinflusst vom beliebten lubok [Holzschnitt], von der ikonenmalerei und den satirischen karikaturen des frühen 20. jahrhunderts. Die bemerkenswerte Blüte und Vitalität der Plakatkunst nach 1917 verdankte jedoch viel der Originalität und dem Engagement einer kleinen Anzahl von Künstlern, insbesondere Alexander Aspit, Dmitri Moor, Viktor Deni, El Lissitsky, Mikhail Cheremnykh und dem Dichter Vladimir Mayakovsky. Es erreichte seinen Höhepunkt ästhetisch und in der Kraft seiner Botschaften in den Jahren der Unsicherheit und Krise des Bürgerkriegs von 1918-21. Seine Direktheit appellierte an die Schwarz-Weiß-Themen dieses Kampfes, mit dem Anspruch der Bolschewiki, eine glänzende Zukunft für einfache Menschen aufbauen zu können. In einem Land, in dem die Mehrheit der Bevölkerung noch Analphabeten war, waren sich die Bolschewiki der Bedeutung der visuellen Botschaft in all ihren Formen bewusst. Daher die Bemühungen um die Agitationszüge und Dampfer sowie um die Anwerbung sympathischer Künstler für ihre Sache. In den 1920er Jahren mit dem gewonnenen direkten militärischen Kampf, mit der Schwierigkeit, die komplexeren Probleme des Landes zu dramatisieren, und mit der wachsenden Kontrolle der individuellen künstlerischen Initiative ging auch die sowjetische Plakatkunst zurück.

Sowjetische Papiere im Großen Vaterländischen Krieg

Ab Juni 1941 befand sich das Sowjetvolk für zwei Jahre in einer so verzweifelten Lage wie im Bürgerkrieg, in der seine Schwarz-Weiß-Propaganda, sein Anspruch auf die hohe Moral, von allen erneut überzeugend projiziert werden konnte den Medien, weil man ihr eine gewisse Gültigkeit zuerkennen konnte: Das friedliche Land war perfide von einer aggressiven Macht mit enormen Ansprüchen angegriffen worden, mit einer verächtlichen Haltung gegenüber den Sklavenvölkern und angeführt von einem verrückten Diktator und seiner Bande. Dies erklärt die neue Kraft und Authentizität der sowjetischen Plakatkunst gerade in den ersten Kriegsjahren: Das Leben selbst übertraf zu dieser Zeit alle Fantasien so sehr, dass der Künstler umso tiefer in das Echte vordringen konnte, je näher er daran war Romantik seines Heldentums die Schönheit der Heldentat war an sich so groß, dass sie keiner weiteren Dekoration oder Übertreibung bedurfte.

Einige der prominenten Plakatkünstler des Bürgerkriegs waren noch aktiv. Mikhail Cheremnykh, Initiator der ROSTA Windows im Bürgerkrieg, sowie Victor Deni und Dmitri Moor leisteten auch in dieser Zeit Beiträge zur Plakatkunst. Aber auch neue Persönlichkeiten hatten sich gemeldet: Irakli Toidze, V. S. Ivanov, A. A. Kokorekin, B. V. Koretsky und andere. Das bereits bekannte Karikaturistentrio Kukryniksy (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov und Nikolai Sokolov) diskutierte bereits am Nachmittag nach dem deutschen Angriff vom 22. Juni eine Idee für ein Plakat. Am folgenden Tag erschienen sie in den Büros der Prawda, in denen viele ihrer Arbeiten erschienen waren, um Anweisungen zu erhalten, wie ihre Kunst jetzt aussehen sollte, da der Faschismus bereits in den 1930er Jahren entlarvt worden war. Ihr berühmtes Plakat &lsquoWir werden gnadenlos zerstören&hellip&rsquo erschien bereits am 24. Juni auf den Straßen Moskaus. Es zeigte einen karikierten Hitler mit einem Revolver, dessen Kopf den zerrissenen sowjetisch-deutschen Nichtangriffsvertrag von 1939 durchbrach, nur um einem entschlossen blickenden Rotarmisten gegenüber zu stehen, dessen Gewehrbajonett seinen Kopf durchbohrt.

Der Druck im Gegensatz zum Schablonieren von Plakaten konzentrierte sich auf die Staatliche Druckerei &lsquoIskusstvo&rsquo [Kunst] in Leningrad und Moskau. Zu den berühmtesten und auffälligsten gedruckten Postern gehörte das heroische &lsquoThe Motherland Calls&rsquo von I M Toidze. Nur eine Woche nach Kriegsbeginn tauchte es auf einer ganzen Fassade eines Gebäudes in der Nähe des Postamts in der Gorki-Straße in Moskau auf. Eine feurige, entschlossen aussehende ältere Mutter im Schal, deren schlichte Kleidung es der überwiegenden Mehrheit ermöglicht, sich mit ihr zu identifizieren, ruft eindringlich nach dem Betrachter. Hinter ihr sind die Bajonette der Gewehre der Roten Armee und in der Hand hält sie den Treueeid des Soldaten der Roten Armu, der Text ist deutlich sichtbar. Toidze hatte seine Idee bereits am ersten Kriegstag. Es war enorm erfolgreich und wurde in Millionenauflagen und in allen Hauptsprachen des Landes gedruckt. Dmitri Moor nutzte sein berühmtes Poster „Hast du dich den Freiwilligen angeschlossen?“ von 1919 mit „Wie hast du der Front geholfen?“ im Jahr 1941 und appellierte an die Heimatfront. B V Koretsky&rsquos &lsquoRoter Armeesoldat, Rette uns!&rsquo erschien zum ersten Mal am 5. August 1942, als sich die Rote Armee noch über die südlichen Steppen zurückzog und der Ausgang des Krieges sehr ungewiss blieb. Eine junge Mutter mit Kind im Arm und Hass in den Augen füllt das ganze Plakat, als ihnen ein bluttropfendes Gewehrbajonett droht. Die rote Bildunterschrift erscheint wie in das Blut geschrieben, das aus dem Bajonett tropft. Dies war eines der vielen Plakate zu dieser Zeit, die das Leiden der einfachen sowjetischen Zivilbevölkerung im Krieg hervorhoben.

1943 wich das tragische Thema dem Fröhlichen, als sich das Blatt wendete und die sowjetischen Siege regelmäßig gefeiert werden konnten, wenn Städte und Regionen vom Feind befreit wurden. Doch die Botschaften verloren zunehmend an Dringlichkeit, als der Ausgang der Schlacht von Stalingrad (2. Februar 1943) und der Schlacht von Kursk (Juli 1943) deutlich wurde und die Rote Armee sich wieder ihren eigenen Grenzen näherte. So fasste eine sowjetische Autorität den Charakter des politischen Plakats zu dieser Zeit zusammen: &lsquoDie Freude über die Befreiung ihrer Heimat verband sich mit wachsender Rachsucht&hellip Dies brachte einerseits die Weiterentwicklung des Themas der Leiden der friedliche Sowjetmenschen auf dem politischen Plakat, und zum anderen brachte es zum Thema der Befreiung nicht nur Freudengefühle, sondern auch Verbitterung über das Erlebte und einen leidenschaftlichen Aufruf zur Rache.

1944 änderte sich der Kontext weiter, als der Krieg auf deutsches Territorium ausgefochten wurde. &lsquoIn den Bildern des Plakats dieser Zeit&rsquo, schreibt Demosfenova, &lsquotzusammen mit dem Bewusstsein des ganzen Schreckens des Faschismus und der Rachsucht, der Freude und Erschöpfung des Sieges, sehen wir das Auftreten einer neuen Eigenschaft: ein Gefühl von Stolz und Bewusstsein, einen großen historischen Dienst für die Menschheit geleistet zu haben. Aber die Botschaft der Aufregung war schwieriger zu vermitteln, als der Krieg zu Ende ging und die Energien auf den Wiederaufbau gelenkt werden mussten, anstatt das Mutterland vor den eindringenden Feinden zu retten. Die Aufgabe des Propagandisten wurde auch durch die Notwendigkeit erschwert, den Schwung der Kriegsanstrengungen auch nach der Befreiung des Landes vom Feind aufrechtzuerhalten, um seine vollständige Niederlage zu erreichen. Der in die osteuropäischen Länder eingereiste Soldat der Roten Armee konnte Vergleiche mit seinem eigenen Leben und seiner Erfahrung anstellen, die nach Ansicht der Propagandisten größere Wachsamkeit erforderten, um "irrige" Ideen und Schlussfolgerungen zu bekämpfen. In ähnlicher Weise lebte ein beträchtlicher Teil der sowjetischen Bevölkerung über einen langen Zeitraum der Besatzung unter deutscher Kontrolle, und die Parteibehörden waren besorgt über die Schlussfolgerungen, die sie gezogen haben könnten. Die Bevölkerung der wiedereinverleibten Westukraine und Westweißrusslands hatte zuvor nur weniger als zwei Jahre unter sowjetischer Herrschaft und Einflüssen gelebt. Und die baltischen Staaten, Bessarabien und die Bukowina waren nur ein Jahr vor dem deutschen Einmarsch im Juni 1941 annektiert worden. Diese Gebiete würden nicht zuletzt im Bereich der Propaganda besondere Aufmerksamkeit erfordern. 1944 riefen fröhlichere Plakate zur Befreiung der Völker Europas vom Nationalsozialismus und zum Wiederaufbau auf. Ende 1944 war das Hauptthema bereits der bevorstehende Sieg. Aber während die Schrecken des NS-Regimes offensichtlich waren, half die Betonung des äußeren Feindes und seines möglichen weiteren Überlebens im Versteck, die Aufmerksamkeit von einer kühleren Analyse der sowjetischen Kriegserfahrung abzulenken, da Stalin die Hoffnungen auf eine innere Entspannung mit Kriegsbeginn zunichte machte zu einem Ende.

In den Kontext dieser letzten drei Kriegsjahre gehören die in dieser Sammlung veröffentlichten Plakate.

Die Hauptrolle in der sowjetischen Plakatkunst im Krieg spielten die TASS-Fenster und sie bilden den größten Teil der hier veröffentlichten Sammlung. Es waren große, farbenfrohe, handgemalte Poster, schabloniert und in Auflagen von bis zu 1000 Exemplaren produziert. Sie wurden meist von einem didaktischen Text oder oft recht langen Gedichten begleitet. Sie waren die direkten Nachfahren der vergleichbaren ROSTA-Fenster der Bürgerkriegszeit, die so genannt wurden, weil sie in den leeren Schaufenstern dieser Zeit ausgestellt waren. Wie ROSTA war TASS die offizielle sowjetische Telegrafieagentur der Zeit, und der Zweck der Verbindung dieser Propagandabemühungen mit der Agentur bestand darin, sowohl eine fortlaufende visuelle Chronik des Krieges zu liefern als auch sofort, oft innerhalb von Stunden, auf die neuesten Telegramme zu reagieren von TASS. M M Chermnykh, der die ROSTA-Fenster initiiert hatte, übernahm auch die Leitung des Projekts von 1941. Am 24. Juni gründete das Organisationskomitee des Verbandes sowjetischer Künstler das Kollektiv TASS Window und bereits am 27. Juni 1941 erschien das erste Plakat. 1485 im Juni 1945. Ungefähr 1250 wurden während des Krieges in originaler Weise mit Schablonen hergestellt. An der Wende von 1941/42 wurden sie mehrere Monate lang mit Daten statt mit Zahlen sowohl in Moskau als auch in Kuibyshev veröffentlicht, wohin ein Teil des Teams evakuiert worden war. Daher ist es schwierig, sicher zu sein, ob die komplette Serie gefunden wurde.

Einige der ersten Windows wurden nur in einer einzigen Kopie produziert. Bis Ende Dezember 1941 wurde keine in mehr als 120 Exemplaren produziert. Diese wurde bald bis Ende 1942 auf 300 bis 600 Exemplare und 1943/45 manchmal auf über 1000 Exemplare erhöht. Plakate ähnlich den TASS-Fenstern, die laut einem der führenden Künstler, NF Denisovsky, einer "künstlerischen Bewegung" gleichkommen, wurden auch in Leningrad, Kuibyshev, Gorki, Perm, Kirov, Kazan, Cheboksar, Tula, Penza, Saratov, Swerdlowsk, Murmansk, Tomsk . gedruckt , Tschita, Biisk, Chabarowsk, Taschkent, Baku, Tiflis, Frunse, Aschchabad und andere Städte, obwohl wenig erforscht wurde, um sie aufzuspüren. In Frunze, der Hauptstadt der Kirgisischen Republik, wurde der Stil der Plakate an lokale Motive angepasst. Sie wurden durch lobende Artikel in der Presse weithin als bedeutende künstlerische Beiträge zu den Kriegsanstrengungen bekannt. Präsident Kalinin besuchte das Kollektiv TASS Window am 19. Historiker des Vaterländischen Krieges werden die TASS-Fenster&hellip&rsquo nicht vergessen. Ein Bericht über die Erfahrung eines Partisanen während des Krieges erwähnt ausdrücklich den Wert eines TASS-Fensters unter seiner Ausrüstung.

Die begrenzte Anzahl von Exemplaren jedes TASS-Fensters könnte auf eine eher begrenzte Wirkung hinweisen, insbesondere für die vielen frühen Einzelplakate. Selbst die 1000 Exemplare bei voller Produktion wären in dem riesigen Land schnell erschöpft. Abgesehen von den Nachahmungen der Moskauer Produktionen in anderen Städten wurden jedoch viele der TASS-Fenster, die eine Botschaft von mehr als vorübergehender Bedeutung hatten, später in mehreren Zehntausend Exemplaren ordnungsgemäß gedruckt. Auch wurden fast 75000 Kopien von TASS Windows in der Filmkassettenserie Posledniye izvestiya [Die neuesten Nachrichten] und ab März 1943 auf Diafilmen mit Reproduktionen von 40-50 TASS Windows auf jeder Rolle reproduziert. Von Anfang 1942 an wurden vom TASS-Kollektiv fast 26000 Siebdruckplakate und über eine Million lithografisch verkleinerte Kopien hergestellt. Die Produktionsrate neuer Plakate war jedoch ungleichmäßig. Im ersten Kriegsjahr wurden über 500 verschiedene TASS-Fenster produziert, aber die zweiten 500 dauerten fast 2 Jahre. Nummer 1000 wurde vom 6. Juni 1944 datiert. N G Palgunov, der Direktor von TASS vom Juni 1943, vergleicht die Auswirkungen der TASS-Fenster auf die Kriegsmoral mit Schostakowitschs 7. Symphonie oder mit dem populären Lied Holy War. Die Zeitung Trud verkündete in einem Artikel über die TASS-Fenster im Juni 1943, dass sie im Wesentlichen die Geschichte unseres Landes in den Jahren des Großen Vaterländischen Krieges widerspiegeln

Die Plakate wurden auch im Ausland bekannt. Kopien und manchmal ganze Ausstellungen wurden nach Großbritannien, den Vereinigten Staaten, China, Australien und mehreren anderen Ländern geschickt. In einigen Fällen wurden sie für die Kriegspropaganda in diesen Ländern übersetzt. Später im Krieg, als die Rote Armee sie besetzte, wurden in den osteuropäischen Ländern Ausstellungen veranstaltet.

Das Moskauer ROSTA-Kollektiv der Bürgerkriegsjahre hatte zwischen September 1919 und 1922 etwa 1600 "Satire-Fenster" hergestellt. Außerhalb Moskaus produzierten die Filialen in Odessa und Petrograd wahrscheinlich jeweils über 1000. Das Produktionsvolumen war also über einen vergleichbaren Zeitraum zumindest im Fall von Moskau nicht geringer als das der TASS Windows 20 Jahre später. Wie das TASS-Kollektiv hatte ROSTA innerhalb weniger Stunden auf die neuesten Telegramme reagieren können. Die TASS-Fenster erreichten jedoch nie die 200 verschiedenen Fenster, die das ROSTA-Kollektiv im Ausnahmemonat Oktober 1920 produzierte. ROSTA-Fenster konnten jedoch nur in 40-50 Exemplaren reproduziert werden, während TASS-Fenster in der Spitze 1000-1200 Exemplare erreichten und auch in anderen Formen verbreitet. Die poetischen Texte von TASS Windows richteten sich in den 1940er Jahren an eine gebildetere Gesellschaft, obwohl ihre Wirkung zwangsläufig mehr auf die städtische als auf die ländliche Bevölkerung auswirkte. Die ROSTA-Fenster waren hauptsächlich satirisch. Die TASS-Fenster waren sowohl satirisch als auch zunehmend heroisch, obwohl nach einer fundierten sowjetischen Analyse &lsquor genau so Satire war, dass die TASS-Fenster ihr aussagekräftigstes Wort spielten&rsquo und aufgrund der Einschränkungen der Schablonenmethode die heroische Figur eher am vollständigsten erreicht wurde im gedruckten Plakat.

Das Thema und der Text jedes TASS-Fensters wurden mit dem Leiter des Kollektivs und letztendlich mit der Zustimmung von TASS abgestimmt. TASS war die offizielle Nachrichtenagentur für die Verbreitung sowjetischer Nachrichten im Ausland und für den Empfang von Nachrichten aus dem Ausland und wurde daher streng von der Partei kontrolliert. Die meisten Poster wurden innerhalb von 24 Stunden fertiggestellt und reproduziert, das Team arbeitete in drei Schichten. Nachdem der Künstler das Zeichnen und Malen der Illustration abgeschlossen hatte, wurde das Poster in Abschnitte geschnitten und Schablonen wurden passend zu jeder in der Komposition verwendeten Farbe ausgeschnitten. Bei den aufwendigsten Postern wurden bis zu 60 Schablonen verwendet. Die Schablonen wurden dann in den Kopierraum geleitet, wo jeder Abschnitt auf einer Lithografiemaschine in wasserfesten Ölfarben kopiert wurde, zunächst in sehr wenigen Exemplaren, schließlich jedoch in bis zu 1000 Exemplaren. Nachdem alle Farben auf jeden schablonierten Abschnitt aufgetragen waren, mussten sie zum fertigen Poster zusammengeklebt und der Text in einem separaten Arbeitsgang hinzugefügt werden.

Warum wurde diese Methode anstelle des Direktdrucks verwendet? Zum einen prägte die Erfahrung mit den berühmten ROSTA-Fenstern Schlüsselfiguren wie den 1941 noch aktiven Cheremnykh. Eine Idee, die aus der verzweifelten Krise von 1918 hervorgegangen war, kam in der Krise von 1941 natürlich sofort in den Sinn, als sich bewährt hatte . Zweitens gab es gewisse Vorteile in den Herstellungsmethoden der TASS-Fenster. Sie ermöglichten es, innerhalb kürzester Zeit von nur 24 Stunden auf ein Ereignis zu reagieren. Fast jeden Tag des Krieges erschienen neue Plakate. Die TASS-Fenster wurden zu einer Art Chronik des Krieges, die sich nicht nur auf allgemeine Themen, sondern auch auf Ereignisse des unmittelbaren Augenblicks bezieht, wie sie in der Presse aufkamen.Sie konnten auch in viel helleren und verblüffenderen Farben reproduziert werden, als es damals durch Druck möglich war, und sie konnten wie ihre Nachahmer in Städten außerhalb Moskaus hergestellt werden, wo es nur sehr primitive Druckereien gab.

Mehrere der Plakatkünstler der Revolutionszeit waren 1941 noch aktiv, darunter Viktor Deni, Mikhail Cheremnykh und Dimitri Moor. Prominent unter der jüngeren Generation waren die Kukryniksy, Boris Efimov, Irakly Toidzye und Viktor Ivanov. Viele Maler und Künstler, die keine Verbindung zur Plakatkunst hatten, nahmen am TASS-Kollektiv teil, um die Kriegsanstrengungen direkt zu unterstützen, indem sie die Moral stärken und den Feind entlarven. 129 Künstler mit unterschiedlichem Hintergrund trugen zu den TASS Windows bei, darunter Maler wie P. P. Sokolov-Skalya (176 Fenster), A. P. Bubnov (25), P. M. Shukhmin (40), M. V. Mal&rsquotsev (15) und F. V. Antonov (16).

In ähnlicher Weise versuchten mehr als 70 Dichter und Schriftsteller, mit entsprechenden kurzen, scharfen, witzigen und treffenden Versen und Slogans ihren Beitrag zu derselben Sache zu leisten. Den Präzedenzfall hatte Mayakovsky geschaffen, der mehr als 600 Texte für die ROSTA Windows verfasste und auch als Künstler mitwirkte. Der proletarische Dichter Demyan Bedny (EA Pridvorov, 1881-1945), dessen Verse von Lenin zugelassen worden waren, hatte zu den früheren ROSTA-Fenstern beigetragen und bestand trotz schlechter Gesundheit (er starb 1945 am Vorabend des Sieges) darauf, zurückzukehren Ende 1941 aus dem sicheren Kasan nach Moskau, um seine Rolle zu spielen. Bedny steuerte während des Krieges die Texte und Verse für 113 TASS Windows bei. Samuel Marshak (1887-1964) war ein Dichter und produktiver Übersetzer englischer Literatur ins Russische (nachdem er von 1912 bis 1914 zwei Jahre an der London University studierte), darunter Shakespeare, Burns, Keats und Wordsworth. Er war in den 1920er und 1930er Jahren für seine Kindergeschichten bekannt, die an die nachrevolutionären Bedingungen angepasst waren. Während des Krieges veröffentlichte er viele satirische Gedichte in der Prawda und arbeitete insbesondere mit dem Kukryniksy-Team zusammen, dem bekanntesten der satirischen Künstler des TASS-Kollektivs. Marshak schrieb während des Krieges die Texte für 108 TASS Windows. V I Lebedew-Kumach (1898-1949) war ein etablierter Dichter der Zeit, der bereits während des Bürgerkriegs in der Propagandaagentur ROSTA tätig war. Er schrieb den Text der populären sowjetischen Musikfilme Vesyolye Rebyata [Die glücklichen Kerle] und Tsirk [Zirkus] und für einige der eindringlichsten patriotischen Lieder der Kriegszeit wie Syvaschennaya voina [Heiliger Krieg]. Lebedev-Kumach schrieb die Texte für 92 TASS Windows. Die anderen produktivsten Mitwirkenden an den Texten waren die Dichter A. I. Mashistov (136 Texte) und A. A. Zharov (95 Texte).


Alexander Roob

In einer Situation, in der sich Museen unter Marktdruck zunehmend aus ihrem Kerngeschäft der historischen Grundlagenforschung zum Stand der Gegenwart zurückziehen, kann es vorkommen, dass sie gerade in dieser Hinsicht von außergewöhnlichen Initiativen der selbst vermarkten, etwa durch Galerien, die sich nun um den notwendigen kritischen Diskurs kümmern. Der Galerist Thomas Flor in Berlin tut dies nun mit der Ausstellung eines ebenso legendären wie schwer einzuordnenden Schlüsselprojekts der klassischen Avantgarde, den sogenannten ROSTA-Fenstern aus revolutionären Zeiten in Russland. Diese farbenfrohen Bildbotschaften bilden eine eigentümliche Schnittstelle zwischen elitärer modernistischer Ästhetik, populärer Illustrationsgrafik, Staatspropaganda und kommunikativen Guerilla-Techniken. Die drängende Frage nach einem historischen Zusammenhang zwischen den beiden antagonistischen Kunstauffassungen, dem formalistischen Autonomieideal, das in der Nachkriegszeit konstitutiv für die Etablierung des Kunstmarktes war, und einer subversiven, interventionistischen Praxis wird in dieser Schau neu gestellt .

ROSTA, Ausstellungsansicht, Galerie Thomas Flor, Berlin 2014 (14 Poster, handgefertigt mit Schablonen, je 41 x 51 cm)

ROSTA-Kollektiv, GPP 223, Juli 1921 (14 Poster, handgefertigt mit Schablonen, je ca. 41x51cm)

ROSTA war die Nachrichtenagentur der Bolschewiki, die kurz nach der Oktoberrevolution gegründet wurde. Im Februar 1919 startete der Maler und Karikaturist Mikhail Cheremnykh in Zusammenarbeit mit dem Journalisten Nikolai Ivanov mit einem visuell gestalteten Nachrichtenagenturbericht eine künstlerische Kampagne im Schaufenster einer leeren Konditorei. Die Kampagne sollte drei Jahre dauern, von der verheerenden Zeit des Bürgerkriegs bis zur Einführung einer rudimentären Marktwirtschaft. Die Initiative ergriff wenige Wochen später der populäre Revolutionsdichter Vladimir Mayakovsky, der zuletzt mit der Veröffentlichung einer Anthologie seiner futuristischen Gedichte und der Aufführung eines aufwendigen Satirespektakels, dem &ldquoMystery Bouffe&rdquo, für Aufsehen gesorgt hatte. Als er an einem der ROSTA-Fenster von Cheremnykh vorbeikam, schien es, als hätte er sofort das Potenzial der Initiative erkannt. Glaubt man seinen eigenen Berichten und denen seines Hagiographen, fungierte Mayakovsky bald neben Cheremnykh als spiritus rector eines stetig wachsenden illustrierten Nachrichtenkollektivs.

Vladimir Mayakovsky (Quelle: Wassili Katanian, Majakowski, Moskau 1930)

Das Projekt wurde mit großem Einsatz von Platon Kerzhentsev, dem neuen Direktor von ROSTA, unterstützt. Kerzhentsev war eine der treibenden Kräfte der Avantgarde Proletkult Organisation, deren Ziel es war, eine autonome Kultur der Arbeiterklasse zu etablieren, die alle traditionellen, bürgerlichen Genres hinter sich lässt. Die Revolutionierung des Ausdrucks, die Proletkult bisher hauptsächlich im Bereich der Literatur und des Theaters gesucht hatte, konnte nun unter der Ägide von Mayakovsky auch auf den Bereich der grafischen Bildpublikation angewendet werden. Mayakovsky wählte die ROSTA-Nachrichten aus und bereitete sie zusammen mit anderen Dichtern und Journalisten für die bildliche Umsetzung vor. &bdquoDas Tätigkeitsfeld war riesig: Werbearbeit für die Komintern und das Sammeln von Pilzen im Interesse der Hungernden, der Kampf gegen Wrangel und die Fleckfieberläuse, Plakate zur Aufbewahrung alter Zeitungen und Plakate zur Elektrifizierung.&ldquo [1] Er gab viele der in kompakten Versen wiedergegebenen Berichte befreundeten Künstlern wie Ivan Andrevich Maljutin, Amshey Nürnberg, Viktor Deni, Alexander Rodtschenko und Mikhail Volpi, die sich inzwischen dem Kollektiv angeschlossen hatten. [2] Zusammen mit Cheremnykh war Mayakovsky für einen Großteil der ROSTA-Grafiken verantwortlich. Seinen Anteil an der enormen Gesamtproduktion schätzte er auf 3.000 Entwürfe und 6.000 Bildunterschriften. [3]

Obwohl die Zuordnung der unsignierten Plakate zu Einzelpersonen der kollektiven Intention des Projekts widerspricht und nicht einmal eindeutig möglich ist, lassen sich doch einige Unterscheidungsmerkmale ausmachen. Die Arbeiten von Cheremnykh beispielsweise, die auf ein Drittel der Gesamtproduktion geschätzt werden, lassen den professionellen Cartoonisten durch ihre dynamische Handschrift und eingängige Bildideen erkennen. Die Plakate von Nürnberg wirken ebenso virtuos, aber zurückhaltender und detailreicher. Der Stil von Mayakovsky ist besonders auffällig. Die minimalistischen Figurationen kommen Piktogrammen nahe, sein planimetrischer Stil sucht laute Farbkontraste, während seine Plakate verspielter und unzusammenhängender wirken als die seiner professionellen Grafikerkollegen. Die meisten von Thomas Flor ausgestellten Fenster zeigen seine und Cheremnykhs Handschrift.

Die ersten Plakate richteten sich ausschließlich an das muskowitische Publikum, aber Verbreitung und Größe des Kollektivs weiteten sich schnell aus. Da es keine funktionierenden Druckereien und Papiermangel gab, wurden die ersten Plakate in kleinen Auflagen nachgezeichnet, später etablierte sich ein System der manuellen Reproduktion mit Schablonen nach dem Vorbild der Pochoir-Kultur der französischen Karikaturbewegung und einer frühen Form des Siebdrucks . &bdquoDie Technik des Reproduzierens und Versendens der Fenster ging blitzschnell&rdquo, erinnert sich Cheremnykh. &bdquoNach Erhalt des Originals hatte der Schablonenmacher am nächsten Tag bereits 25 Exemplare fertig gestellt, am zweiten Tag weitere 50 und nach wenigen Tagen die Gesamtauflage, rund 300 Exemplare. Der Schablonenmacher arbeitete meist mit seiner Familie oder einem kleinen Kollektiv.&rdquo [4] Selbst die ausgefeiltesten Druckverfahren konnten mit dieser manuellen Methode nicht mithalten, was die Brillanz der Farbeffekte betraf. In seinen Memoiren aus dem Jahr 1930 stellt Mayakovsky fest, dass ROSTA eine &ldquofantastische Sache&ldquo war, da sie „bedeutete, eine kleine Bevölkerung von 150 Millionen von einer Handvoll Künstlern zu bedienen&rdquo [5] Die reproduzierten Plakatserien &ndash in alle Landesteile verschickt, wo sie in tableauxartigen Sequenzen gezeigt wurden.

Schablonenfarbene Grafik der Pariser Kommune von G. Bar, 1871 (MePri-Coll.)

ROSTA-Kollektiv , GPP 213-4, Mai 1921

Voraussetzung, um möglichst viele der meist Analphabeten zu erreichen, war die Entwicklung eines mehr oder weniger einheitlichen bildlichen Zeichensystems. Die im Laufe der Zeit vom Kollektiv ROSTA erarbeitete Grammatik der Piktogramme ist ein Novum in der Geschichte der Illustration. Sie hatte einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung moderner Infografiken. [6]

Die kompakte Bildsprache von ROSTA lässt sich auf verschiedene Faktoren zurückführen. Einerseits waren sie technischer und organisatorischer Natur und hatten mit einer berauschenden Produktionsgeschwindigkeit zu tun, die mit dem Nachrichtenansturm mithalten musste. &bdquoEs kam vor, dass die telegrafische Meldung eines Sieges an der Front bereits innerhalb von vierzig Minuten bis einer Stunde als farbiges Plakat an Hauswänden angebracht wurde&bdquo [7] Die schnelle Schablonenreproduktion verlangte auch eine möglichst reduzierte Formensprache. Und natürlich spielte auch das primitivistische Ideal der klassischen Avantgarde eine Rolle. Deutlich war bei ROSTA der Hinweis auf die rustikalen russischen Volksdrucke, die Lubok-Holzschnitte. Die groben Text-Bild-Kombinationen der lubki waren das strukturelle Modell der Fenster. Im Gegensatz zu Kandinskys formalistischem Interesse am Lubok, das einen folkloristisch-mystischen Hintergrund hatte, ging es den ROSTA-Künstlern um den kommunikativen Inhalt, denn im Archaismus der Darstellungen adressierten die alten Bilddrucke auch die analphabetische Mehrheit der Bevölkerung. Mayakovsky hatte bereits zu Beginn des Ersten Weltkriegs einschlägige Erfahrungen auf dem Gebiet der Bildpropaganda gesammelt, als er gemeinsam mit Kasimir Malewitsch und anderen futuristischen Künstlern für den Verlag lithografisch karikaturartige Plakatserien entwarf Segodnyashny lubok (zeitgenössischer Lubok) im traditionellen Lubok-Stil.

Kasimir Malewitsch (Bild) / Wladimir Majakowski (Text): "Die französischen Alliierten haben einen Korb voller besiegter deutscher Soldaten / Die englischen Brüder tragen eine Wanne mit zerfetzten deutschen Soldaten." Plakat für Segodnyashny lubok, 1914

Dass die ROSTA-Grafiken nicht nur dem Archaismus verpflichtet waren, sondern auch auf dem Boden einer reichen politischen Illustrationskultur standen, ist weniger bekannt. Russland war kein Entwicklungsland in Bezug auf Pressegrafik. Es gab eine lange Tradition des kritischen illustrierten Journalismus, die das Zarenregime weitgehend unterdrücken konnte, die aber zweimal kraftvoll vorangetrieben wurde. Die 1860er Jahre erlebten nach dem Fiasko des Krimkrieges eine erste Blütezeit der russischen Bildsatire. Das kurze, aber intensive Intermezzo wurde 1905 nach dem Blutigen Sonntag von St. Petersburg von einer weiteren Karikaturenlawine überschattet. Mehr als 400 satirische Zeitschriften wandten sich gegen die Fortsetzung des autokratischen Zarenregimes im Zuge der ersten russischen Revolution. [8] Obwohl dieser Frühling der Meinungsfreiheit nur zwei Jahre dauerte, reichte er aus, um eines der brillantesten grafischen Milieus der Zeit zu entwickeln und die Grundlagen für die Entwicklung einer sozialistischen Bildsprache in Russland zu schaffen. Einen großen Einfluss hatten zwei international führende Satiremagazine, das deutsche Simplicissimus und die französische Anarcho-Künstlerzeitschrift Assiette au beurre mit Zeichnern wie Jules Grandjouan, Thomas Theodor Heine, Frantisék Kupka und Théophile-Alexandre Steinlen. Bestimmte Merkmale des ROSTA-Stils, z.B. die Tendenz zu verdichteter Emblematik und ikonischer Typografie oder die Verwendung konstruktivistischer Formelemente, fanden sich bereits in rudimentärer Form in der ersten Phase der russischen revolutionären Grafik.

Frantisek Kupka, Assiette au beurre, 1904 (MePri-Coll.)

Volshfon, V01-N03, 1905 (USC Digital Library, Russian Satirical Journals)

Shpilka,V00-N01, 1906 (USC Digital Library, Russian Satirical Journals)

ROSTA-Kollektiv, ROSTA 753-4, Dezember 1920

Die zweite Revolution brachte dann die künstlerische Neuheit der raumfragmentierenden Wahrnehmung des Kubo-Futurismus ins Spiel, eine Gemeinsamkeit aller Künstler des Kollektivs ROSTA. In dieser Zeit war die Verwendung avantgardistischer Stile in der Illustrationsgrafik bereits eine langjährige Praxis in der progressiven französischen Presse. Man kann davon ausgehen, dass den Künstlern des Kollektivs ROSTA die knalligen, spätkubistischen und kloisonistischen Illustrationen eines Jean Cocteau, Juan Gris, Paul Iribe, Gustave Jossot oder Felix Vallotton, die in international verbreiteten Satireblättern wie Cocorico, Le Mot oder das schon erwähnte Assiette au beurre.

Paul Iribe, in: Le Mot, Nr. 20, Paris 1915 (MePri-Coll.)

ROSTA-Kollektiv, GPP 331-9, September 1921

ROSTA-Kollektiv, GPP 331-5, September 1921

Die exzellente Auswahl, die Thomas Flor in seiner Schau präsentiert, macht auch deutlich, dass sich die stilistische Zeitgenössigkeit der ROSTA-Grafik nicht nur auf eine Adaption der bereits im Niedergang befindlichen Kunst der klassischen Avantgarde beschränkte, sondern auch die damals hochaktuelle Kultur der Amerikaner einbezog tägliche Streifen. Kommunismus und Comics waren in der Vor-Disney-Ära keine oppositionellen Lager, ganz im Gegenteil. Die slapstickartigen Witze mit politischen Inhalten, die Ernest Riebe seit 1912 für die internationale Gewerkschaftsbewegung IWW zeichnete, erfreuten sich in kommunistischen Kreisen großer Beliebtheit. Besonders die Fenster von Mikhail Cheremnykh zeigen eine auffallende stilistische Nähe zum Comic-Cartoon. Die von ihm visualisierte Welt erinnert eher an Coconico Country, das von lustigen Spinat-Seeleuten bevölkert wird, als an ein vom Bürgerkrieg verwüstetes Land, in dem Kolchosenbauern und Rotgardisten um ihre Existenz kämpfen. Mit dieser Synthese aus spätkubistischer Abstraktion und Comic-Stil schuf Cheremnykh eine Plakatkunst, die aus der Zeit gefallen scheint. Es zeigt erstaunliche Parallelen zu Experimenten, die Jahrzehnte später unter ganz anderen Umständen in den Gemälden von Jean Héacutelion und Markus Lümpertz unternommen wurden.

Ernest Riebe, Herr Block investiert seine Ersparnisse, Spokane Industrial Worker, 1912 (www.blunderbussmag.com)

Mit der Veröffentlichung der deutschen Übersetzung von Viktor Duvakins Monographie [9] wurden die ROSTA-Fenster Ende der 1960er Jahre im Westen bekannt und prägten maßgeblich die Entwicklung der europäischen Agitprop-Kultur. Ohne diesen Hintergrund wäre beispielsweise das Lidl-Projekt von Jörg Immendorf und Chris Reinecke nicht denkbar gewesen. [10] Der kulturgeschichtliche Bereich, den ROSTA umspannt, ist jedoch viel breiter. Majakowskis „Tagesbefehl an die Kunstarmee&rdquo, dass „Straßen unsere Pinsel sind&rdquo und &ldquorQuadrate unsere Paletten&rdquo [11] kombinierten die grellen Plakate, die im tristen Moskauer Revolutionsalltag hingen, mit den beleuchteten Schaufenstern des Pariser Verlags Aubert, wo zu Beginn des 19. Poster, mit Streetart und Kommunikationsguerilla.

Charles Joseph Travies, Aubert Editeur, 22.12.1831 (MePri-Coll.)

Les caricatures politiques (Philipons Karikatur-Fenster im Zentrum der Februar-Revolution) in: Journees Illustrees de la Revolution de 1848 Paris 1849 (MePri-Coll.)

Der Feldzug bei ROSTA endete Anfang 1921 mit dem Abgang von Platon Kerzhentsev. Danach wurde es mit einer didaktisch strengeren Konzeption unter der Schirmherrschaft von Glavpolitprosvet (GPP), eine neu gegründete Bildungseinrichtung des Kultusministeriums. Die handgemachten Propaganda-Bilderdrucke waren nun veraltet. Ihre holzschnittartige Rhetorik entsprach nicht mehr den komplexeren Kommunikationsanforderungen der Entwicklungsjahre und die Partei distanzierte sich auch immer mehr von den Initiativen der futuristischen Avantgarde. Leo Trotzki, der wie Lenin dem Engagement der künstlerischen Avantgarde zunächst nicht abgeneigt war, registrierte eine unüberbrückbare Kluft zwischen den kommunistischen Initiativen der Futuristen und der Mentalität der Arbeiter, die seiner Ansicht nach durch die elitäre, böhmische Herkunft der Kunstbewegung. [12] Trotzkis Kritik richtete sich auch direkt gegen Majakowski und sein Bemühen, der Revolution zu dienen. Sie warf vor allem die Frage auf, inwieweit die abstrahierende Bildsprache von der &ldquor kleinen Bevölkerung von 150 Millionen„ tatsächlich akzeptiert wird oder ob die Geste des Primitivismus nicht stattdessen von der unrealistischen Annahme einer einfältigen proletarischen Kultur getragen wurde.

Mayakowski teilte zumindest Trotzkis Beobachtung, dass die proletarische Revolution die Entwicklung des individualistisch eingeengten Futurismus enorm vorangebracht habe, indem sie für eine produktive Entgrenzung sorgte. Mayakovsky machte vor allem die neue Praxis des illustrierten Journalismus verantwortlich, die berauschte künstlerische Behandlung des Tagesgeschehens, die zwangsweise zu einer „Quotelegraphen-ähnlichen, maschinengewehrartigen Geschwindigkeit&rdquo führte. &bdquoDamit haben wir auch den Kunstgeschmack revolutioniert, die Qualifizierung von Plakat- und Agitationskunst verbessert. Wenn man von einem revolutionären Stil in der Zeichenkunst sprechen kann, dann war es der Stil unserer Fenster.&rdquo [13] Diese Revolutionierung des künstlerischen Geschmacks bedeutete nichts anderes als eine tiefgreifende Aufwertung des Vergänglichen zur höchsten Realisierungsform der Kunst. Doch das war ein Versprechen, das die klassische Avantgarde nur für einen kurzen Moment halten konnte. In der Folgezeit war sie einer fortwährenden Orientierung an konservativen Werten verpflichtet, die sich durch die Frontbildung nach dem Zweiten Weltkrieg herausbildete. Damit blieb jedoch das Fenster in einem neuen Traditionalismus sozio-technischer Kunstpraktiken offen, der in den 1960er Jahren begann.

Die Ausstellung ROSTA in der Galerie Thomas Flor läuft noch bis 26. April

(Alle Bilder ROSTA/ GPP: Courtesy Gallery Thomas Flor, Berlin - Fotos: Eric Tschernow)

Chris Reinecke : Mass-Stäbe, aus: Schaufenster-Bilder, 1969-71 (Courtesy Galerie Thomas Flor)

Anmerkungen

[1] Krempel Anm. 426 > Majakowski-Werke, V, p. 319 f.

[2] Auf dem Höhepunkt der Plakatproduktion bestand das ROSTA-Kollektiv nach Schätzungen von Viktor Duvakin aus über 100 Personen. (S. 44)

[5] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), > Duvakin, S.43

[6] Die Pioniere der Bildstatistik, Otto Neurath und Gerd Arntz, pflegten enge Verbindungen zu Moskau

[7] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), zitiert nach Duvakin, S.66

[9] erschienen 1967 in Dresden (Originalausgabe: 1938 in Moskau und Leningrad)

[10] Chis Reinecke inspirierte mit ihrem "Schaufenster-Blätter" (1969-70) die ROSTA-Ausstellung bei Thomas Flor.

[11] Gedicht von Mayakovsky vom 7.12.1918, zitiert nach Duvakin p. 37

[12] Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Wien 1924, p. 121

[13] Mayakovsky, Ich bitte ums Wort (1930), zitiert nach Duvakin, S. 66 und Krempel S. 279

Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Wien 1924

Wiktor Duwakin, ROSTA-Fenster. Majakowski als Dichter und bildender Künstler, Dresden 1967 (2. Auflage 1975)

Ulrich Krempel, Die ROSTA-Fenster und ihre Stellung in der Entwicklung einer sozialistischen Bildersprache, Dissertationsarbeit an der Ruhr-Universität & aumlt Bochum 1975

David King & Cathy Porter, Blood and Laughter: Karikaturen aus der Revolution von 1905, London 1983

Stephen White, Das bolschewistische Poster, Yale Univ. 1988

Div., Die großtopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32, Frankfurt Main 1992

Div., Victor Deni, ein russischer Karikaturist im Dienst der Propaganda, Hamburg 1992

Leah Dickerman, ROSTA Bolschewistische Plakate 1919-1921. Handgefertigte politische Poster der russischen Telegraphenagentur, New York 1994

Stephen P. Frank & Mark D. Steinberg Hrsg., Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia, Princeton 1994

Alex Ward Hrsg., Power to the People: Early Soviet Propaganda Posters in the Israel Museum, Jerusalem 2007


Russisches Poster Revolution durch Design


Obwohl in Russland vor der Revolution Plakate produziert wurden, wurden sie von den bemerkenswerten Entwürfen der Sowjetzeit überschattet. Lenin schuf die erste wirklich moderne Propagandamaschine, und ihre farbenfrohste, dramatischste und originellste Form war das Plakat. Durch die Plakatkunst verkündeten die größten Künstler der Zeit die Regierungspolitik, baten um Unterstützung und forderten größere Anstrengungen – alles mit dem Ziel, die Sowjetmacht aufzubauen.

Die sowjetische Propagandakunst gliedert sich in sechs Hauptperioden:

Die bolschewistische Ära (1917-1921) war eine Zeit des Kampfes auf Leben und Tod für die bolschewistische Ideologie. Das frühe sowjetische Plakat half bei der Bekämpfung innerer und äußerer Feinde und zeichnete sich durch seinen revolutionären Eifer und seine starke Symbolik aus. [ Bolschewistische Poster ansehen ] [weitere Texte]

Die Neue Wirtschaftspolitik (1921-1927) war eine Zeit der Erholung und relativer Freiheit für ein Land, das von Krieg, Hungersnot und bitterer Unzufriedenheit heimgesucht wurde. Die Werbe- und Filmplakate der "Roaring Twenties" in Russland zeichneten sich durch ihren avantgardistisch-konstruktivistischen Stil aus. [NEP-Poster anzeigen] [weiterer Text]

Der erste und zweite Fünfjahresplan (1928-1937) waren Stalins drakonischer Vorstoß, Russland in eine vollständig kommunistische Industriemacht zu verwandeln. Die großartigen Fotomontageplakate des ersten Fünfjahresplans spiegelten die heroische Seite dieser Bemühungen wider, gefolgt von den Säuberungen der späten 㣂er und dem Rückzug von der Avantgarde-Kunst in der Periode des zweiten Plans. [Poster zum Fünfjahresplan anzeigen] [weiterer Text]

Der Große Vaterländische Krieg (1939-1945) erlebte eine Wiederbelebung des großen Zeitalters des bolschewistischen Plakats. Der sowjetische Überlebenskampf erzwang eine Rückkehr zur Symbolik, die die patriotischen Feuer im Kernland entfachte. [Plakate des Großen Vaterländischen Krieges ansehen] [weiterer Text]

Sowjetische Plakate sind ein relativ neues Sammelgebiet. Im Westen praktisch nicht verfügbar bis Perestroika, sie wurden von Stephen White in seiner Monographie von 1988 gründlich recherchiert Das bolschewistische Poster. Mit dem Niedergang des Kommunismus ist das Interesse an den Bildern dieses kühnen Gesellschaftsexperiments größer denn je.

Mitte der 1980er Jahre kamen ständig Bilder aus Russland, aber dieses Rinnsal hat sich verlangsamt, und viele der hochwertigsten Stücke sind bereits nicht mehr erhältlich. Die Werke von Rodtschenko, Lissitsky und Klutsis können zwischen 10.000 und 100.000 US-Dollar kosten, aber viele Museumskaliberstücke aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg sind für 300 bis 1500 US-Dollar erhältlich. Die bolschewistische Zeit ist eine besonders reichhaltige Sammelzeit. Günstigere, aber dennoch faszinierende und wertvolle Nachkriegsbilder sind ebenfalls erhältlich.



Apsit, Alexander
Die Internationale, 1918/1919



Deni, Viktor
Entweder Tod dem Kapitalismus oder Tod auf den Fersen des Kapitalismus

Die bolschewistische Revolution schuf den ersten kommunistischen Staat der Welt. Das Plakat spielte eine Schlüsselrolle beim Verkauf von Lenins Vision einer totalen kulturellen und politischen Transformation an eine weitgehend analphabetische Bevölkerung: Es war das Herzstück der ersten modernen Propagandamaschine. In etwa drei Jahren entstanden etwa 3.600 Plakatentwürfe – mehr als 20 pro Woche.

Die neue Regierung begann damit, die Kontrolle über die Papierversorgung und alle Druckformen zu übernehmen. Mitte 1918 begann es, Plakate zu drucken und zu verteilen. Alexander Apsit, der erste große bolschewistische Plakatkünstler, entwickelte viele verschiedene sowjetische Symbole wie Hammer und Sichel und den roten Stern. Obwohl sein allegorischer Stil traditionell war, spiegelte seine Bildsprache die Rhetorik eines neuen Zeitalters wider.

Als sich der Bürgerkrieg 1919 verschärfte, richteten die Bolschewiki eine neue Abteilung für Literaturverlage ein, um die Propaganda zu koordinieren. Seine Hauptwaffen waren Dimitri Moor und Viktor Deni, beide Karikaturisten vor der Revolution. Moor war ein glühender Kommunist, dessen Ansichten sich während der erfolglosen Revolution von 1905 gebildet hatten.

Mitte 1920 hatten die Bolschewiki die Weißen besiegt und mit den Polen in eine Pattsituation geraten. Damit endete die Pionierzeit der bolschewistischen Propaganda.


Anonym
Rhythmik Vladimir Kapralov,
C. 1929


Stenberg, Vladimir &Ampere Georgy
Offenes Abonnement der Zeitschrift Neue Welt, 1926

1921 hatte Russland endlich Frieden, aber die Kriege hatten einen fast vollständigen wirtschaftlichen Zusammenbruch, Hungersnöte und bittere Unzufriedenheit gebracht. In seiner Verzweiflung führte Lenin die Neue Ökonomische Politik (NEP) ein, die einigen Privatunternehmen die Rückkehr ermöglichte. Kleine Bauernhöfe und Geschäfte florierten, während der Staat die Kontrolle über die Schwerindustrie, den Transport und den Außenhandel behielt.

Die NEP-Jahre waren die „Roaring Twenties“ Russlands. Diese relativ freie Zeit bot spannende Experimente in allen Bereichen. In der Kunst dominierte die konstruktivistische Bewegung. Diese Gruppe lehnte Kunst um der Kunst willen ab und wollte zum "Aufbau" einer neuen kommunistischen Gesellschaft beitragen. Der Sammelruf "Art into Production" wurde angeführt von den überragenden Genies von El Lissitsky und Alexander Rodchenko. Ihre Arbeit mit Fotomontage, Fotografie und Grafikdesign hatte großen Einfluss auf die Richtung der westlichen Grafik, insbesondere der Bauhaus-Schule.

Die staatliche Plakatproduktion wurde von Yakov Ruklevsky geleitet, der eine bemerkenswerte Gruppe von Absolventen von Designschulen rekrutierte. Am bekanntesten waren die Stenberg-Brüder Georgii und Vladimir, deren dynamische Bilder den chaotischen Zeitgeist einfangen. Andere waren Nikolai Prusakov, Iosif Gerasimovich und der produktive Mikhail Dlugach, der mehr als 500 Poster erstellte.


Klutsis, Gustav
Wir werden den Fünfjahresplan in einen Vierjahresplan umwandeln, 1930

Nachdem Stalin 1928 die vollständige Kontrolle übernommen hatte, beendete er sofort die NEP und schlug mit dem Fünfjahresplan einen neuen Kurs zum vollständigen Kommunismus ein. Mit der Absicht, die UdSSR schnell in eine mächtige Industrienation zu verwandeln, forderte sie enorme Produktionssteigerungen und massive Baumaßnahmen im ganzen Land.

Der zweite Aspekt des Plans war die Zerstörung der privaten Landwirtschaft und die Schaffung von Kollektiven, in denen die Bauern für den Staat arbeiteten. Nach breitem Widerstand und brutaler Durchsetzung wurden die Ziele erreicht. 1933 waren Industrie und Landwirtschaft fest unter Stalins Kontrolle, und der Plan wurde sechs Monate früher für abgeschlossen erklärt.

Klutsis und andere lobten die Stoßbrigade, Kollektivbauern, Jungkommunisten und Arbeiterinnen, forderten Beiträge für die Luftflotte oder den Straßenbau und betonten das Ziel des Plans und eine klassenlose sozialistische Gesellschaft. Sie griffen die Staatsfeinde nach innen und außen an und stellten die Sowjetunion stets als Verfechterin des Friedens und der sozialen Gerechtigkeit dar.

Nach diesem hektischen und heroischen Zeitalter wurde ein zweiter Fünfjahresplan angekündigt, der sofort beginnen sollte. Sie glich die Mängel des ersten Plans vor allem im Transportwesen im Wesentlichen aus und bot sogar einige Konsumgüter an, die jedoch schnell der Notwendigkeit der Aufrüstung angesichts der nationalsozialistischen Bedrohung untergeordnet wurden.

Mehr und mehr dominierte ein einziges Thema. Literatur, Kunst und Plakate dieser Zeit betonten überwältigend die Rolle des unfehlbaren Führers Joseph Stalin. Sein Bild tauchte überall, in jedem Kontext und immer größer als das Leben auf. Die tote Hand der Konformität, unterstützt vom alles durchdringenden Terror, verdrängte Originalität und Spontaneität und brachte die Kunst des Sozialen Realismus hervor, die die UdSSR lange nach dem Tod Stalins im Jahr 1953 dominierte.

Die stilistische Übereinstimmung der sozialrealistischen Plakate der späten 㣂er Jahre endete abrupt mit dem Einmarsch Hitlers im Juni 1941. Die in den Krisentagen des Bürgerkriegs entfesselten Kräfte wurden wieder erwacht, und sowjetische Künstler stellten sich erneut der Herausforderung.

Tatsächlich tauchten einige der mächtigsten Ikonen des Bürgerkriegs wieder auf. Der berühmteste war Moor’s Haben Sie sich als Freiwilliger eingeschrieben?, die wieder aufgetaucht sind als Wie haben Sie der Front geholfen? Mikhail Cheremnykh, Schöpfer der ROSTA Windows in den dunklen Tagen des Bürgerkriegs, gab das erste "Tass Window" kurz nach der Invasion heraus. Tass war die Nachrichtenagentur, die 1925 ROSTA ablöste, und die Schablonen-Tass-Fenster wurden während des gesamten Kampfes zu einem Symbol der sowjetischen Entschlossenheit.

Die Nachkriegszeit war von einer Rückkehr zum Sozialrealismus geprägt, wobei Stalin wieder im Mittelpunkt der meisten Plakate stand. Die hochstalinistische Periode (1946-1953) offenbarte Bilder von utopischer Harmonie. In den 60er Jahren kehrte revolutionärer Eifer zurück, angefacht durch den Kalten Krieg und das Wettrennen ins Weltall, und dies spiegelte sich in heroischeren und satirischen Bildern wider. Wie Perestroika (1984-heute) nahte, wurde Protest zu einem dominanten und kraftvollen Plakatthema.


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